原創(chuàng) 柴柴可夫斯基 第十放映室

前幾天，我們?yōu)椤读鹘饸q月》號了一把脈，扒開了該劇的瑪麗蘇內(nèi)核。

但依然覺得不夠痛快——

想改編三十多年前的香港言情小說，難；

想改成現(xiàn)代意義上的女性成長作品，難上加難。

最近，“為妮寫詩”組合在小熒幕上打得火熱。

人淡如菊劉詩詩和人間gucci倪妮靠一波硬照和地毯親密互動狠狠刷了一把存在感。

只可惜，盡管有神級美顏，又有亦舒原著這個勉強算IP的IP支撐，《流金歲月》的處境依舊不尷不尬。

豆瓣評分7.3分，與該團隊前作、同樣出自亦舒原著的《我的前半生》相比，雖然分數(shù)略有長進，但比起后者在當年掀起的國民討論度，《流金歲月》更像是打了一發(fā)啞炮。

如此看來，在聚焦女性話題的影視作品大熱的浪潮之下，近些年由亦舒原著改編的作品全都不免落入“姿態(tài)有余，后勁不足”的俗套。

我不禁有幾個疑問：

亦舒當年作為香港三大通俗小說家之一，也曾風靡一時，為何卻沒能和同樣潛心言情的瓊瑤一樣，成為影視界的香餑餑？

如今，亦舒原著改編的影視劇一步一撲街，究竟是為啥？

為此，我又找來亦舒原著翻了翻，發(fā)現(xiàn)滿頁都寫了倆字——

過時。

這種女人靠聰明才智升職加薪嫁給高富帥的套路，在女頻爽文泛濫的今天，早已不再稀奇。

《杜拉拉升職記》開國產(chǎn)職場大女主劇之先河

剩下為數(shù)不多的閃光點——那些獨具亦舒特色的冷眼旁觀式金句，又是典型的文字魅力，難以用影像表現(xiàn)出來。

再則，亦舒所倡導的“獨立女性”觀，早已無法解決當代女性面臨的諸多困惑。

所以對于這些反復拿亦舒做文章的改編劇，我想說：

01

亦舒是誰？

這個在今天的觀眾眼里有些陌生的女作家，曾經(jīng)與金庸、倪匡并稱為“香港文壇三大奇跡”。

更“奇跡”的是，倪匡是亦舒的親哥哥。香港文壇的奇跡，倪家占了三分之二。

亦舒的文壇之路異常順遂，從十五歲起編輯們就追著要稿，后來當記者，出國留學，做酒店公關，任高級新聞官，唯寫作之心不改，一生創(chuàng)作了三百多部小說。

亦舒無論是寫什么，最吸引人的都是那些金句：

美則美矣，毫無靈魂

原出自亦舒對李嘉欣的評價；

我一直希望得到很多愛。如果沒有愛，很多錢也是好的。

《喜寶》

創(chuàng)作于四十年前的《喜寶》，竟和多年后在朋友圈喊著不想談戀愛只想發(fā)財?shù)呐凅@人的相似。

就是這種短小精煉的句子，奠定了亦舒的文風：

不求深刻，只求準確、快速地抓住都市女性的某種普遍心理——渴望經(jīng)濟獨立，希望過上有品質的中產(chǎn)階級生活，擁有支配自己生活的自由。

這種短平快的風格與鼓勵女性追求自由的態(tài)度與當時的社會風氣一拍即合。

上個世紀80年代的香港正是經(jīng)濟騰飛之時，高速發(fā)展的社會將越來越多的女性推向了勞動市場。

一面是重男輕女的傳統(tǒng)思想，一面是勢不可擋的經(jīng)濟列車。

這中間大有文章可做，女性便是第一等渴望新目標、新希望的群體。

很快，亦舒被一群忠實擁躉封為“滅絕師太”，筆下人物被粉絲們視為都市新女性的代表。

這些亦舒女郎們要么穿白襯衫、咔嘰布褲，要么身著開司米大衣，無論什么時候都要謹記“姿態(tài)好看最要緊”，因此工作要干練，分手要瀟灑，最理想的生活莫過于賺夠了錢，“什么都不做，穿著詩韻的衣裳，開一輛白色的摩根，在石澳公路上飛馳，連鋒頭都不出?！?img alt="" loading="lazy" data-src="https://imagepphcloud.thepaper.cn/pph/image/109/529/425.gif" src="data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP///ywAAAAAAQABAAACAUwAOw==" height="337" width="480" data-imageid="109529425">亦舒在香港掀起的旋風很快吹向了電影圈。

