時(shí)至今日，在中國(guó)美術(shù)界仍然存在著西洋畫(huà)法與中國(guó)畫(huà)法的區(qū)分。中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)的根本區(qū)別在哪里呢？除去強(qiáng)調(diào)神似、意境、氣韻等理論上的不同之外，從繪畫(huà)技法上來(lái)說(shuō)，恐怕最主要的就是以線描為主。即畫(huà)師們使用豐富多樣的毛筆線條來(lái)表現(xiàn)各種事物形象。因此，古人不僅在絹帛紙張上留下了大量歷代繪畫(huà)作品，還發(fā)展到在石刻中也出現(xiàn)了用線條表現(xiàn)的藝術(shù)品，漢唐之間的石刻線畫(huà)可以說(shuō)是它們的突出代表。

從現(xiàn)存的中國(guó)早期繪畫(huà)作品中可以看出，中國(guó)古代繪畫(huà)都是以毛筆繪制的線條作為主要表現(xiàn)方式，勾勒所要描繪對(duì)象的外部輪廓完成造型，并且逐漸發(fā)展成以強(qiáng)調(diào)筆墨韻味為主的獨(dú)特繪畫(huà)藝術(shù)。也就是說(shuō)，中國(guó)古代繪畫(huà)技法的重點(diǎn)就在于線條的運(yùn)用。我們可以看到，在戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期的繪畫(huà)作品中，毛筆線條的運(yùn)用已經(jīng)十分熟練了。起筆、收筆時(shí)筆鋒的揮灑，線條的粗細(xì)與深淺虛實(shí)等都有所運(yùn)用，極大地豐富了繪畫(huà)的表現(xiàn)力。

現(xiàn)存較早的繪畫(huà)作品有在湖南長(zhǎng)沙出土的戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)御龍圖、婦女鳳鳥(niǎo)圖等（參見(jiàn)《中國(guó)美術(shù)全集》，文物出版社、人民美術(shù)出版社等，1988年）。在那些圖畫(huà)上面，人物形體與動(dòng)態(tài)的描寫(xiě)全部是通過(guò)運(yùn)用毛筆線條的走勢(shì)來(lái)表現(xiàn)的。御龍圖上，繪者使用飄逸的墨線繪出人物衣帶的舞動(dòng)，造成乘風(fēng)疾馳的藝術(shù)感覺(jué)。婦女鳳鳥(niǎo)圖上，又是以準(zhǔn)確凝重的線條表現(xiàn)出婦女端莊的祈禱姿態(tài)。

漢代開(kāi)始，在墓室中繪制壁畫(huà)的風(fēng)氣流行開(kāi)來(lái)。如近五十年間發(fā)現(xiàn)的河南洛陽(yáng)西漢卜千秋墓壁畫(huà)、河北望都漢墓壁畫(huà)（北京歷史博物館等：《河北望都漢墓壁畫(huà)》，中國(guó)古典藝術(shù)出版社，1955年）、內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫(huà)（內(nèi)蒙古自治區(qū)博物館文物工作隊(duì)《和林格爾漢墓壁畫(huà)》，文物出版社，1978年）、河南偃師杏園漢墓壁畫(huà)（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所：《杏園東漢墓壁畫(huà)》，遼寧美術(shù)出版社，1995年）等，在它們的繪制中都充分反映出時(shí)人毛筆線條的熟練表現(xiàn)技法。將這種技法予以充分發(fā)揮的作品還有十六國(guó)墓葬壁畫(huà)等（甘肅省文物工作隊(duì)等：《嘉峪關(guān)壁畫(huà)墓發(fā)掘報(bào)告》，文物出版社，1985年）。這些在甘肅酒泉、嘉峪關(guān)一帶發(fā)現(xiàn)的壁畫(huà)，造型準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，線條精煉，往往寥寥幾筆就勾畫(huà)出一個(gè)人物或動(dòng)物形象。這種畫(huà)法特別在抓住所描繪對(duì)象的關(guān)鍵特征上下功夫，追求神似，不注重具體細(xì)節(jié)的完全復(fù)制，可以說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中特有的造型方法。南北朝時(shí)期謝赫的《畫(huà)論》中就著重強(qiáng)調(diào)了這種美術(shù)觀點(diǎn)。而后六朝、隋唐直至明清的一千多年間，中國(guó)繪畫(huà)都是以使用線條勾勒的繪畫(huà)技法為主，特別是人物形象，幾乎完全采用線描。即使是隋唐時(shí)期有所引入的“凸凹畫(huà)法”，即加入明暗關(guān)系的涂色層次，也沒(méi)有脫離線條勾勒的外部輪廓。我們從現(xiàn)在可以見(jiàn)到的歷代傳世作品與出土文物，如傳為東晉名家顧愷之所繪的《女史箴圖》《洛神賦圖》，北魏司馬金龍墓中出土的漆畫(huà)屏風(fēng)《列女圖》，北齊徐顯秀墓中壁畫(huà)《墓主圖》，傳為唐代閻立本所作《歷代帝王圖》，唐章懷太子墓中壁畫(huà)，五代顧閎中繪《韓熙載夜宴圖》，北宋武宗元的《朝元仙仗圖》以及大量敦煌壁畫(huà)等繪畫(huà)上，都可以清楚地看到中國(guó)古代繪畫(huà)大家們高度純熟的線描技巧。

