在純文學(xué)不被重視的今天，一個在中國臺灣地區(qū)已經(jīng)隱沒的文學(xué)流派，可想而知很難獲得讀者的關(guān)注。這個流派便是大陸讀者都很陌生的“內(nèi)向世代”。這個概念怎么來的，有哪些代表作家，產(chǎn)生了怎樣的影響……作家、后浪文學(xué)主編朱岳最近在尋麓書館·傳燈人講座跟讀者分享了這些話題。以下為本次分享內(nèi)容的文字整理。

朱岳，曾是律師，后轉(zhuǎn)行做圖書編輯，業(yè)余時間寫作，出版短篇小說集《蒙著眼睛的旅行者》、《睡覺大師》、《說部之亂》

20世紀80年代末，臺灣地區(qū)經(jīng)歷了一系列激烈的社會變革，引發(fā)了廣泛的社會議題大討論，但與此同時在文學(xué)上出現(xiàn)一種相反的傾向，就是深入“內(nèi)向”的探索，回歸心靈和文學(xué)性本身。被歸于這一流派的代表作家有：黃啟泰、邱妙津、賴香吟、駱以軍、袁哲生、黃國峻、童偉格等。他們繼承了現(xiàn)代派的傳統(tǒng)，并為中文小說創(chuàng)作打開了一片嶄新的“內(nèi)在風(fēng)景”。但是，在短短時間內(nèi)，這批作家中有多人或自殺或退出文壇，這不由令人懷疑他們的文學(xué)風(fēng)格與命運有內(nèi)在的聯(lián)系，這是文學(xué)的悲劇，也是一個耐人深思的謎題。

這一文學(xué)流派，因其自身的“內(nèi)向性”以及幾位主要作家的過早離世而為我們所忽視，甚至在臺灣，許多文本已經(jīng)絕版，但他們的作品在深度、技法、語言等方面，均達到極高造詣，是中文文學(xué)中的一座寶藏。

從外部世界的喧囂轉(zhuǎn)向朝內(nèi)追尋的探索

“內(nèi)向世代”本身并不是我們很熟悉的一個文學(xué)流派，對很多人來說是比較陌生的，但這個概念在日本文學(xué)中就存在著，日本戰(zhàn)后涌現(xiàn)出來的一批作家被歸為“內(nèi)向世代”，代表就是古井由吉。臺灣地區(qū)的“內(nèi)向世代”是黃錦樹先生提出的一個概念，我估計他可能受到了日本“內(nèi)向世代”的啟發(fā)，但在他的文章里并沒有關(guān)于日本“內(nèi)向世代”的介紹，所以我們也只從臺灣文學(xué)本身的歷程來介紹這個文學(xué)流派。

1980年代末，臺灣地區(qū)有“解嚴”的過程，這時候就有很多思潮，比如關(guān)于性別、解構(gòu)等社會議題的浪潮，反映在文學(xué)上就有很多爭論、爭鋒。但是同時，還有另外一條線，就是向一個“內(nèi)向”的方向發(fā)展。它不是緊跟社會熱點話題或者議題，并不是以此為中心，而是相反的方向，就是轉(zhuǎn)而對內(nèi)在世界的探索，或者說是對“自我”進行剖析的過程。黃錦樹說，它是一道“潛流”，也就是說它并不是很明顯，但其實又很有力量。

當(dāng)時的文學(xué)是介入當(dāng)下現(xiàn)實，或者要去提出一個答案、要表達民間的痛苦，或者要替無法發(fā)聲的人來發(fā)聲，或者是以一種虛無的態(tài)度去解構(gòu)這些東西，但這種虛無本身也是面對社會現(xiàn)實的一種方式，所以后來的“內(nèi)向世代”和這種虛無其實質(zhì)還是不同的。

這批人在20世紀80年代末90年代初迅速登場，他們的同時代人黃錦樹給了這批人“內(nèi)向世代”的命名。但這些人有些很快就去世了，有的是自己退出了文壇，所以這個浪潮很快興起然后又很快消失了。

