原創(chuàng) 看理想節(jié)目 看理想

提起歷史上偉大的藝術家，你或許會想起米開朗基羅、倫勃朗、塞尚、畢加索、安迪·沃霍爾......

映入腦海的藝術家大多是男性，我們也不由得疑惑：“為何沒有偉大的女性藝術家呢？”早在1971年，美國藝術史學家琳達·諾克林就提出了這個問題。

看理想APP主講人鞠白玉在她的節(jié)目《祛魅：當代藝術入門》中談到，除了教育和經濟限制之外，難以被由男性主導的策展圈子和藝術史學家看見，是歷史上缺少著名女性藝術家的重要原因。

然而，上世紀后期，許多“藝術史上的壞女孩們”開始突破女性被限制在私領域內的局面，從自我的身體和情感出發(fā)，去探索與大眾和社會對話的途徑——

辛迪·舍曼用自拍，演繹她人千萬種的孤獨；莎拉·盧卡斯以日常用物隱喻性器官，調侃對女性身體的凝視；一張臟亂的床，是翠西·艾敏述說心底真實的痛苦與脆弱的方式。

游擊隊女孩們帶上猩猩頭套，將揭露藝術界的性別不平等的海報張貼在展覽現(xiàn)場、南·戈爾丁的鏡頭把個體內心的不安與一代嬉皮們的不羈和悲切相連......

女性藝術家們對私密身體的輕輕調侃，對內心脆弱的展示，卻帶給了千萬觀眾共鳴和力量，也拓寬了藝術的邊界。

當我們面對著她們作品中平鋪開的私密記憶與情感，或許也會發(fā)現(xiàn)“其實我們就是她們，她們就是我們?！?/p>

講述 | 鞠白玉

來源 | 《祛魅：當代藝術入門》

（文字經刪減編輯）

01.

女士，你模仿誰，成為誰？

辛迪·舍曼

女性權力與身份政治

作為女性藝術家，最常會被問到的是：作為女藝術家，你怎樣看待……的問題？

所以，女性藝術家，會以自己的方式和媒介去回答關于身份政治，以及身份政治下的女性與權力的問題。

比如辛迪·舍曼。早在上世紀的七十年代末期，她就以自拍攝影，通過挪用不同時期和文化，來表現(xiàn)自身的多樣性身份，解構和反抗文化所施加給個人的身份。

《插頁》：不被凝視的脆弱而茫然的情緒

1981年，舍曼將作品延展到“雜志感”，她為業(yè)界最著名的藝術雜志《藝術論壇》創(chuàng)作了一組《插頁》照片，人物的姿態(tài)多是躺在地板上、跪在地板上、躺在床上、沙發(fā)上；她們的表情無一不是絕望、悲傷、驚恐、茫然。

"中間插頁"系列（Centerflods），1981

但在這里，我們看到的不是男性凝視下的豐滿性感的女郎，不是性愛，不是身體，而是沉思和脆弱。這些特質深埋在女性群體之中，在那之前，從未以公開的方式被展示、或看見，因為這不在男性凝視的期待中。

"中間插頁"系列（Centerflods），1981

在八十年代，哪怕是《藝術論壇》這樣的先鋒藝術雜志，起初都拒絕刊登這組作品，他們的編輯認為這些照片是貶低女子的圖像，甚至認為這表現(xiàn)得像是女性是強奸的受害者。

八十年代能夠接受的是健康、陽光，是性感，但是不能接受女性的脆弱和茫然。其實女性可能有時為了等待一個電話而心碎，有時只是對著火光發(fā)呆，這些真實而具體的情緒，卻沒有被公共地展示出來。

"中間插頁"系列（Centerflods），1981

《粉色浴袍和色彩研究》：浴室里的女性

1982年，舍曼的作品中開始出現(xiàn)裸露的意象。

在一組名為《粉色浴袍和色彩研究》的作品里，女主角圍著浴袍，短發(fā)，不再是艷光四射的女郎，而是一個剛從浴室出來的女人，為某些事情困擾著，思考著，是普普通通的日常。不化妝，不穿漂亮裙子，不扮演社會角色時最隱私的形象。