很明顯，純粹運(yùn)用線條勾勒來(lái)表現(xiàn)形體，并通過(guò)線條的疏密、粗細(xì)變化形成構(gòu)圖，表達(dá)出豐富的藝術(shù)韻味，是中國(guó)古代繪畫(huà)長(zhǎng)期秉持的獨(dú)特技法。

中國(guó)古代的繪畫(huà)理論家很早就認(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫(huà)與中國(guó)書(shū)法之間的密切關(guān)系。中國(guó)畫(huà)之所以始終采用以勾勒線條為主的繪畫(huà)技法，就在于它與中國(guó)古代書(shū)法同出一門(mén)。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷一《敘畫(huà)之源流》中曾指出：“是時(shí)也（按，指?jìng)}頡造字之時(shí)），書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)。無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)?！薄笆枪手獣?shū)畫(huà)異名而同體也?！敝袊?guó)文字源于繪畫(huà)，并且始終沒(méi)有脫離象形表意的大范疇。它是以線條筆畫(huà)來(lái)表現(xiàn)文字符號(hào)的。早期繪畫(huà)便也多以線條來(lái)表達(dá)形象。加上中國(guó)書(shū)寫(xiě)的工具始終是以毛筆、墨汁為主，延續(xù)幾千年不變。繪畫(huà)的技法因此以線條為主，是十分自然的。

這種繪畫(huà)技法被古代的工師們?cè)獠粍?dòng)地移植到石刻工藝中。因此，在中國(guó)古代的藝術(shù)品中，便產(chǎn)生了一種獨(dú)特的藝術(shù)門(mén)類(lèi)——石刻線畫(huà)。

所謂石刻線畫(huà)，就是模仿繪畫(huà)技法的藝術(shù)石刻，或者說(shuō)是把一幅繪畫(huà)用鏨刻的方法復(fù)制到平面石板上面。由此看來(lái)，現(xiàn)存最早的石刻線畫(huà)應(yīng)該還是來(lái)自漢代畫(huà)像石。東漢時(shí)期的畫(huà)像石采用線刻的有：陜西北部榆林、綏德等地漢代畫(huà)像石墓中發(fā)現(xiàn)的畫(huà)像石，以及山東嘉祥、沂南等地，江蘇銅山等地發(fā)現(xiàn)的漢代畫(huà)像石等（參見(jiàn)《中國(guó)畫(huà)像石全集》山東卷、陜西卷等，山東美術(shù)出版社、河南美術(shù)出版社，2000年）。著名的山東嘉祥武氏石室畫(huà)像石即為其中的一個(gè)代表。這些畫(huà)像石制作時(shí)顯然是用毛筆繪制的圖樣作為底本，利用減地的凹刻技法將所描繪事物的外輪廓勾勒出來(lái)，然后在平面輪廓上再用陰刻細(xì)線表現(xiàn)五官、衣紋等細(xì)部。這些作品可以說(shuō)是石刻線畫(huà)的前身。人們?cè)谟^賞時(shí)，看到的仍是通過(guò)輪廓線表現(xiàn)出來(lái)的事物形象。有些畫(huà)像石在出土?xí)r發(fā)現(xiàn)上面還殘存著當(dāng)時(shí)繪制的色彩，如陜北榆林大保當(dāng)發(fā)現(xiàn)的漢代畫(huà)像石（陜西省考古研究所等：《神木大保當(dāng) 漢代城址與墓葬考古報(bào)告》，科學(xué)出版社，2001年），更說(shuō)明人們當(dāng)時(shí)是把這種畫(huà)像當(dāng)作繪畫(huà)一樣進(jìn)行藝術(shù)處理，造成與在絹帛紙張上繪制的圖畫(huà)完全相同的效果，反映出這些畫(huà)像石與繪畫(huà)同出一脈的密切關(guān)系。