其實我們從“內(nèi)向世代”的特點也可以看到，它對我們現(xiàn)在文學(xué)的走向是有啟發(fā)的。我們現(xiàn)在的文學(xué)也是有兩個方向，一種方向就是和時代很貼近，在我寫小說和編小說的過程中，都有各種朋友來探討，小說一定要貼近時代或者反映當(dāng)下的問題，或者起碼是要回應(yīng)這些東西，小說的態(tài)度是鮮明的。但另一種就是“內(nèi)向”的，也是我前面說的。

內(nèi)向世代開啟者：黃啟泰

回到“內(nèi)向世代”，有幾個重要的作者，黃錦樹首先把黃啟泰歸入其中，然后把邱妙津、袁哲生、黃國俊都算進來，還包括比他們小很多的童偉格，依據(jù)的是黃錦樹的一篇文章《內(nèi)在的風(fēng)景——從現(xiàn)代主義到內(nèi)向世代》，以黃啟泰作為“內(nèi)向世代的開啟者”。

黃啟泰其實是一個很特別的作家，最近出版了他的一本書《防風(fēng)林的外邊》，這本書第一次在臺灣地區(qū)出版是1990年，也就是30年前，之后黃啟泰等于告別了文壇，去倫敦學(xué)心理學(xué)，后來回到臺灣任教和研究，也是心理學(xué)領(lǐng)域。這本書本來在臺灣有機會再版，但由于編輯去世，所以被擱置了。它最早的發(fā)現(xiàn)者，也可以叫做伯樂，林耀德，也是很年輕就去世了。

黃啟泰《防風(fēng)林的外邊》

在我看來，“內(nèi)向世代”的作家每個都很厲害，但《防風(fēng)林的外邊》可能是最特別的一本。其中有一篇叫做《少年維特的煩惱導(dǎo)讀》，題目好像是和歌德的小說有關(guān)系，事實上基本沒有關(guān)系，是以一個精神分裂患者視角去寫的“元小說”。當(dāng)然它又摻雜了很多同性戀的壓抑、亂倫、倒錯。黃啟泰可能當(dāng)時就涉獵過很多心理學(xué)方面的知識，當(dāng)然他不是直接用這些知識，而是完全把讀者的視角帶進那種精神分裂者的視角。

我記得有一種說法叫做“人寫鬼”還是“鬼寫人”，就是說，有些寫鬼的，你一看就是人寫的，但有些看起來平常的故事，寫法卻陰森森的，就是“鬼寫人”。《防風(fēng)林的外邊》不是正常人在寫精神分裂，而是本身就能達到很逼真的模擬精神分裂的狀態(tài)去寫了這部作品，但是他又高度自省，很好地駕馭了這樣一個視角，他本身控制得很好，表現(xiàn)力很強，自己完全沒有失控。當(dāng)然我這樣形容大家可能不容易理解，真的需要看一看作品。