在內(nèi)地翻拍《我的前半生》前，亦舒早已有八部作品被拍成電影，其中《喜寶》《玫瑰的故事》《流金歲月》都是她的小說代表作。

但這些電影無一例外，全都成品一般，反響不佳。

按理說，上世紀八九十年代的香港影壇改編亦舒筆下光怪陸離的本土都市生活，應該是恰逢其時才對。

但以港版電影《流金歲月》來說，除了神仙選角外，電影上演二女爭一夫的橋段，俗套得毫無可取之處。

上為朱鎖鎖（鐘楚紅 飾），下為蔣南孫（張曼玉 飾）

但這些不成功的改編案例說明一件事：亦舒的作品并不適合影視化。

她塑造人物多用白描，故事情節(jié)?？繉υ捄托睦砻鑼懲七M，因此故事缺乏外部動因，改編時必須填充大量真實細節(jié)，否則容易造成懸浮感。

最重要的是，亦舒常在敘述中突然跳出來毒舌兩句。這些怏怏的諷刺看著最過癮，但卻很難用畫面表達。

諷刺無腦女人，是為亦舒一絕

因此，即便亦舒女郎名聲在外，影視化卻在上世紀九十年代遭到擱淺。

直到2017年，內(nèi)地電視劇《我的前半生》再次喚起了人們對亦舒的記憶。

劇中，袁泉飾演的唐晶聰明、干練、知分寸，讓人們驚呼消失已久的亦舒女郎回來了。

與此同時，當代編劇再次讓這段姐妹情落入俗套：兩個性格、愛好皆不相同的閨蜜，依然毫無邏輯地愛上了同一個男人。

而主角無腦，靠男人養(yǎng)成、上位等橋段，更是讓該劇創(chuàng)作者的落后女性觀露出馬腳。

隨后，2020年，亦舒的早期代表作《喜寶》又被搬上大銀幕。

在導演的一通神操作下，《喜寶》從一個勸誡年輕女性不要用青春換取物質的警世故事，變成了一個跨越階級和年齡，甚至略帶斯德哥爾摩綜合征的老少畸戀。

果不其然，電影《喜寶》，撲街。

2021年，《我的前半生》的原班人馬再次出擊。這次他們吃一塹長一智，兩個閨蜜再也不搶男人了。

只是該靠男人上位的時候，一次也不能少。

重要時刻不頂事兒的男朋友，拜拜；

房產(chǎn)公司的秘書、總經(jīng)理、董事長全部圍著一個剛進公司的小姑娘轉；

富二代非美女銷售不娶……

幸好這之后，還沒有傳出下一步亦舒改編作品的消息，否則這股中年瑪麗蘇還不知要霸屏多久。

02

說到這里，亦舒的原著粉們一定會氣得咬牙切齒：

對對對，現(xiàn)在這些編劇就是這么糟蹋師太的！

我們亦舒女郎的風骨全都沒了，談什么獨立女性？

那么，我就要說聲抱歉了：

亦舒本人所倡導的獨立女性那一套，也不過是明日黃花。

我們這個社會所需要的獨立女性形象，亦舒女郎們早已沒有能力亦沒有資格代言了。

亦舒筆下富有光彩的女主角無非有兩種。

一種以喜寶、朱鎖鎖（小說角色）為代表。她們傾國傾城，頭腦機靈，同時又貪慕虛榮，靠男人過上富足的生活。

婚變后的羅子君、唐晶、家變后的蔣南孫（皆為小說角色），以及電視劇《流金歲月》里的小姨（袁泉 飾）又是另一種形象。