當(dāng)然，漢代畫(huà)像石的制作技法十分豐富，對(duì)此李發(fā)林曾作過(guò)分析研究，在其《略談漢畫(huà)像石的雕刻技法及其分期》一文中將漢代畫(huà)像石的刻法分為八種類(lèi)型，即：陰線刻、平面淺浮雕、弧面淺浮雕、凹入平面雕、凹入雕、高浮雕、透雕、陽(yáng)線雕等（李發(fā)林：《略談漢畫(huà)像石的雕刻技法及其分期》，《考古》1965年4期）。而楊伯達(dá)則對(duì)山東漢畫(huà)像石的雕刻方法做了不同的分類(lèi)，將之歸納為：陰線刻、凹像刻、陽(yáng)線刻、平凸刻、隱起刻、起突刻和透突刻七大種技法（楊伯達(dá)：《試論山東畫(huà)像石的刻法》，1987年4期）。實(shí)際上，這兩種分類(lèi)并沒(méi)有十分明顯的重大分歧，除楊文所指的凹像刻中包括了李文所指的凹入平面雕和凹入雕兩類(lèi)技法外，其他相對(duì)各類(lèi)所包含的雕刻技法特征大致相似，只是定名不同而已。

陰線刻，應(yīng)該是指在平面的石材上刻畫(huà)凹下的線條，表現(xiàn)出圖像，最接近于繪畫(huà)。它的拓片就是一幅黑白翻轉(zhuǎn)的繪畫(huà)。陽(yáng)線雕類(lèi)似后世的印刷用雕版，空白處全部刻下去，只留下凸起的線條來(lái)表現(xiàn)圖像，類(lèi)似繪畫(huà)。而平面淺浮雕與弧面淺浮雕都是在石面上略顯凸起的表面圖像，只是平面淺浮雕表現(xiàn)為平面的圖像輪廓，沒(méi)有立體層次，而弧面淺浮雕則略有立體層次。凹入平面雕與凹入雕都是在平面石材上向下刻掉畫(huà)面中空白的地方，留出圖像，也就是一般所說(shuō)的陽(yáng)刻，在留出的圖像上要用線條刻出具體的細(xì)部，如五官、衣紋、毛發(fā)等。凹入平面雕圖像為平面輪廓，凹入雕則為具有立體感的浮雕圖像?，F(xiàn)在一般均稱(chēng)之為減地淺浮雕。高浮雕則是近乎表現(xiàn)出完全正、側(cè)面的立體雕刻。透雕是將石材雕透，留下立體圖像的刻法。其實(shí)最早滕固在《南陽(yáng)漢畫(huà)像石刻之歷史及風(fēng)格的考察》一文中做過(guò)更為概括的說(shuō)明，認(rèn)為漢畫(huà)像石的藝術(shù)表現(xiàn)手法大致為兩種，其一是擬浮雕的，其二是擬繪畫(huà)的（滕固：《南陽(yáng)漢畫(huà)像石刻之歷史及風(fēng)格的考察》，《張菊生先生七十生日紀(jì)念論文集》）。上述各種技法作品中，陰線雕、陽(yáng)線雕、凹入平面雕和凹入雕都應(yīng)該屬于石刻線畫(huà)。平面淺浮雕往往需要結(jié)合陰線雕來(lái)表現(xiàn)細(xì)部，所以也會(huì)被納入石刻線畫(huà)的范疇。而其他的弧面淺浮雕、高浮雕、透雕等則應(yīng)該屬于雕塑作品，與石刻線畫(huà)無(wú)涉。

在漢代興起的畫(huà)像石雕刻方法雖然由于東漢末年的戰(zhàn)亂以及魏晉南北朝時(shí)期的社會(huì)變亂而趨于式微，但并沒(méi)有泯滅斷絕，一直是中國(guó)石匠們傳承的獨(dú)特技藝。到了南北朝期間，由于來(lái)自西方的佛教崇拜迅速流行開(kāi)來(lái)，在眾多帝王的引領(lǐng)下，開(kāi)鑿石窟，雕刻石佛像的風(fēng)氣遍及大江南北，給藝術(shù)石雕開(kāi)辟了更為廣闊的應(yīng)用天地。從而在大量佛教造像上又展現(xiàn)出漢代以來(lái)的傳統(tǒng)畫(huà)像石線刻技藝。不僅如此，它還隨著這一時(shí)期繪畫(huà)技藝的發(fā)展與變化，有了新的藝術(shù)韻味，更加強(qiáng)調(diào)線條刻畫(huà)的作用，產(chǎn)生了大量精美的石刻線畫(huà)藝術(shù)品。主要反映在佛教單座造像、造像碑、喪葬用的石棺、石屏風(fēng)、石門(mén)等石刻制品上。