黃錦樹把《防風(fēng)林的外邊》放在“內(nèi)向世代”的首位，可能是因為作者較早隱退，也象征了這個流派的宿命，但也是因為這部小說的沖擊力實在很大，很可能看過這部小說的人都會受到一定沖擊。當(dāng)然黃錦樹其實并沒有著重去談精神分裂這種精神變異，他是從“內(nèi)在的風(fēng)景”這個角度去談，這也是黃啟泰自己解釋作品的時候，對小說的一種說明。這種說明后來就被用在對“內(nèi)向世代”特點的解讀上。他說，正因為我把故事建立在主觀現(xiàn)實和客觀現(xiàn)實模糊的邊界，忽略了許多外界正在進行的有意義的事件，過度專注于內(nèi)在世界的呈現(xiàn)，而不從社會政治歷史等朝外的觀點來剖析世界，而且由于這種建構(gòu)故事的方式主觀成分非常強，使得文本本身變得不夠透明化。他很清楚地說出了他的文學(xué)主張就是“內(nèi)在的風(fēng)景”。其實王國維那里就區(qū)分過“主觀之詩人”和“客觀之詩人”，可能所有的文學(xué)都可以歸類到這兩種。所以“內(nèi)向世代”是很明顯的“主觀之詩人”，他是從“內(nèi)在的角度”作為切入點。黃錦樹老師歸納了幾個特點，第一就是他主觀性特別強，第二是外部現(xiàn)實被轉(zhuǎn)化為“內(nèi)在風(fēng)景”，第三就是詩化，語言是像寫詩一樣的語言。平時說到外部世界，比如當(dāng)前的熱點事件，你可能只能用一種直白的語言，這是一種透明的語言，你不會讓大家注意你的語言，而是要大家注意到你表達的事情本身，比如說“哎呀，著火了”，你不會修飾它。但一種不透明的語言會像詩歌，讓你注意語言本身，而不是讓你注意語言所指向的那個世界。“內(nèi)向世代”的語言特點也是這樣，它是不透明的，而是詩化的語言。第四個特點就是，我變成他人，然后真誠地面對自我。無論是黃啟泰，還是袁哲生、童偉格，都有這個特點。

袁哲生與他的《寂寞的游戲》

我們（后浪）從2017年開始，比較系統(tǒng)地來做華語文學(xué)出版。臺灣地區(qū)第一本就是袁哲生的《寂寞的游戲》，這本書后來影響較大，前段時間有部電影叫做《陽光普照》，里面一個角色講了一段話，那段話也是從《寂寞的游戲》里引來的，那個編劇好像也很喜歡袁哲生的作品。但一開始大家對“內(nèi)向世代”和臺灣文學(xué)都沒有了解，接受起來很困難，所以我們做純文學(xué)是很累的，不像那種有剛需的書，教輔教材就不說了，還有很多是讀者想獲得知識的，大家其實閱讀是為了獲得知識，而很多人讀小說都是為了消遣，如果小說看著累，讓你沒法消遣，那很多人就都不知道為什么要去買這些小說來看。《寂寞的游戲》是借助了影視劇這種途徑才有了更多的受眾，當(dāng)然這本小說本身也很有意思。

袁哲生《寂寞的游戲》

袁哲生在39歲就自殺了，非?？上?。他寫小說的時間不長，出道沒幾年就去世了，期間很短暫?！都拍挠螒颉泛芏喽际前酌枋址?，如果你看的話，會覺得是很抒情的故事，比如有一篇是夫妻兩個躲在山里，與外界沒有什么聯(lián)系，有天他們做了一個約定，說我們都來拿一個罐子，各自寫一句話給20年后的對方，然后把罐子埋起來，20年之后再打開看彼此說了什么。他們就各自埋了一個罐子。然后很快妻子去世了，丈夫有一天就想看看妻子寫了什么，雖然還沒到20年，他就提前把罐子挖出來了。他挖出妻子的罐子，里面什么都沒有，那是個空罐子。而丈夫其實在埋罐子的時候什么也沒寫給妻子，就放了一張白紙。丈夫想，肯定是妻子在他不注意的時候把他的罐子挖出來，看到丈夫埋了一張白紙，就把自己寫下的真心話拿走了，所以那個時候妻子的罐子已經(jīng)空了。他的故事都是一種你說不清楚，有一種很玄妙的感覺，當(dāng)然也有一種很深的情感，就是看了可能心里很堵得慌的那么一種感覺。但是在這種白描式的抒情背后，又有一個很強的邏輯結(jié)構(gòu)。我剛才的這種敘述，可能就把這種邏輯結(jié)構(gòu)說出來了。其實他的整個描寫很優(yōu)美，很夢幻，但他的邏輯結(jié)構(gòu)很硬，你能感覺到這種清晰，就像一場博弈似的。而且，有一個明確的主題：“我”。