《粉色浴袍和色彩研究》（Pink Robes & Color Studies）, 1982

展現(xiàn)私密和日常形象這件事為什么這么重要？

是因為女性出門時的裝扮，可能是出于各種需要，用很通俗的話說，也許是取悅別人，也許是取悅自己。人人都想得體，裝扮是在強化我們的自我認知和期待別人對自己的認知。

但是只在家中，在浴室，剛剛沐浴過的那個人，只有自己在凝視自己，那是真正的屬于女性的時間。

《小丑》：一直在扮演的面目

著名的《小丑》系列就是在這個時期誕生的，它的構思起源于藝術家對于時事的敏感，包括911事件。

她想讓她的創(chuàng)作帶著以往的復雜性、強度，有一點使壞或者丑怪，但是仍然能夠表現(xiàn)出人物內心真實的苦楚。

小丑總是笑著的，但是背后是最深的悲哀，是精神錯亂的極度快樂。當然，這歡快的色調和內在的悲劇形成的反差，也會讓人從《小丑》系列里聯(lián)想到女性自身的角色。

"小丑"系列（Clowns Series），2004

人們期待的女性面目，女性自身所扮演的那個面目與她內心可能完全相反，小丑的笑臉背后是復雜的情感深淵。

這個系列也仍然充斥著“卑賤”這個概念，去看世界的另一面才是舍曼提倡的挑戰(zhàn)性。所以，舍曼從頭至尾的創(chuàng)作從不以“美”為目的，哪怕是七八十年代的早期作品，那也絕對不是“美”。

演繹這個世界上千萬種女性的孤獨

辛迪·舍曼的創(chuàng)作使我們意識到——女性特質不是天生的，而是建構出來的圖示化。

她沒有去塑造迷人的漂亮的臉或者身材，一切都是為了角色服務的。她的作品講述的是別人的生活，和我們這個時代的歷史。

所以如果你觀看她的展覽或是翻看她的作品圖冊，看著那么多完全不同的樣子，你個人也會感到迷失，因為在照片中找不到辛迪·舍曼。

在她之前很少有藝術家這么干，沒有藝術家會以自己為作品的唯一對象之后，又把自己從作品中抹去。辛迪·舍曼以這種方式，將自我從個人的執(zhí)著里解放了出來，

但是要注意的是，雖然辛迪·舍曼不存在這些照片中，但從某個層面上來說，這些作品中的每一位女性的角色卻是真實存在的，而且每一位都獨一無二。

此外，辛迪·舍曼鏡頭下的女性還有一個特點——每個女人都是一個人，好像她們的生活里并不存在別的人，她們自顧自地活著。從另一個意義上來說 ，辛迪·舍曼也可能在演繹這個世界上千萬種女性的孤獨。

正如當談論起自己的作品時，辛迪·舍曼所說的：“作品使其他人認知他們自己的東西，而不是我的。我希望這些照片能夠引起你多愁善感的淚水和絕望，讓這些感覺充滿你的直覺，來傳達難以明亮的情緒。當人們在畫面中發(fā)現(xiàn)了自己的那一瞬間，我的愿望也就實現(xiàn)了?！?/p>

02.

YBA出身的英國壞女孩，

是平權還是女權？

莎拉·盧卡斯

擁有選擇和自主意識的女性成為一股力量

莎拉·盧卡斯1962年生在倫敦的一個工人階級家庭里。

莎拉·盧卡斯（Sarah Lucas，1962-），英國藝術家，畢業(yè)于金·史密斯學院——被譽為撐起英國當代藝術半邊天的YBA（Young British Artists）團體的“半搖籃之地”。