石刻線畫(huà)的技法在南北朝時(shí)期得到完善與發(fā)展，完全源于當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)的進(jìn)步。我們可以概括地看一下南北朝時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)以及南朝藝術(shù)對(duì)北方社會(huì)的影響。魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)在漢代傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)上，吸收了一定的外來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)手法，在造型、布局與表現(xiàn)技法上都有了很大的提高。例如對(duì)人物形象與體態(tài)的具體描寫(xiě)，對(duì)樹(shù)木花草等背景的處理，對(duì)宏大場(chǎng)面的設(shè)計(jì)安排等，都比漢代繪畫(huà)大有進(jìn)步。其中很多進(jìn)步應(yīng)該是得益于佛教文化輸入所帶來(lái)的西域佛教雕塑與繪畫(huà)等藝術(shù)技法。我們?cè)噷h代壁畫(huà)墓中的彩色壁畫(huà)與敦煌壁畫(huà)中的北朝佛教經(jīng)變畫(huà)對(duì)比一下，就可以明確地看出這種影響所在。

而中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)與石刻線畫(huà)技法，也自然地被運(yùn)用到中原的佛教石刻中。通過(guò)對(duì)比現(xiàn)存的漢代墓葬壁畫(huà)、魏晉南北朝墓葬壁畫(huà)、敦煌石窟北朝壁畫(huà)等繪畫(huà)作品，可以清楚地看到，在南北朝時(shí)期，尤其是在南方，繪畫(huà)的造型更逼真，人體比例更合乎實(shí)際，細(xì)節(jié)描繪更具體，神態(tài)更生動(dòng)。很多作品真正做到了神形兼?zhèn)?。這在古代畫(huà)論對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)家的介紹中也可以看出來(lái)。

按照《歷代名畫(huà)記》等古代畫(huà)論的記載，東晉與南朝時(shí)期，南方名畫(huà)家眾多，他們的繪畫(huà)藝術(shù)引領(lǐng)著時(shí)尚，也是當(dāng)時(shí)民間畫(huà)工與石刻工匠依托的范本。例如《歷代名畫(huà)記》中記錄了大量當(dāng)時(shí)的著名畫(huà)家，像衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張墨、史道碩、戴逵、陸探微、謝赫、曹仲達(dá)、毛惠遠(yuǎn)、張僧繇等等。他們的繪畫(huà)技法可能吸收了來(lái)自域外的佛教藝術(shù)乃至古希臘藝術(shù)中的一些造型表現(xiàn)方法，使其畫(huà)作更為寫(xiě)實(shí)逼真。目前發(fā)現(xiàn)的南朝墓中壁畫(huà)主要是模印磚壁畫(huà)，像南京西善橋?qū)m山墓等南朝大墓中“竹林七賢與榮啟期”模印磚畫(huà)。它們雖然是模印，卻應(yīng)該是以毛筆繪畫(huà)為底本，表現(xiàn)出了筆墨線條的濃厚韻味。這些繪畫(huà)人物身穿寬松的長(zhǎng)衫，神情飄逸，或頭束發(fā)髻，或披發(fā)袒胸，畫(huà)線粗細(xì)均勻，表現(xiàn)出周密流暢的衣紋，恰與文獻(xiàn)中記述的顧愷之和陸探微所代表的緊勁聯(lián)綿的密體畫(huà)風(fēng)一致。這種畫(huà)法，更多地出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的佛教石刻上。后人曾經(jīng)用“秀骨清像”來(lái)形容這類(lèi)畫(huà)法所表現(xiàn)出的南北朝道釋畫(huà)作風(fēng)格。

