演講人：陳樂（廣東外語外貿(mào)大學(xué)教師）

        主題：臺灣政治生態(tài)與校園民歌

        主辦：廣東外語外貿(mào)大學(xué)

        【編者按】

        臺灣的流行音樂，很多人很懂，也很喜歡，但是臺灣的民謠，很多人不懂，更不用談喜歡。

        但是，很多人知道，賴聲川、羅大佑、齊豫、蔡琴。是的，他們都與臺灣民謠有關(guān)。

        他們的名字，依舊那么熟。但臺灣民謠已輝煌不再。

        以下是廣東外語外貿(mào)大學(xué)陳樂老師根據(jù)早前在校圖書館的講座內(nèi)容寫的文章，陳樂授權(quán)澎湃新聞（m.nxos.com.cn）刊發(fā)：

        臺灣校園民謠是臺灣現(xiàn)代流行音樂的先聲，但其產(chǎn)生的背景與發(fā)展情況卻是在一個與流行音樂完全不符合的時代環(huán)境。這中間的轉(zhuǎn)化與變遷值得回味。

民謠與政治生態(tài)

        “民謠”一詞具有雙重涵義，一為“不同樂器伴奏的歌唱”；二為“民間流行歌謠”。由于臺灣特殊的政治環(huán)境，它的音樂既有臺灣原住民的音樂元素，也受舊上海、日本、美國等諸多文化因素的影響。傳統(tǒng)意義上的臺灣臺語民謠源于東南沿海赴臺的先民。這些歌謠經(jīng)過輾轉(zhuǎn)流傳，孕育出了真正的臺灣本土歌謠，比如曾廣為流傳的《思想起》、《高山青》等。而《何日君再來》、《秋水伊人》、《天涯歌女》、《香格里拉》等由劉雪庵、賀綠汀、陳蝶衣等舊上海音樂人創(chuàng)作的時代曲的生命力也相當(dāng)頑強(qiáng)。

        1894年，臺灣被日本占領(lǐng)，受日本文化影響，低吟淺唱的音樂形式和日本演歌特有的哭腔深刻影響了閩南語歌曲的風(fēng)格走向，產(chǎn)生了一大批風(fēng)塵味重，情緒悲切的臺語歌謠。1945年以后，受惠于美國的政治蔭護(hù)和經(jīng)濟(jì)支持，臺灣經(jīng)濟(jì)發(fā)展頗有起色，同時美國也向全世界輸出其普世價值和文化產(chǎn)品，并以西洋流行音樂和好萊塢電影的普及性最強(qiáng)。一些年輕的聽眾在厭倦了日式哭腔發(fā)展而來的臺語歌和舊上海式的燈紅酒綠后，在西方音樂中找到了全新的情感釋放方式。青年們狂熱地收聽電臺播放的西洋流行音樂，從1950年代開始，不斷有年輕人組建樂隊，但主要都是翻唱英文流行歌曲。

        1960年代末，臺灣出現(xiàn)了西洋音樂大熱潮，一些本土歌手如蘇芮、黃鶯鶯也相繼推出了英文專輯為主的唱片。此時本土音樂制作人最著名的當(dāng)屬莊奴與左宏元，他們合作的作品突破了傳統(tǒng)臺灣歌謠和舊上海曲風(fēng)，吸取歐美音樂之長，并與本土音樂特色進(jìn)行結(jié)合，創(chuàng)作出了一批膾炙人口的歌曲如《小城故事》、《又見炊煙》、《千言萬語》、《海韻》等。