盧卡斯的青年成長期正好是撒切爾夫人當政時期。在那個時候，英國的工業(yè)衰落、服務業(yè)的崛起，勞動力市場不再是由男性主導，青年的女性們也同樣投入進去。

所以，擁有選擇和自主獨立意識的女性已經在英國社會開始形成一種力量。女性可以勝任母職，也可以積極地參與社會勞動。年輕女性清醒地意識到：我們能做任何事情并且成為任何人。

《吃香蕉》（Eating a Banana），1990

盧卡斯選擇的不是那種身負兩種角色社會和家庭的女性身份，而是幽默和尖銳地在兩種性別中扮演，在她成長的環(huán)境中，沒覺得男孩女孩有什么在分工上的格外不同，她的打扮也是穿著男生襯衫牛仔褲，從不化妝，她說“因為男性就不化妝?！?/p>

盧卡斯少女時期本來還是個靦腆害羞的人，但是大學畢業(yè)后，她越發(fā)地成為一個毫不畏懼的人。

“粗野”的性：用滑稽的方式諷刺性別問題

九十年代中期，盧卡斯在一張床墊上擺放了水桶和兩個大甜瓜，旁邊則是黃瓜和桔子。這是她的一部即興名作《裸體》。

Au Naturel，1994

在當時的觀眾看來，這太粗野了。

但是這種粗野和那些平時對待女性的露骨的玩笑來比，哪個更容易接受還真不好說。

為什么男性小報上就可以隨便開粗野的玩笑但把這種內容做成藝術品就不可以？這個作品仍然是對社會如何看待和描述女性的反諷。

在九十年代后期，盧卡斯大量使用家具、日常的買菜車、香煙等等，家具上面纏繞著一些柔性質地的雕塑，買菜車上露出了黃瓜和桔子，椅子上是香煙做的兩個球，被放置在絲襪做的胸罩里，還有一些特意被扭曲成肢體形狀的雕塑，袒露著的令人不快的性器官。

Cigarette Tits，1999

盧卡斯的每一個作品都會勾勒出一個場景，觀眾總是會被這樣的場景逗笑，煎蛋你會馬上聯(lián)想到女人，香蕉和橙子會聯(lián)想到男人，這種場景就像是英式的惡作劇。

她在性別上大作文章，用滑稽的方式模仿著男性，舊家具、布料、水果、青菜、報紙、香煙、彩燈，這全都是視覺上的雙關和對性的隱喻。

“兔女郎”系列：只有女性才懂的幽默

1997年開始 ，盧卡斯創(chuàng)作了“兔女郎”系列，用長絲襪、高筒靴和各種物件組成所謂的兔女郎的意象，并讓這些物件懶洋洋癱坐在椅子上。

這些作品讓觀眾重新審視自身對兩性角色的看法，背后反映著女性不想再背負著傳統(tǒng)角色和身份的意識，她在探索著自己和整個社會對性別的態(tài)度。

女性主義不是為了消除性別差異，而是在反思被男權界定的女性身份。盧卡斯是在嘲諷，那種男性規(guī)定下所想象、所期待的女性美，誰說女性就應該是精巧和美麗的呢？她在告訴人們，“女性”一詞無法定義。

《“兔女郎”系列#10》（Bunny Gets Snookered #10），1997

但是假小子面目的盧卡斯并不是同性戀，盧卡斯有男友，并且生育了后代，在她十八歲的時候還曾因為意外懷孕而墮胎，她對女性身體的變化、負累、優(yōu)劣勢都深有體會。

事實上她童年被母親所教育的那一部分家務和生活技能，和她作品中的奇趣大膽、諷刺叛逆也沒什么沖突，因為女性角色不需要被界定。

觀眾們對盧卡斯展覽的反饋很有趣：男性觀眾，哪怕是一個對當代藝術經驗豐富的男性觀眾，也會覺得這些作品是一個女權主義藝術家的憤怒和挑釁，但是幾乎女性觀眾都會站在作品前，有一種暖昧含混的表情，她們笑了，這是只有女性才懂的幽默。

這到底是什么原理我也不是十分清楚，但是我知道，藝術家努力了三十余年，不平等的情況仍然存在，這么說不是為了討伐男性，而是起碼證明了，在男性主導的藝術規(guī)界中，一旦你超出范圍，就等同于女性在憤怒，而女性看到的正是這種“越界”的樂趣。

03.