在南北朝時(shí)期，北方曾長(zhǎng)期陷入戰(zhàn)亂與分裂之中，經(jīng)濟(jì)文化受到極大的破壞。中原文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)由遷至江南的東晉政權(quán)傳承下來(lái)，比起北方的少數(shù)民族統(tǒng)治者，南朝的文化明顯要先進(jìn)許多。因此，在北方基本統(tǒng)一，南北文化交流恢復(fù)后，南方保有的傳統(tǒng)漢文化藝術(shù)馬上回流并影響著北方社會(huì)。同時(shí)，通過(guò)海路從東南亞傳入的佛教文化藝術(shù)也往往先被南朝文化吸收，然后再影響到北朝。這一趨勢(shì)在這一時(shí)期的出土文物中有著充分的體現(xiàn)。例如大同北魏司馬金龍墓出土的漆木屏風(fēng)上面所畫(huà)的列女圖人物無(wú)論是形象、服飾還是風(fēng)格均與傳為顧愷之《女史箴圖》和《列女仁智圖》的摹本十分相近。說(shuō)明東晉南朝繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)北朝的影響（山西省大同市博物館等：《山西大同石家寨北魏司馬金龍墓》，《文物》1972年3期）。

因此，在北朝時(shí)期的大量佛教造像與墓葬石刻中已出現(xiàn)了制作技藝比較精湛、造型精美的石刻線畫(huà)作品，可能其原始粉本就來(lái)源于南方的諸多繪畫(huà)高手。例如原在河南武涉林村的北魏廣業(yè)寺造像碑，在磨礪平整的石面上，用細(xì)密整齊的陰刻線條刻畫(huà)出佛像、弟子像、天王像以及各種紋飾等，場(chǎng)面宏大，形象逼真，堪稱(chēng)北朝佛教線畫(huà)的精品[顏娟英：《北朝佛教石刻拓片百品》，（臺(tái)灣）“中央研究院”歷史語(yǔ)言研究所，2008年]。類(lèi)似石刻線畫(huà)還有河南博物院藏北魏正光五年劉根造像、現(xiàn)藏美國(guó)紐約大都會(huì)博物館的北魏永熙三年法義兄弟等二百人造像記、原在河北元氏縣的東魏元象二年凝禪寺三級(jí)浮屠碑等[ 顏娟英：《北朝佛教石刻拓片百品》，（臺(tái)灣）“中央研究院”歷史語(yǔ)言研究所，2008年]，其繪畫(huà)技法多采用勻稱(chēng)劃一的陰刻細(xì)線條，圓渾完整地繪制整體圖像，并精密地描繪出各個(gè)細(xì)節(jié)，在畫(huà)面上基本看不出起筆、收筆以及抑揚(yáng)頓挫等運(yùn)筆變化。這可能就是后世畫(huà)家稱(chēng)之為“密體”的南北朝畫(huà)風(fēng)。它與上述戰(zhàn)國(guó)秦漢繪畫(huà)乃至魏晉時(shí)期嘉峪關(guān)墓葬壁畫(huà)顯示出明顯不同的繪畫(huà)風(fēng)格。

東晉以來(lái)形成的“密體”畫(huà)風(fēng)，改變了漢代繪畫(huà)的傳統(tǒng)風(fēng)格，曾在南北朝時(shí)期流行近三百年。而在北朝后期，這種畫(huà)風(fēng)開(kāi)始有所轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代研究者們多認(rèn)為，在梁代，南朝畫(huà)風(fēng)已發(fā)展到以張僧繇為代表的新階段。這以后的新畫(huà)法被稱(chēng)為“疏體”。在考古發(fā)現(xiàn)中的實(shí)例也來(lái)自南朝墓葬中的模印磚壁畫(huà)。較晚的這類(lèi)模印磚壁畫(huà)畫(huà)風(fēng)變得簡(jiǎn)約疏朗，如楊泓先生指出：（南朝大墓出土的七賢磚畫(huà)中）“西善橋墓磚畫(huà)的線條勁密，衣紋繁細(xì)；金家村墓的雖大體相近似，但線條已趨減化；吳家村墓的則變化較明顯，線條簡(jiǎn)練，衣紋疏朗”（楊泓：《美術(shù)考古半世紀(jì)——中國(guó)美術(shù)考古發(fā)現(xiàn)史》，文物出版社，1997年）。有學(xué)者認(rèn)為：對(duì)比北方各地北朝晚期壁畫(huà)墓中的繪畫(huà)風(fēng)格，也可以看到這種變化，如山東北齊崔芬墓中的屏風(fēng)畫(huà)類(lèi)似南朝“竹林七賢與榮啟期”磚畫(huà)與顧愷之和陸探微所代表的緊勁聯(lián)綿的密體畫(huà)風(fēng)。而山西太原北齊婁睿墓壁畫(huà)中的人物頭部多為長(zhǎng)橢圓形，長(zhǎng)鼻小嘴，蠶眉小眼。線條粗細(xì)均勻，注重輪廓線的勾勒，衣褶較少，線條清淡簡(jiǎn)潔而細(xì)秀，與徐顯秀墓壁畫(huà)均屬于疏體畫(huà)。