袁哲生的小說，在形式上有一個主題，就是“鏡像結(jié)構(gòu)”，我叫它“鏡像主題”。關(guān)于“鏡像結(jié)構(gòu)”，有一個故事很鮮明：一群小孩捉迷藏，主人公“我”躲在樹上，一個小孩來到樹下抬起頭，但并沒有發(fā)現(xiàn)“我”，目光完全“穿透”了“我”，就好像什么也沒看見一樣?！拔摇本腕@呆了，因為對方看著你就像什么也沒看到一樣，那就說明你已經(jīng)沒有形象了，從對方看你的目光，你看到了自己的隱形。這就是“鏡像”，通過別人看到自己，對方正像你自己的鏡子一樣。袁哲生的很多小說都有這樣一種鏡像結(jié)構(gòu)。還有一部小說，是一個小孩沒有父親，另一個小孩也沒有，他們一起玩耍，但你能感覺到這兩個小孩是互為鏡像的，雖然一個是“我”，一個是另外一個人，作者始終沒說他們就是同一個人，然而你卻感覺到他們就是一個人和自己的鏡像。

介紹過這兩個作者，你們可能已經(jīng)感覺到內(nèi)向世代的特點是什么了。

黃國峻：內(nèi)在的戰(zhàn)場并不比直接參與社會輕松

我再來介紹一個小說家，叫做黃國峻，他在32歲就自殺去世了。他和袁哲生也是很好的朋友，他去世后，袁哲生寫了一篇悼念他的文章叫做《偏遠的哭聲》。我最喜歡的黃國峻小說集叫做《度外》，他26歲寫了《留白》這篇小說就獲得了當(dāng)時的文學(xué)大獎，張大春說他是自有一股不與時人彈同調(diào)的莊嚴氣派。其實這也是當(dāng)時的背景，大家還是很關(guān)注社會議題，但是“內(nèi)向世代”的風(fēng)格就很超越，對自我的關(guān)注，可能更切近每個人的內(nèi)心，并不是遠離現(xiàn)實，而是從這種外向投射的現(xiàn)實轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在現(xiàn)實的關(guān)注。黃國峻去世之后，袁哲生寫的文章里也談到，其實他們是同一個戰(zhàn)壕里戰(zhàn)斗的兄弟，他并不是逃避現(xiàn)實，而是在進行一場戰(zhàn)斗，這種戰(zhàn)斗也很痛苦，并不比直接參與社會關(guān)注輕松。

黃國峻《度外》

我覺得黃國峻的小說有一個特點，就是他有一種內(nèi)在的形式感。他講了一個故事，一場臺風(fēng)之后，一家四口從各自的視角寫了臺風(fēng)之后的經(jīng)歷，以一種回旋的方式來構(gòu)架小說，整個故事沒有太多情節(jié)，就是一個主觀視角之后換成另外一個主觀視角，不停地在四個主觀視角之間切換，而一股旋風(fēng)的形式感就通過這個作品顯現(xiàn)出來了。他的形式感要表達的是什么？其實他講的是人和人終極的命運的結(jié)構(gòu)。

還有一篇小說叫《送行》，一個兒子被捕了，被押上火車，主人公“我”和父親兩個人去送哥哥，講的好像是一個很溫情的故事，但是送行過程中車上的人來來去去，然后他哥哥被帶走了，他和父親也告別回學(xué)校了。在這個故事里你就看到這種人和人的聚散的基本結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是自然呈現(xiàn)出來的，你會感到所有的人都是一種路人的關(guān)系，他通過這種聚散離合的形式，最后讓你感覺到了人和人之間的關(guān)系。不管血緣多么親近，他們各自就像撞球一樣，一彈就都彈回到各自的軌道上去了。如果放大的話，你也能看到全人類之間也是這樣一種關(guān)聯(lián)。

這些小說并不直接切入去談?wù)撊祟愂澜?，但是它是把一個很抽象的東西，用一個很自然、很故事性的表達傳達出來，甚至作者都不一定很清楚地意識到了這個形式，可能是無意識的。他們可能就是把自己內(nèi)心的風(fēng)景表現(xiàn)出來了，但這個風(fēng)景并不是一盤散沙，它有一個很強有力的邏輯，是很深邃很本質(zhì)性的東西。