“壞女孩”自白：是痛苦帶來了藝術

翠西·艾敏

宣泄是她療愈的方式

翠西·艾敏1963年出生在一個英國馬爾蓋特的一個工人階層的家庭。

九歲時她的父親另娶了別人，過起了兩家穿梭的生活，每周有三天他會回到艾敏的媽媽和弟弟的身邊，艾敏不能完全地擁有父親，這個人也庇護不了她，使她們深陷在貧困中。

青年期，翠西·艾敏就這么在街頭亂晃，13歲時她被鎮(zhèn)上的一個青年強暴，這個悲劇讓她在很長時間里都認為“性是臟的，而自己是破碎的”。

成年之后，她選擇的生活方式就是無法無天地活著，她自稱是來自馬爾蓋特的“瘋狂翠西”。

家庭是艾敏上的最早的情感課，而青年時期不安定的生活使她在情感關系和人際關系上產生了更大的困惑，內心的情感需要宣泄，宣泄才是療愈的方式。

“Everyone I Have Ever Slept With”：

陌生又熟悉的生命現(xiàn)場

艾敏的作品一直有強烈的自白屬性。

在1992年，她邀請了一些人成為她的訂閱用戶，讓他們每人為自己投資十英鎊，她會提供給他們四封信件，其中有一封標注為私人信件，信件的內容是她在袒露她的私生活。這就是她自白的藝術的開端。

1993年，30歲的艾敏開辦了一個個展，叫做《我的主要回顧，1963-1993》。

這個展覽的內容創(chuàng)作主題就是艾敏的私人生活。在這個展覽上，艾敏展出了上百件物品，從私人日記、信件到個人用品，甚至是一包她叔叔臨終前拿著的香煙。

這個舉動在當時是對博物館和美術館的保守力量的一個最好的反抗，因為在這之前是沒有藝術家三十歲就做回顧展的。

展覽的標題就意味著翠西·艾敏一出生就是她職業(yè)生涯的元年，從那以后，艾敏在之后的作品中，關于“自我的私人生活”的主題就體現(xiàn)得更明確了。

1995年艾敏做了一架帳篷，作品的名字叫“所有和我睡過的人”，這架小帳篷的內部，用刺銹的方式貼了102個人的名字，這些人是自她出生以來和她同床共枕過的人。他們不只是她的情人，還有她的祖母、兄弟，還有她早年流產的胎兒。

《所有和我睡過的人》（Everyone I Had Ever Slept with），1995

這架帳篷的體積很小，鉆進去的時候你就像進入了一個人的情感世界，那些名字雖然我們看起來是陌生的，但都是和翠西·艾敏有關聯(lián)的人，是曾握住她手的人，給她溫暖的人，令她傷心欲絕的人。

當帳篷展現(xiàn)在你面前的時候，就如同無意中打開了一本私人日記。鉆進她的帳篷，我們就鉆進了她的生命現(xiàn)場。

《所有和我睡過的人》（Everyone I Had Ever Slept with）帳篷內部，1995

“My Bed”：活著并不總是體面光鮮

這種私人性和現(xiàn)場感到了1998年就更加淋漓盡致了，艾敏這一年在滑鐵盧的一家破公寓里首次展示了一張床，一張凌亂的床，床單上有著令人浮想聯(lián)翩的污漬，床邊的舊地毯上面是空酒瓶、垃圾紙、小圓凳、用過的避孕套、煙頭。

《我的床》(My Bed），1998

這件作品的名字就叫“My Bed”（我的床）。就是這樣的一個看似人生崩潰了的片段，在第二年又參加了英國倫敦的泰特美術館的特納獎展覽，特納獎被認為是歐洲最重要和最有威信的視覺藝術大獎。