        但六十年代的英美流行音樂已超出了靡靡之音的范疇，他們的創(chuàng)作開始關(guān)注社會問題與環(huán)保，批判人性黑暗、反對戰(zhàn)爭、追求和平與簡樸的生活方式，從而使流行音樂具有了社會文化意義。這一音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，對當(dāng)時戒嚴(yán)體制下的臺灣知識青年產(chǎn)生了極大的沖擊。從1970年代開始，楊弦、胡德夫、李雙澤、韓正皓、吳楚楚等人陸續(xù)寫起自己的歌。他們抱著吉他自彈自唱的方式，不約而同地向美國1960年代的民謠歌手看齊，與當(dāng)時濃妝艷抹的歌星或搞熱門音樂的小伙子非常不同。

胡德夫（前排右一）、李雙澤（后排右一）。

從楊弦、李雙澤到楊祖珺：唱自己的歌的年輕人

        許多人都知道，臺灣流行音樂在1980年代的集體發(fā)聲是來自臺灣校園民歌，但很少人知道，臺灣校園民歌的發(fā)端卻是來自當(dāng)時的一首中國大陸歌曲。其時僑居菲律賓的青年李雙澤回到臺灣時，對好友楊弦等人說，我很喜歡一首歌，是大陸歌曲《我的祖國》，并說這就應(yīng)該是我們要唱的歌。

        1975年，楊弦、胡德夫、李雙澤三人在臺北中山堂舉辦了新作發(fā)布會。在這場由臺大生物碩士楊弦發(fā)起的“現(xiàn)代民謠創(chuàng)作演唱會”上，他以詩人余光中的《白玉苦瓜》詩集中的詩為歌詞，譜唱出了《鄉(xiāng)愁四韻》、《江湖上》、《小小天問》等民謠。在音樂上借鑒西洋樂器，同時打破了以往國語歌曲陳舊刻板的主題，使簡單平實(shí)的作品更加朗朗上口，呈現(xiàn)出一種全新的臺灣國語民謠歌曲風(fēng)格。因著這場演唱會拉開了現(xiàn)代民歌運(yùn)動的序幕，楊弦被賦予“臺灣現(xiàn)代民歌之父”的美譽(yù)。

        由于當(dāng)年臺灣當(dāng)局所實(shí)行的“戒嚴(yán)令”，任何新鮮事物的誕生都必然受到來自保守勢力的束縛和干涉。有人甚至指出：“這種歌既不中國也不現(xiàn)代，更不是民歌。”專輯推出以后，雖然受到了年輕聽眾的肯定，但同時也遭遇了音樂保守人士的指責(zé)，并在社會上引起了爭論。當(dāng)時各大報刊乃至學(xué)校紛紛舉辦各項活動，來探討這種被標(biāo)榜為“中國現(xiàn)代民歌”的音樂風(fēng)潮。但無論如何，這是一種突破，一種對原有音樂形式的創(chuàng)新。

楊弦當(dāng)年唱歌的樣子。

        對于這場1970年代中期的音樂風(fēng)潮而言，楊弦是一個開始。隨著演唱會和唱片的出版在臺灣引起的極大反響，臺灣音樂終于從唱西洋歌曲和模仿日本歌曲的泥淖中解救了出來。在楊弦的影響下，更多對音樂抱有責(zé)任感的青年，紛紛投身于民歌創(chuàng)作，并涌現(xiàn)出了一大批至今在華人音樂中很有影響力的音樂人，從而開創(chuàng)了將近20年的華人流行音樂的黃金時代。楊弦的創(chuàng)作和唱法深刻影響了后來的校園民歌創(chuàng)作，包括李泰祥、侯德健、羅大佑等在內(nèi)的音樂人的創(chuàng)作中都有著楊弦的影子。