他們的后繼者，就是在這些人都去世之后，現(xiàn)在還活躍在臺灣文壇的作家童偉格。黃錦樹認為童偉格是“內(nèi)向世代”的集大成者，他的語言更加精純，敘事方法更加豐富。

黃錦樹與泛華語文學(xué)

最后我再介紹一下命名“內(nèi)向時代”的黃錦樹，他是馬來西亞作家。我們把馬來西亞的華人文學(xué)稱為“馬華文學(xué)”，這一支文學(xué)很特殊，它相對于我們也很遙遠，可能有少數(shù)人知道臺灣文學(xué)、香港文學(xué)就不錯了，更少有人知道馬來西亞還有一批華人在拼命寫純文學(xué)小說。所以在這樣一種處境下，我覺得黃錦樹可以說是用以一人敵一國的力量去從事他的文學(xué)事業(yè)，他不僅批判了馬華文學(xué)里很多他覺得落后的東西，而且把臺灣文學(xué)很精華的“內(nèi)向世代”也總結(jié)得很好，同時他自己又是一個研究者，一個很了不起的小說家。

華語文學(xué)，不僅包括內(nèi)地，也包括香港的、臺灣地區(qū)的、馬來西亞的華人寫作，除了這些地區(qū)或群體，其實還有很多地區(qū)的海外華人在從事純文學(xué)創(chuàng)作。我覺得我們就缺像王德威那樣的學(xué)者，視野能涵蓋到這么大的范圍，但真正關(guān)注到他的文學(xué)評論家很少，整個批評界的聲音很微弱，臺灣地區(qū)可能還要好一些，但他們讀者其實也很少，據(jù)說在臺灣地區(qū)，黃錦樹的小說集印了2000本，賣了20年都還沒賣完。

我特別推薦一本他的小說《雨》。這本小說可以說是一個很光怪陸離的故事，它的主體是一家四口，父母兄妹，在一個雨林的小屋里生活。大家看“雨”這個字就好像是一個小屋里頭有四個人，這四個人不停地以各種方式死去，輪流地死去，在第一個故事里死去的，在第二個故事里可能沒死去，就在很封閉的雨林這樣一個幽暗的環(huán)境下，以各種神秘詭異的方式，一會兒這個死一會兒那個死。

黃錦樹《雨》

我覺得黃錦樹沒有把自己歸到“內(nèi)向時代”，是因為他還是有一個外向的指向的，他沒有完全回到對自我的剖析或者是完全上升到一個形而上學(xué)的角度。但是他也是用一個高度形式化的結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)人的災(zāi)難，他選的這四個主人公都是替身，遇到的各種災(zāi)難象征著馬來西亞華人遇到的各種災(zāi)難，就像被釘在十字架上的耶穌代表全人類，既有抽象的那一面，又有很具體很實際的外在的指向性，他把內(nèi)向和外向統(tǒng)一起來了，有社會議題的那一面，又有探索人的存在本質(zhì)結(jié)構(gòu)的那一面。所以《雨》被我講得好像很抽象，其實是有血有淚的。

好的小說語言

最后我想說一下語言問題，怎么才叫一種好的語言，這個很難判斷。我其實讀了很多翻譯小說，可能很多喜歡文學(xué)的人都是讀翻譯文學(xué)，語言受到翻譯文學(xué)很大的影響。后來我覺得應(yīng)該找到一種更屬于我們的語言，我注意到日本文學(xué)，覺得它更接近東方人的美感和節(jié)奏，但它還是一個外國的文化。后來經(jīng)過同事的指點，我終于知道香港、臺灣地區(qū)和馬來西亞華人在中文寫作的探索上走得很前衛(wèi)?！麄兘佑|西方的現(xiàn)代派寫作又相對要早，所以他們還是有很多長處，語言很值得我們借鑒。像有些成語我們可能都聞所未聞，但是在臺灣地區(qū)可能小學(xué)生、初中生就掌握了。從這個語言角度來說，我們大陸當(dāng)代純文學(xué)之外的那些文學(xué)，也是很重要的補充和借鑒。我們整個的視野不應(yīng)該局限在現(xiàn)在的這種作協(xié)系統(tǒng)的純文學(xué)，要多看看我們忽視的其他地區(qū)先進的中文寫作，能對我們有一種激發(fā)。把更有活力、更豐富的華文文學(xué)引介進來，也是我們現(xiàn)在想繼續(xù)堅持的工作。