在這個展覽上，雖然這個作品沒獲獎，但是它在社會和藝術界引起的爭議卻使人們都忘了當年拿特納獎的作品到底是什么。

那些始終把美術館視為藝術圣殿的人，或是對藝術還抱持著古典主義美夢的人，面對這張床絕對憤怒，不少人說這只是一個混亂骯臟墮落的生活角落而已，這只是一個低級茫然的藝術家在暴露她的私生活而已。人們不明白一個生活的災難現(xiàn)場為什么會被當成藝術來展示。

而今天我們在想的卻是，在當代，我們的藝術家用當代的手法，講一個當代的故事有何不可呢。

你會無限地聯(lián)想到這張床的主人——難以承受什么事情而在這張床上輾轉難眠？又如何在這張床上度過悲傷的日日夜夜？又是在什么時候她恢復了，她有勇氣離開了這張床？一個人需要多久才能療愈傷痛，過上新的生活？

而這樣的私生活是僅僅代表她嗎？這也可能是我們生活?？赡苣切﹤匆呀洷化熡?，我們像幸存者一樣又好好地活下去。

但是在未來某一段日子也許又和它不期而遇、狹路相逢了，曾幾何時我們就在這樣的小小的一張床上，我們的內心布滿了如同特納筆下的暴風驟雨，然后等著它平息。這是艾敏過去的生活，也是我們的。

我相信它們是深植在了我的記憶中，這些就是情感的物證，每一件垃圾、每一個日用品，就是我們活著的證據(jù)。

活著不是那么體面光鮮，活著，其實就是這些。

展現(xiàn)脆弱，給予的卻是力量

《泰晤士報》曾經這樣評價艾敏，“艾敏的身體是一本敞開的書，強奸、墮胎和心碎的經歷定義了她的藝術和身份?！?/p>

表達挫敗、混亂、憤怒、困惑，一千個藝術家有一千種方式，翠西·艾敏的用自己強烈的私人化征服了公眾和藝術界，讓這么“不嚴肅”的藝術也能進入藝術史。

從情感出發(fā)，用私人生活的細節(jié)勾勒一個情緒的場景，這些也像繪畫的線條一般，和她一直鐘愛的那些表現(xiàn)主義大師不謀而合。

在翠西·艾敏這里，“壞女孩”需要被重新定義，一個在電視上喝醉了的女孩，流產墮胎兩次的女孩，將私生活呈現(xiàn)的女孩，不是“壞女孩”，而是打破規(guī)則的那個女孩。

她讓世人看到女性是如何生存的，這個生存那么千難萬險，而女性也有心聲，這個心聲能過藝術的方式讓千萬個人看到和聽見。

翠西·艾敏（Tracey Emin，1963）

翠西·艾敏作品從最初到現(xiàn)在的魔力是什么？是她體現(xiàn)的是脆弱的一面，給你的卻是力量。

它非常私人化，卻在公眾的情緒中蔓延開來。你關切一個人是怎么活的，她遇到的不安和掙扎，她如何化解悲傷，如何渴望，如何撫愈療傷，因為這些情感境遇也是我們自己身上的，只是我們沒有機會袒露和訴說。

就像艾敏說的，每個人都和這些相關，我只是用更極端的方式暴露他們的生活，每個人的生活中都有污點，但這沒關系，沒有錯。

04.

性依賴敘事曲：私語與吶喊

南·戈爾丁

我們過著無牽無掛的生活，卻帶著思索

說到南·戈爾丁，就先要強調她攝影的私密性，她的作品中出現(xiàn)的所有人物都是熟人、好友、戀人。她不是一個到大街上去拍攝素材的藝術家，而是直面自己的生活。

南·戈爾丁的作品就是她的私密生活的見證，確切地說，不僅僅是她的，而是一個團體的。

這個團體，有一種時代的特殊性，他們都成長在七十年代初越南戰(zhàn)爭結束以后，他們是一群現(xiàn)代的波西米亞人，完全不受傳統(tǒng)的束縛，游離在所謂的社會之外，各種各樣的致幻劑、性開放、易裝、同性戀。當然最后還要經歷艾滋病的大考驗。艾滋病幾乎吞噬了她的大部分伙伴，那些照片里的放蕩不羈的主角們。