        許多人因?yàn)檫@場演唱會改變了人生：胡德夫與賴聲川是上半場英文創(chuàng)作演出部分的民歌手，如今他們在各自的領(lǐng)域均有非凡的表現(xiàn)。坐在臺下的《滾石》雜志的段氏兄弟，不僅是民歌運(yùn)動的支持者，更在1980年代成立滾石唱片；中廣電臺主持人陶曉清，從此致力推動民歌的發(fā)展長達(dá)三十余年，更被稱為“民歌之母”；還是學(xué)生的蔡琴亦在臺下端坐。更多的學(xué)生們加入了這場自發(fā)性的運(yùn)動，他們自己作詞編曲并用木吉他自彈自唱，引發(fā)了一場長達(dá)十年的音樂革命。次年冬天由李雙澤引發(fā)的“可口可樂事件”，則使民歌運(yùn)動發(fā)展出更多的可能；隔年，臺灣新格唱片舉辦首屆金韻獎比賽，由“校園歌曲”引發(fā)民歌運(yùn)動的最高潮。

        1976年，淡江文理學(xué)院校園里舉辦了一場熱門的“民謠演唱會”，主持人是當(dāng)時中廣電臺的陶曉清，而演唱曲目是美國的熱門音樂。在后臺準(zhǔn)備登臺的楊祖珺（后來成為民進(jìn)黨街頭運(yùn)動的重要成員和“立法委員”），突然聽到臺上傳來《補(bǔ)破網(wǎng)》和《國父紀(jì)念歌》的歌聲，正感詫異，原來臺上發(fā)生了著名的“可口可樂事件”。李雙澤拿了一個可口可樂瓶，上臺質(zhì)問大家：“我在美國，喝可口可樂，唱美國歌；我在菲律賓，喝可口可樂，唱美國歌；現(xiàn)在我們在臺灣，依然喝可口可樂，唱美國歌，為什么我們不唱自己的歌？”李雙澤當(dāng)場演唱了《思想起》，臺下則響起了一片起哄聲。

        楊祖珺當(dāng)時對李雙澤的做法很生氣，1977年1月就在雜志上發(fā)布了文章，對李雙澤的做法提出了質(zhì)疑：既然要唱我們自己的歌，那自己的歌到底在哪里？不能總唱幾十年前的民謠吧？這篇文章深深地刺激了李雙澤。于是他埋頭創(chuàng)作，并誕生了著名的《美麗島》和《少年中國》等歌曲。這兩首歌曲都是為詩人的詩作譜曲，但楊祖珺認(rèn)為，這才是民歌運(yùn)動的開始。

        《美麗島》與《少年中國》當(dāng)時送交審核都未通過，《美麗島》因曾被社會活動的活躍分子傳唱及被作為雜志名稱而引發(fā)的一系列政治事件而被認(rèn)為有臺獨(dú)意識，《少年中國》則由于懷念大陸故土，被親共人士用于統(tǒng)戰(zhàn)而判定向往統(tǒng)一，基于國民黨當(dāng)時的政治理念是“不統(tǒng)不獨(dú)”，同一作者的兩首作品被統(tǒng)獨(dú)兩派所使用與遺棄，對并沒有特別政治立場的李雙澤來說，頗為諷刺。

        但《美麗島》還未正式發(fā)表，李雙澤便因救人而死去，這首歌曲最終發(fā)表在他的葬禮上，由楊祖珺和胡德夫一起完成。楊祖珺自此參加了民歌的推廣運(yùn)動，甚至組織歌手到鄉(xiāng)村去演唱，包括去專門關(guān)押政治犯的“綠島”，由此楊祖珺與黨外人士熟悉了，這就得罪了國民黨當(dāng)局，此后一直處于被禁狀態(tài)。1988年1月，蔣經(jīng)國去世，楊祖珺則組織了1949年以來的首個臺灣赴大陸返鄉(xiāng)團(tuán)。這個要求開放臺灣民眾回大陸探親的運(yùn)動是民進(jìn)黨推動的，而楊祖珺是主要推手。楊祖珺回大陸期間竟然在北京舉辦了兩場個人演唱會，并成為第一個“合法”前往大陸開演唱會的臺灣歌手。其中有一場是在北京大學(xué)舉行的，楊祖珺利用這個機(jī)會，向北京大學(xué)的學(xué)生介紹了臺灣的民歌運(yùn)動。作為民進(jìn)黨立委的她不滿大陸流行港臺的靡靡之音，要向大陸民眾展現(xiàn)臺灣“唱自己的歌”運(yùn)動的風(fēng)貌。