她們大多出身中產(chǎn)或富貴人家，有教養(yǎng)，有才學，即使短暫誤入歧途也能幡然醒悟，殺回職場打一個漂亮的翻身仗，最后贏得一個帥氣多金的金龜婿。

人們口中的亦舒女郎，往往更貼近于后一種類。

但是，這樣的女性就能代表現(xiàn)代女性的發(fā)展方向嗎？

我們且看《我的前半生》小說中，經(jīng)歷了婚變后的羅子君是如何看待金錢、愛情與工作。

小說第七章，羅子君遇到想用小恩小惠籠絡她的男人，亦舒這樣寫道：

這一年來我了解到錢的重要，有錢，就可以將生活帶入更舒適的境界。

感情是不可靠的，物質卻是實實在在的。

這一下子輪到鐘斯下不了臺，我并不想看這場好戲，他要挽留我，不外是對我發(fā)生興趣，要討好我，可惜我不是初出茅廬的小妞，會對這類小恩小惠大肆感激。跟著史涓生那么久，坐過平治，穿過貂皮，不勞而獲十多年，對于鐘斯提供的這類芝麻綠豆好處，瞧也不要瞧,他搞錯對象了。

這段話想必會被許多人當作“女兒要富養(yǎng)”的鐵證——一個女人只有經(jīng)歷了榮華富貴，才不會被更小的利益誘騙了去。

然而仔細想來，這樣的邏輯問題很大。

一位優(yōu)秀、理想的女性拒絕物質誘惑，其理由絕不應該是經(jīng)歷過大富大貴所以看不上蠅頭小利，而是她的學識、教養(yǎng)不允許她為了利益出賣自我。

否則，見到更大的物質誘惑，還不直接撲上去了？

亦舒在其作品中毫不遮掩的“物質保護人格”論調(diào)，確實有一定的現(xiàn)實依據(jù)。正如張愛玲在《半生緣》中描述沈世鈞的溫柔敦厚，也是因為他闊氣的家庭條件所致。

小說中出身富貴人家的沈世鈞（右）和出身小市民家庭的許叔惠（左）是一組對比

但二人的不同之處在于，亦舒真的把物質當作了“免罪金牌”。

在她的小說里，那些家庭出身不好、沒有物質傍身的女孩，無論怎么都輸在了起跑線上，但凡沒了主角光環(huán)，就會淪為玩物，從此失去獨立、自由的權力。

后來，羅子君看到唐晶和愛人在一起的親密模樣后，她想到：

對一個不等錢用的女人來說，工作的榮耀不值一提。

這也難怪亦舒最終會安排前半生血戰(zhàn)職場的唐晶遠嫁他國。這個看似強大的女人內(nèi)心里，可能和好閨蜜羅子君一樣，把工作當作女人迫不得已的武器，而已。

當然，有人要說，亦舒自己就是女性靠個人奮斗而成功的典型。

沒錯，亦舒不厭其煩地給年輕女孩們輸出“獨立女性”的價值觀：

年輕的朋友，我講了幾十年，還打算一直說下去：一個女子，必須先憑雙手爭取生活，才有資格追求快樂、幸福、理想。無論如何要有職業(yè)，因而結識志同道合的同事、朋友、對象，屆時，可以結婚生子，也可以獨身終老，這叫做選擇，亦即是自由。

不可否認，亦舒本人及其作品具有一定的女性主義色彩。

但她的語境是上個世紀80年代的香港，那是一個女性力量與消費主義初露鋒芒的時代，亦舒將女性解放直接指向推崇物質、高度職業(yè)化以及個人奮斗，也不失為一種基于讀者市場的投機選擇。