南·戈爾丁這樣描述這個團體：“把我們結合在一起的，不是血緣或是疆域，而一種相似的道德，為了當下而充分生活的需要，對未來的不信任，對誠實的敬重，打破局限的需要，以及一種共同的歷史。

我們過著無牽無掛的生活，然而卻是帶著思索。在我們中間有著一種傾聽和移情的能力，它超越了通常對于友誼的定義?！?/p>

戈爾丁的作品，呈現(xiàn)的私密場景是床，是洗手間，是性，是毒品，她拍攝了朋友們還活著的時候的樣子，比如孤獨地坐在酒吧，比如去醫(yī)院照X光。不管是自然光線還是醫(yī)療光線，照在朋友的臉上，在今天我們看來都像是死亡之光。

Honeymoon Suite，Nürnberger Eck，Berlin，1994Cookie in Tin Pan Alley，New York City，1983

當你面對這些作品的時候會產生一種悲情嗎？同情嗎？好像都不是，感受是復雜的。

這就是八十年代美國社會生活的另一種現(xiàn)實寫照，這些面孔因為常年被拍攝和展示，變成了觀眾所熟悉的臉，我們會追蹤這樣的臉的變化，生活境遇的變化，這些作品就變得有敘事性，像電視劇一樣，你看到一些擁有青春的人選擇是怎樣揮霍掉這份青春，怎樣活得痛快和徹底。

觀眾在歷年的作品里會看到不同場景中同樣的人，他們身上的變化，處境的變化，就像認識這些人一樣。

南·戈爾丁作為藝術家是幸運的，她抓住了這一點，記錄下來，雖然這種幸運背后的情感實在是太悲切了。

攝影，是她抵抗死亡的工具

南·戈爾丁大量拍攝身邊人的解釋是：“我以為我大量地拍，就不會失去他們。”

相機，成為了死亡的競賽者，而其實她的角色也成為一個死亡和衰敗的見證人。

攝影為什么會成為南·戈爾丁用來留住身邊朋友的工具呢？這要從她的少女時代說起。

她在美國馬里蘭州的一個郊區(qū)中產階級家庭出生。在這個家庭中有四個孩子，戈爾丁有一個姐姐，但是她的母親最關心的是男孩們。在情感缺失下，她和姐姐的關系十分緊密。

然而，這位姐姐在少女期臥軌自殺了，那時，戈爾丁才11歲。

這場死亡給了她巨大的刺激，葬禮結束后她就迫不及待地和一個年長的親戚發(fā)生了性關系。13歲時，她開始聽搖滾樂，渴望成為吸毒者，幻想自己的身份是”貧民窟女神“，14歲的時候因為抽大麻和說瘋話，陸續(xù)被幾個寄宿學校開除了，后來她又住在一個寄養(yǎng)家庭里，談了一個黑人男朋友。

再接著，她認識了屬于自己的朋友們，和她一樣的人，比如一個同性戀同學，也是攝影師，他們成天結伴，彼此認同對方，享有一個精神世界。她需要是伙伴和朋友，而不是家庭。

這個時期，戈爾丁寫一些日記，后來學會攝影后就只用照片記錄，攝影就是視覺日記，她意識到自己慢慢忘了姐姐的樣子，所以她要開始拍攝同伴，來彌補童年的悲劇。

15歲的時候學習攝影技術，18歲拿起了照相機，20歲的時候她就在波士頓舉辦了個展，題材就是她所游走的社區(qū)中的同性戀和變性人群體，吸毒者等等。這就是她和朋友的日常生活，這些孤獨的人、狂歡的人、苦悶的人，Ta們接吻、性愛、交談；有時是暴力、毒品、酒精。