金韻獎、商業(yè)元素與歌曲送審

        1977年，隨著民歌運(yùn)動的興起，陶曉清邀請包括楊弦、吳楚楚、韓正皓、胡德夫在內(nèi)的許多歌手陸續(xù)灌錄了一張名為《我們的歌》的合輯。在完全沒有經(jīng)驗(yàn)與先例的基礎(chǔ)上，他們自己編曲、演奏、演唱自己的歌，也連帶打響了“中國現(xiàn)代民歌”的口號。在陶曉清的推動下，這些創(chuàng)作歌曲透過廣播得到熱烈的回響，也讓很多歌手得到錄制唱片的機(jī)會。原本是星星之火的習(xí)作，不知不覺變成燎原之勢。這是臺灣有史以來第一次，知識分子開始認(rèn)真地替自己寫歌、演唱，“唱自己的歌”成為當(dāng)時最響亮的口號。

        那幾年整個時代氣氛動蕩不安，在“大時代”的感召之下，人們或多或少都背負(fù)著幾分使命感，寫歌也多會提到社會、國家、親情、友情，還要經(jīng)過新聞宣傳部門的審查才能發(fā)表，所以創(chuàng)作時總是反復(fù)推敲之后才敢發(fā)表作品。民歌的主創(chuàng)人員大部分是學(xué)生、老師或知識分子，沒有人想以寫歌、唱歌為業(yè)，創(chuàng)作時也從不以市場或商業(yè)角度考量，這保障了作品粗糲卻真誠的質(zhì)感。李泰祥和陳揚(yáng)兩位老師以古典音樂科班出身替許多唱片編曲，為民歌注入精致的質(zhì)素。李泰祥創(chuàng)作的《橄欖樹》直接帶動了校園民歌運(yùn)動的繁榮。

        但真正使民歌在社會大眾中蔚然成風(fēng)的，是金韻獎民歌大賽。1977年新格唱片在音樂制作人姚厚笙的推動下，在臺北舉辦第一屆金韻獎青年歌謠大賽，重金鼓勵年輕人創(chuàng)作、演唱，空前的盛況把這股創(chuàng)作風(fēng)潮帶到了完全不同的世界，迅速擴(kuò)大了民歌的波及面。陳明韶、葉佳修、包美圣、王夢麟等金韻獎獲獎?wù)叨缄懤m(xù)出了唱片，歌曲風(fēng)格也日趨多樣化，一些基本的行銷概念也出現(xiàn)了。一個以大學(xué)生和高中生為主要目標(biāo)的唱片市場已經(jīng)形成，原本那種文學(xué)氣質(zhì)濃厚，又充滿大時代使命感的“中國現(xiàn)代民歌”逐漸被一種曲風(fēng)清純、旋律簡單的“校園民歌”所取代，這是商業(yè)體制全面接管民歌運(yùn)動的開始。隨著“校園民歌”大受歡迎，大學(xué)校園里經(jīng)常可以看到草地上三三兩兩的年輕人抱著吉他輕聲彈唱，這成為1970年代末臺灣校園的一個縮影。