這種單向度的解決方案顯然不再適應經(jīng)濟高速發(fā)展下復雜的社會環(huán)境。

女性解放，不是靠自己的一雙手就能實現(xiàn)的。

如果只是靠個人奮斗就能拼搏出一個“快樂、幸福、理想”的明天，那么，抖音假靳東的賬號下就不會出現(xiàn)那么多壓抑、痛苦、無處申訴的中年女性用戶；

離婚之后靠在山上挖草藥為生的拉姆，也不會落得如此結局；

按照亦舒和大女主劇的套路，30歲就該實現(xiàn)財務自由，35歲之前遇到真命天子，從此“可以結婚生子，也可以獨身終老”。

亦舒向我們展示的，無非是一個通俗言情小說的故事設定。

無論社會環(huán)境怎樣變動，女主角總是能因自己的美貌、才華結識各色男性，逢兇化吉。

她們不會落魄到去做體力勞動，也不可能永遠是沒有前途的打字員，更不可能人到中年還在寫字樓里加班加到生無可戀。

面對階級固化、資本傾軋、性別偏見等嚴峻的社會問題，個人奮斗不是解決女性困境可以套用的萬能模板。

更何況，這種個人奮斗的水分有多大，看看電視劇《我的前半生》和《流金歲月》的職場戲份就知道了。

亦舒是被命運開過金手指的人，即使出身中下層，也靠著滿溢的才華一路平步青云。

作為一個作家，她從未真心關心過那些無掛可開，無金手指可開的女性，她的作品從來沒有正視過那些基數(shù)龐大、壓迫更重的底層女性。

她只是在給那些不諳世事又向往中產(chǎn)生活的天真女孩畫下大餅，抑或是給已經(jīng)幸運地躋身中產(chǎn)名流的女性解個悶兒。

她不會關心那些想與丈夫離婚卻沒有房產(chǎn)無法分居，最后不得不湊合了下半輩子的中年婦女；也不會關心隱秘的角落里任何時代任何地點都會發(fā)生的性侵、家暴、衛(wèi)生巾貧困、職場PUA……

在女性解放獨立自主這個問題上，亦舒唯一的貢獻就是“女人一定要經(jīng)濟獨立”。

當然，她也想不到多年以后，女性面臨的問題不僅僅是要經(jīng)濟獨立，而是經(jīng)濟獨立之后，社會的要求更加繁重。

生育、家庭、事業(yè)、甚至是保持外貌、體形的完美全部壓在了一個“經(jīng)濟獨立”的女性頭上，會是什么樣？這些是“經(jīng)濟獨立”就能解決的嗎？

而亦舒和其后的一眾編劇們都在把女性獨立往“職業(yè)化”這一條路上逼。

這些才貌雙全、平衡好事業(yè)與家庭的完美女性塑造得越多，日常生活中普通女性所背負的壓力、焦慮與桎梏只會更多，不會更少。

完美主婦顧佳真的是值得學習的模板？

03

因此，文章開頭那些問題的答案，在重讀亦舒的過程中逐漸明朗。

這些影視劇背后的亦舒原著，充其量也就是成人版的《小時代》罷了。

表面上向天真的人們販賣“夢想”或是“獨立”，背地里不過是販賣開司米大衣和倪妮同款的消費主義幫兇。

想搞清楚當代女性應該何去何從，竟從一個上世紀八十年代的二流言情小說家身上尋找答案，無異于緣木求魚。

當然，我并非在責怪如今的女性群像作品沒有為女孩們找到一個應該如何生活的標準答案。

生活不應該有標準答案，更重要的是，影視作品的意義不在于提供答案，而在于反映、觀照以及探討更多的可能性。

現(xiàn)代女性需要的不是只要奮斗就會有回報的空頭支票，而是創(chuàng)作者對日常生活的真切體察，利用自己的創(chuàng)造力和影響力，為那些真正遭遇危機的女性帶來安撫和反抗的力量，對社會福利制度進行強有力的呼喚。