這種紀實體，既區(qū)別于報紙雜志的的新聞圖片，又區(qū)別于在電影里虛構的場景。但它是真實的又充滿了戲劇性。

她說：“我永遠不能容忍別人來講述我的歷史。我再也不想失去對所有人的真實記憶?！睌z影是什么，是抵抗死亡的工具，是強留住人的記憶。

Picnic on the Esplanade，Boston，1973

《性依賴敘事曲》：

不安、恐懼，還有更復雜的情緒

1986年，南·戈爾丁出版了她至今為止最為成功的作品集《性依賴敘事曲》，名字來源于德國音樂劇《三便士的歌劇》中的歌詞，作品集的封面就是最著名的那張照片《南與布蘭恩在床上》“ Nan and Brain in bed（1983） ”。

攝影集《性依賴敘事曲》（The Ballad of Sexual Dependency），1986

布蘭恩是誰呢？是一個男人。在這些生活敘事里面他是一個吸毒者，一個毆打南·戈爾丁的人，和南共同生活的人，南愛著的人。

戈爾丁和布蘭恩的戀情始于毒品，1984年她和他同居的時候，布蘭恩的毒癮發(fā)作，南就會受到暴力，眼睛被打到縫。

她從柏林趕回美國就醫(yī)，在恢復期的時候她為自己拍了一張肖像，照片里她的左眼嚴重充血，眼眶淤青，但是這個照片里的人還是精致的小卷發(fā)，修細的眉毛，艷紅的嘴唇。傷痕和妝容形成了強烈的諷刺，女性的魅力和男性所施加的暴力并置在一起。

Nan One Month After Being Battered，1984

回頭再看這些照片，會意識到人物的眼神里充滿了不安和恐懼，還有更多的復雜的情感。

所以圖像怎么可能僅僅是圖像？重要的是，南·戈爾丁，不是為了展出而創(chuàng)作。

她是作為女性，作為一個美國社會的某一個時期的親身經歷者、體驗者，首先目擊和記錄了，然后才決定要不要展出。

05.

大猩猩面具下，

只有我和我的狗知道我是誰

游擊隊女孩

為何沒有偉大的女性藝術家？

早在1971年，美國藝術史學家琳達·諾克林在《為何沒有偉大的女性藝術家》中問道，“為什么沒有和米開朗基羅、倫勃朗、德拉克洛克、塞尚、畢加索，甚至是德庫寧和安迪·沃霍爾地位相當?shù)呐囆g家？”

女性藝術家難以成功的原因，除了缺乏教育和經濟能力之外，更是因為有天賦的女性藝術家經常難以被藝術界看見，難以被那些由男性主導的策展圈子和藝術史學家看見。

進入八十年代，女性藝術家們認識到了女性所處的環(huán)境，并有所行動，這就不得不提到游擊隊女孩。

“女人一定要裸體才能進博物館嗎？”

游擊隊女孩在藝術界是一個神出鬼沒的團體，其中的成員都是女性藝術家，而且這些成員們并不固定，她們也都是匿名參與其中。行動的時候她們都會戴著大猩猩的頭套，這時她們就化身為游擊隊女孩。

她們行動的形式包括海報、傳單、書籍、調查問卷，并直接指向藝術體系的內部——畫廊、美術館、藝術界。

游擊隊女孩具體做了些什么呢？1985年，她們發(fā)布了一張名叫《這些畫廊旗下的女性藝術家不足10%或著完全沒有》的海報，上面印滿了各大畫廊的名字，并在深夜里把這些海報貼滿了紐約soho區(qū)重要畫廊的櫥窗上。

《這些畫廊旗下的女性藝術家不足10%或著完全沒有》（These Galleries Show No More Than 10% Women Artists Or None At All），1985