        1970年代末，臺灣在風(fēng)風(fēng)雨雨中慢慢走向現(xiàn)代化，社會環(huán)境不能說是很好，但改變一直在發(fā)生。在全盛時期，金韻獎一年有好幾千人報名，從中誕生了陳明韶、邰肇玫、齊豫、鄭怡、李建復(fù)、黃大城、施孝榮等一大群優(yōu)秀歌手，其中不少人后來投入了臺前幕后的制作，成為臺灣唱片業(yè)的中堅分子。原本賣到一兩萬張就算很暢銷的唱片市場，在金韻獎合輯之后出現(xiàn)了十萬張以上的銷量，這個數(shù)字還不包括數(shù)倍于此的盜版。這一變化讓許多人發(fā)現(xiàn)，做唱片原來是有利可圖的。隨著唱片銷量上漲，編曲錄音技術(shù)提高，唱片制作與企劃更精致、分工更專業(yè)、包裝更精美，加上唱片公司愿意花錢投資，超過百萬元的大制作紛紛涌現(xiàn)，這些音樂產(chǎn)品也更接近于“流行音樂”了。但這都是在楊弦、吳楚楚等創(chuàng)作先驅(qū)的努力下才出現(xiàn)的。

        此時，早期歌手念念不忘的“大時代使命感”傳承到此不僅沒有消失，而且在創(chuàng)作空間更寬廣，表達(dá)方式更成熟的前提下得到更好的表達(dá)，他們對歷史、國家、時代、環(huán)境的考慮，體現(xiàn)在《月琴》、《中華之愛》這些迄今聽來仍有極大震撼力的作品上。

1978年中美建交之時，侯德健寫了《龍的傳人》，后來轟動全島，成為歌曲與時代結(jié)合最鮮明的例子。

        然而在那個每首歌曲都要送審的年代，創(chuàng)作者多少都有面對大環(huán)境的無力感。審查制度把創(chuàng)作者的尊嚴(yán)踐踏在腳下，鬧出無數(shù)今天看來極度荒唐的笑話。1978年中美建交之時，侯德健寫了《龍的傳人》，由李建復(fù)演唱的這首歌替整個臺灣的悲壯情緒找到了宣泄的出口，后來轟動全島，成為歌曲與時代結(jié)合最鮮明的例子。但歌曲在送審時，新聞局領(lǐng)導(dǎo)人宋楚瑜卻認(rèn)為，為避免刺激美方，建議侯德健將原著歌詞中“四面楚歌是洋人的劍”改成"四面楚歌是姑息的劍"。加上后來侯德健“叛逃投敵”，這首歌在臺灣地區(qū)有相當(dāng)長的時期成為了禁歌。

  “民歌”的沒落

        唱片市場大幅度擴(kuò)張之后，市場上的作品還是不是純正的“民歌”已經(jīng)沒人在意了。歌壇全面年輕化的趨勢已現(xiàn)，對認(rèn)真做音樂的人而言，作品訴求也早已超越了校園。而問題也日趨顯現(xiàn)：隨著市場的有利可圖，“民歌”反而成為一塊賺錢的招牌。這種做法讓最初的創(chuàng)作者和歌者都倒了胃口，有才華的人或出國或淡出歌壇，有的調(diào)整方向投入商業(yè)唱片生產(chǎn)線，民歌產(chǎn)生的環(huán)境已不復(fù)存在?！疤焖录?，是民歌風(fēng)潮末期企圖力挽狂瀾的嘗試，這個團(tuán)體由李建復(fù)、蔡琴、蘇來、許乃勝、靳鐵章和李壽全組成，在詞曲唱作編各個方面都擁有頂尖人才而使其成為民歌運(yùn)動晚期的登峰之作。

        1982年，金韻獎在第五屆之后因影響力大不如前而停辦，正式宣告了民歌時代的結(jié)束。同時滾石和飛碟兩家唱片公司先后成立，羅大佑和蘇芮分別替它們打下半壁江山，開創(chuàng)出了跟民歌完全不同，但也充滿新希望的流行音樂路線，進(jìn)入1980年代，民歌終于逐漸成為一個過時的詞匯，但其打下的基礎(chǔ)讓臺灣的流行音樂擁有繼續(xù)發(fā)展下去的資本，如今臺灣能在臺港澳乃至大陸地區(qū)仍在流行音樂方面有所領(lǐng)先，仰賴的是從1970年代開始的民歌運(yùn)動奠下的堅固基礎(chǔ)。