Q&A

Q：感謝朱岳老師的分享，想請教老師一個問題，怎樣去看這些“內(nèi)向世代”主力軍最后走向自殺這一點，包括邱妙津？

A：自殺的事其實我也不太清楚，當(dāng)時很多人選擇自殺，可能有自己的身體或者心理的原因，并不一定和寫作有關(guān)系。他們的寫作比較傾向于內(nèi)向，比較傾向于自我探索，可能正是因為身心有一些問題，所以才會往這個方向發(fā)展。當(dāng)然，寫小說的人還有一點是很難被人理解的，我覺得現(xiàn)在我寫小說，還有包括我做原創(chuàng)文學(xué)，其實都是這樣的，你很難遇到理解你的人，同時你如果光靠寫作又無法生活，就只能去干很多也不太愿意干的事，這樣很累也很痛苦。有時候痛苦能激發(fā)靈感，但是如果你依靠痛苦去激發(fā)靈感，會越陷越深。這幾點因素可能會有關(guān)系，但是我覺得這都是偶然的，不是說有一種很必然的聯(lián)系。

Q：您之前在訪談中提過袁哲生在描寫一種狀態(tài)而非情節(jié)，想聽您解讀這一點。

A：我確實覺得小說的情節(jié)包括橋段、套路，如果說的不好聽就是爛俗，很多寫作課就教人這種橋段、套路怎么去寫，但是真正很動人的情節(jié)，往往不是虛構(gòu)出來的，是你看新聞突然看到一個事兒，可能那個情節(jié)比任何作家想出來的都要神奇。所以很多作家不是以情節(jié)取勝的。所有作品有智力成分或者說智性的成分，它才可能流傳久遠，除非你是個山歌，如果沒有這種智力成分，是沒有生命力的。而智力的成分又不一定是體現(xiàn)在情節(jié)上，可能在很多方面都蘊含著智力成分，包括你的一字一句，比如你調(diào)動巨大的數(shù)據(jù)庫去用一個詞。

Q：會長好！我很喜歡“內(nèi)向世代”這個命題，《寂寞的游戲》里袁哲生寫人天生喜歡躲藏，主人公熱愛捉迷藏，實際上很想被人看到，我覺得這和后現(xiàn)代很多人的困惑相通，包括臺灣“內(nèi)向世代”的寫作者們，知道彼此處于困擾之中，雖然可能理解這種痛苦，但沒法挽救任何個人，我覺得會長關(guān)于鏡像的想法很有趣，這種向內(nèi)挖掘的文字，探索的結(jié)果只能接近塌陷嗎？

A：我覺得黃錦樹老師對“內(nèi)向世代”也是有一個批判態(tài)度的，他不是完全認可這種向內(nèi)挖掘的路數(shù)，這也是我覺得需要再繼續(xù)思考的一件事?！皟?nèi)向世代”的“自我”并不是很強大的自我，很脆弱，它把人和人、人的存在看得很透，出離心很強，這個世界可能沒有什么能抓住他們了。當(dāng)然這完全是我的一個臆測。為什么儒家還要講關(guān)懷天下，你還得有一個外在的東西讓你去改變它。這兩個面向是要達到一個平衡，你要不時地回到很內(nèi)在的探索，同時你又不能完全放棄外在的努力，我們還是要盡量地去把這個世界變好是吧？