這些，亦舒沒有做到，她的一眾追隨者們同樣沒有做到。

當代編劇自以為改變了羅子君和唐晶的歸宿，不讓她們嫁人，讓她們各自為工作而遠走，就能體現(xiàn)時代的進步，就能體現(xiàn)女性的獨立，展現(xiàn)姐妹情誼的當代書寫。

殊不知，唐晶在工作上處處為難“小三”凌玲，為了替姐妹報仇甚至把“罪不當死”的凌玲直接排擠出局，毀掉凌玲的職業(yè)生涯。

這種狹隘的格局，與其說是展現(xiàn)姐妹情誼，不如說是給姐妹情誼抹黑。

真正女性主義意義上的姐妹情誼，是希望各個階層的女性能夠相互體諒，關心女性群體的共同利益，將個體的命運納入女性群體的共同命運，用更加寬容、理解的態(tài)度面對每一位與自己擁有共同命運的女性。

而不是像劇中那樣站在道德高地上，幫你的姐妹淘不由分說地向“小三”踩上一千只腳，讓她永無翻身之日。

這樣的唐晶，只會滑向“現(xiàn)代獨立女性”的反面。

與之相反，那些真正擁有先進價值觀的優(yōu)秀作品即便從不打出“獨立女性”的旗號，卻處處閃爍著“獨立女性”的光輝。

2019年的現(xiàn)象級臺劇《我們與惡的距離》中，女主角宋喬安（賈靜雯 飾）的下屬李大芝（陳妤 飾）正是殺害宋喬安兒子的殺人犯的妹妹。面對仇人的親妹妹，無法向殺人犯本人泄憤的宋喬安是不是該立刻開除李大芝，動用自己的關系將李大芝永遠踢出媒體行業(yè)才算解氣？

宋喬安沒有這么做。

相反，電視劇一直在探討化解仇恨的各種可能性。

最終，經(jīng)歷喪子之痛的宋喬安決心走出這段陰影，以更加公正的眼光看待這位仇人家屬兼未來的同行對手。

性別話題并非《我們與惡的距離》探討的重點，但劇中每個女性角色都在踐行一個獨立人格所具備的處事原則，并探索出了不同的精神道路，投身于各種形態(tài)的社會事務中去。

一個普通的奶茶店老板也可以是女性榜樣

與之相比，亦舒為女性開出的“藥方”不過是BOBO（布爾喬亞+波斯米亞的生活方式，既講究以物質為基礎的生活品位，又標榜精神自由），這是對現(xiàn)代女性多么扁平而無趣的想象??！

而改編亦舒的現(xiàn)代編劇們顯然中毒頗深，至今未能找到化解“中產(chǎn)階級童話”的解藥。

稍微有點常識的觀眾，都能看出蔣南孫和朱鎖鎖的“獨立”有多么可笑。

一個憑借外掛在職場上順風順水；

一個家里破產(chǎn)后生活水平直線上升，跑到意大利住豪宅談戀愛，跟媽媽分開旅行就美其名曰“學會獨立”。

有錢人的“獨立”果然高雅

人家亦舒的獨立女性觀頂多也就是過時而已。

現(xiàn)在這幫編劇簡直就是阻礙女性進步的絆腳石：

只要你長得好看又有人脈，什么破產(chǎn)房地產(chǎn)，全部平躺！

所以最后，我只想跟這幫對獨立女性“賊心不死”的國產(chǎn)劇編劇們說：

放過亦舒吧。

就讓亦舒女郎們在時光濾鏡里優(yōu)雅老去不好嗎？

非把僵尸拖出來涂脂抹粉，假扮櫥窗里的模特，沒這個必要。

況且，大家都知道。

國產(chǎn)女性群像劇嘛，不過是鐵打的瑪麗蘇而已。

原著怎樣，一點也不重要。

原標題：《改編亦舒沒出路》

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