1989年，她們在紐約的公交車的廣告位上發(fā)布了大型海報，上面戲仿了法國畫家安格爾著名的畫作《大宮女》。

在海報上，原來人物的臉被換成了猩猩的面具，還寫上了一句話：“女人一定要裸體才能進大都會博物館嗎？

在博物館的藝術作品中，女性藝術家的作品不足百分之五，而百分之八十五的裸體作品畫的都是女性?！?/p>《女人一定要裸體才能進大都會博物館嗎？》（Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum？），1989《作為一名女性藝術家的優(yōu)勢》(The Advantages Of Being A Woman Artist)，1988

還有一些海報，她們會列舉大量的女性和少數(shù)族群的女性藝術家的名字。游擊隊女孩還問道：既然有人可以花上1770萬美元買一張賈斯珀·約漢斯的作品《錯誤的開始》，那為什么不買一張任何一位女性藝術家的作品呢？

賈斯珀·約漢斯 《錯誤的開始》（False Start），1959

她們的目標就是督促藝術界，像她們說的那樣，“加入更多的女性”，“你們的藝術市場、收藏體系、學術價值的建構，方方面面都不應忽視我們過去和現(xiàn)在的女性藝術家們”。

游擊隊女孩的反諷也不只是針對藝術界，她們也會把目標投向包括戲劇、電影甚至流行歌曲MTV等的創(chuàng)作領域。

她們的聲音跨越了三十余年，從博物館和畫廊跨到了消費市場、流行文化。

總之，她們力求讓人們必須永遠拋棄的三點偏見就是：

1）性別決定命運

2）世界上沒有杰出的女性藝術家

3）女性更情緒化更主觀

戴上那個頭套，我們就是游擊隊女孩

不管游擊隊的女孩出現(xiàn)在哪兒，都會引起注目和騷動，也讓我們時刻地檢省一番：情況好些了嗎？女性藝術家地位上升了嗎？

現(xiàn)如今如果僅憑數(shù)據(jù)，情況看起來比三十年前實在是好了太多。如果有一個聯(lián)合展覽，你會看到名單里的女性藝術家能夠占到三分之一，大機構里的女策展人發(fā)揮著重要的影響力，很多美術館的館長也開始由女性擔任。

但是，如果你去觀察數(shù)據(jù)，還是有些什么不對勁——

據(jù)artnet新聞有一份報告，從2008年以來，在全球藝術品拍賣上花費的近2000億美元中，只有2%花在了女性藝術家的作品上。

美國26家著名博物館中，只有11%的藏品和14%的展覽是針對女性藝術家的。

也有的博物館宣布，我們的新收藏里有百分之三十是女性藝術家的作品，可是游擊隊女孩們說，那又怎樣，百分之三十有什么值得高興的？另外的百分之二十呢？

所以游擊隊女孩一直有存在的必要，三十年，四十年，一百年，直到到趨近公平的那一天。她們也確確實實實在跟著時代在發(fā)展。

這不是一個具體的團體，而是一個精神意象，她們隨時可以在世界任何一個地方出現(xiàn)。因為任何一位女性藝術家都可以戴起那個頭套，戴上那個頭套以后，我們就是游擊隊女孩。

尾聲.

不論是對女性多樣身份的探索，還是對私密身體的調侃式表現(xiàn)、對自我經歷與社會邊緣群體的呈現(xiàn)，這些女性藝術家們同樣期待著，觀眾情緒的產生與共振，以及對自我內心情緒和記憶的回溯。

不論痛苦、不安，還是茫然，都是自我中的一部分，也都需要被表達和被傾聽。

當這群“藝術史上的壞女孩們”將人們不愿意看到的不堪或是混亂呈現(xiàn)在藝術的殿堂里，人們同時看到的，反而是越界的樂趣、自我表達的主動。

正如主講人鞠白玉在節(jié)目中所說，她們體現(xiàn)的是脆弱的一面，給我們的卻是力量。

*本文內容整理編輯自看理想App節(jié)目，由鞠白玉主講的《祛魅：當代藝術入門》，完整內容可至看理想App內收聽。

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原標題：《“女人一定要裸體才能進博物館嗎？”|藝術史上的“壞女孩”們》

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