回憶觀看中國(guó)畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，或在博物館隔著厚厚的玻璃看晉唐宋元的翰墨薈萃，其中每一張畫(huà)自有自的訴說(shuō)；或在美術(shù)館里，作品被一張張裝在“自成世界”的鏡框里，隔墻對(duì)望，卻無(wú)法溝通。然而，這次在“上大美院”的展覽：“彌——水墨空間實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”，卻打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的承載和展示方式，水墨作品擺脫了畫(huà)框的束縛，直接和空間、和觀眾對(duì)話。

        

誰(shuí)說(shuō)中國(guó)畫(huà)一定要在紙上“留白”？

毛冬華作品《長(zhǎng)高了的房子》（紙本水墨、綜合材料，2014）

        

        “墨到實(shí)、飛白為虛”——會(huì)看畫(huà)的人不單看藝術(shù)家所畫(huà)的物象，更會(huì)注重紙上的“留白”，白空間的通透暗合了東方人崇尚的哲學(xué)。

        然而，毛冬華的作品《長(zhǎng)高了的房子》，卻打破了“紙上”“留白”的審美：

        這組作品延續(xù)了藝術(shù)家一貫對(duì)城市景象的關(guān)注，畫(huà)的是城市隨處可見(jiàn)的玻璃幕墻，借此述說(shuō)城市的繁華、喧囂、生機(jī)勃勃。單純看畫(huà)，滿紙的水墨淋漓，那些標(biāo)志性的玻璃幕墻被裁切、拉長(zhǎng)、延生以至貫通整個(gè)展場(chǎng)的縱向空間，生長(zhǎng)到紙的每一個(gè)角落。

        你以為真的沒(méi)有留白嗎？留白不在紙上在墻上，空間才是一張真正的大畫(huà)布！作品與空間的構(gòu)成穿插構(gòu)成視覺(jué)的3D延展和視覺(jué)上變化的可能性。

        

誰(shuí)說(shuō)人物畫(huà)一定要拈花微笑？

白瓔作品《驚蟄》（紙本設(shè)色，2014）

        

        印象中的傳統(tǒng)人物畫(huà)一直是“寵辱不驚”的表情和“四平八穩(wěn)”的狀態(tài)，就像傳統(tǒng)文化中推崇的“高士”范兒。

        然而，此次參展的五位藝術(shù)家中唯一畫(huà)人物的是白瓔，卻帶來(lái)了不一樣的“夸張”組合，他以自己特有的筆觸，畫(huà)了四張5個(gè)漸漸“消弭”在空間中的女性。藝術(shù)家說(shuō)，他想讓觀者忽視過(guò)多的細(xì)節(jié)，單純?nèi)リP(guān)注人物肢體的動(dòng)靜之間的平衡感和肢體傳達(dá)的情愫。

        如果，有人猜測(cè)這些女人在做什么？她們大概在無(wú)所事事吧。藝術(shù)家只是通過(guò)水墨表現(xiàn)在社會(huì)巨變的新“語(yǔ)境”下，都市人難以名狀的種種心情。

        你懂了嗎？藝術(shù)家畫(huà)的不是女人，也不是胖子，是都市情愫。

誰(shuí)說(shuō)畫(huà)一定掛在墻上不能碰？

觀眾在洪健作品《漫》(宣紙冊(cè)頁(yè)，2014)中穿梭。

        

        美術(shù)館在展示水墨畫(huà)時(shí)，為了保護(hù)作品，通常會(huì)拉個(gè)線，觀眾越線便會(huì)被遏制。

        但在水墨實(shí)驗(yàn)場(chǎng)上，觀眾是可以和作品產(chǎn)生互動(dòng)的，藝術(shù)家洪健的裝置作品《漫》是他個(gè)人創(chuàng)作上的一次顛覆，這幅作品由數(shù)百本尺寸不一的中國(guó)傳統(tǒng)冊(cè)頁(yè)組成，利用展廳的燈光投射形成類似水波的奇幻圖像。觀眾走在其中體會(huì)“凌波微步”之感。

觀眾走到作品中間，透過(guò)文森特?沃德作品《墨溢》（懸掛裝置，2014）看水墨。

        

        另一個(gè)裝置作品是新西蘭電影人兼藝術(shù)家文森特?沃德（Vincent Ward）的《墨溢》，這是他的駐地作品，同樣給觀眾帶來(lái)無(wú)窮的互動(dòng)感。

        盡管作品名稱已經(jīng)直接闡釋了意圖，但對(duì)于一般觀眾并不容易理解，但是在當(dāng)代藝術(shù)展上，最“外行”的行為就是對(duì)展品指手劃腳，探究藝術(shù)家畫(huà)的是什么？在“觀念先行”的語(yǔ)境下，藝術(shù)家的作品表達(dá)的也許只是一種自我情緒和感受，而觀眾，請(qǐng)根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為各自不同的理解和解讀。

裝置作品在實(shí)驗(yàn)空間中的互動(dòng)。

誰(shuí)說(shuō)山水一定要勾皴染點(diǎn)？

丁蓓莉作品《看山-30》（紙本水墨，2014）

        

        初學(xué)山水，學(xué)的是“勾皴染點(diǎn)”四個(gè)步驟，其中“點(diǎn)”尤為重要，要求畫(huà)者在畫(huà)近尾聲時(shí)候，用濃墨如“高空墜石”般的“點(diǎn)”出畫(huà)精神，然而丁蓓莉的山水畫(huà)里好像沒(méi)有“點(diǎn)”。

        丁蓓莉的畫(huà)，總是淡淡的，這次展出的三張大尺幅的山水風(fēng)景畫(huà)，正如她一貫的風(fēng)格和追求。那種水墨的氤氳與空濛借由裝裱方式的激變而獲得更強(qiáng)的表現(xiàn)力，在畫(huà)面上蕭索或蒼茫的背后，似乎有些隱匿的故事在發(fā)生。

丁蓓莉作品《看山-30》局部

        有很多人戲言：“當(dāng)我們還沒(méi)接觸到“霧霾”這個(gè)詞的時(shí)候，她已經(jīng)在畫(huà)霧霾了?！鼻f(wàn)別簡(jiǎn)單地解讀為霧霾奧，人家畫(huà)的是說(shuō)不盡的隱衷和情懷。

        

        看過(guò)這樣一場(chǎng)沒(méi)有邊框的，但有情緒的水墨展后，有沒(méi)有重新認(rèn)識(shí)中國(guó)水墨？水墨畫(huà)在年輕一代的實(shí)驗(yàn)中漸漸走出了“梅蘭竹菊”的傳統(tǒng)程式，變得更自由和自我。其實(shí)反觀傳統(tǒng)，元代倪云琳的山水同樣傳達(dá)出自己無(wú)限的寂寥、潔癖；明代董其昌不只會(huì)畫(huà)，還會(huì)擺弄園林盆景，放到當(dāng)下，就是一個(gè)小裝置。所以，本來(lái)就無(wú)所謂新舊，每個(gè)藝術(shù)家在他的時(shí)代里創(chuàng)造和表達(dá)。

        掐指算來(lái)，上海最大型的當(dāng)代藝術(shù)展“雙年展”又快來(lái)了，當(dāng)同伴在雙年展上問(wèn)“新水墨”是在講什么的時(shí)候，你知道怎么回答了嗎？

        

        注：

        彌——水墨空間實(shí)驗(yàn)場(chǎng)

        展覽時(shí)間：2014.10.10-2014.10.24

        展覽地點(diǎn)：上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（上大路99號(hào)）

        藝術(shù)家：白瓔、丁蓓莉、洪健、毛冬華、文森特?沃德