實(shí)際上，僅從壁畫(huà)上對(duì)比，這種變化可能還不是非常明顯。與“密體”相對(duì)比，所謂“疏體”可能是一種回歸中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中注重神似的繪畫(huà)傾向，就像我們?cè)谏厦嫣岬降募斡P(guān)墓葬壁畫(huà)一樣，筆畫(huà)簡(jiǎn)略而傳神，注意運(yùn)用毛筆特有的線條變化，強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)，而不過(guò)分加入復(fù)雜的場(chǎng)景與細(xì)節(jié)描繪等。這種變化可能就像褒衣博帶的漢族服裝取代了北方胡服一樣，與漢族傳統(tǒng)文化的再次興起有所關(guān)聯(lián)。

上海博物館現(xiàn)在展出有一件北魏永安二年張曇祐法儀（義）兄弟等造像。它上面的石刻線畫(huà)與上述北魏廣業(yè)寺造像碑等石刻線畫(huà)相比，就更加貼近筆墨繪畫(huà)的效果。在造像座和造像背陰刻畫(huà)的線刻人物像，整齊排列的供養(yǎng)人均身著寬大的交領(lǐng)長(zhǎng)袍服，衣袖寬肥，腰間束帶，是典型的“褒衣博帶”式傳統(tǒng)漢裝。這些供養(yǎng)人圖像表現(xiàn)出十分嫻熟的線描畫(huà)技巧，往往用寥寥幾筆就勾畫(huà)出十分生動(dòng)精確的人物形象，與精細(xì)的佛像雕刻相映，令人倍感神妙。例如造像座上發(fā)愿文兩旁的兩個(gè)供養(yǎng)人，均跽坐在坐毯上，一個(gè)雙手相握，微微俯首，面前擺放著香爐，好像在誦經(jīng)。另一個(gè)上身挺直，雙手合握一枝蓮花，卻似在禮拜。這些人物臉部采用三分之二側(cè)面的構(gòu)圖，是中國(guó)古代繪畫(huà)中在東漢以后出現(xiàn)的比較具有特色的人像構(gòu)圖角度。他們的面容刻畫(huà)得莊嚴(yán)肅穆，五官比例適當(dāng)，用簡(jiǎn)略線條表現(xiàn)出的眉目頗為傳神。身形修長(zhǎng)，造型準(zhǔn)確，線條運(yùn)筆流暢，具有相當(dāng)高的藝術(shù)水平。在刻畫(huà)中注意表現(xiàn)了毛筆繪畫(huà)運(yùn)行中的起筆、收筆、轉(zhuǎn)折、頓挫等筆勢(shì)。也就是不再使用全部粗細(xì)一致的線條，而是刻畫(huà)出隨著毛筆筆勢(shì)有所變化、粗細(xì)不同的線條，強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的用筆特色。畫(huà)面的簡(jiǎn)潔、用筆準(zhǔn)確而簡(jiǎn)約等特點(diǎn)，可能就是南北朝畫(huà)風(fēng)中“疏體”的直接體現(xiàn)。這種變化應(yīng)該是標(biāo)志著石工雕刻技藝的進(jìn)步，也反映出繪畫(huà)流行風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

北朝時(shí)期的石刻技藝已經(jīng)十分純熟，但是在漢代就形成的一種概念可能還沒(méi)有改變，即將平面減地的線刻石畫(huà)與在紙張、絹帛上面繪制的圖畫(huà)視為一體對(duì)待，認(rèn)為它們都是用線條表現(xiàn)的圖像。根據(jù)陜西大保當(dāng)?shù)鹊貪h代畫(huà)像石的出土情況來(lái)看，畫(huà)像石一類(lèi)的石刻線畫(huà)上面是要涂顏色的，其效果與用筆墨繪制的墓中壁畫(huà)一樣。所以，這種習(xí)慣技法在北朝時(shí)期也會(huì)繼續(xù)沿用。從而造成了大量的石刻線畫(huà)作品。

在墓葬石刻方面，20世紀(jì)以來(lái)出土了相當(dāng)數(shù)量的石刻線畫(huà)作品。如洛陽(yáng)出土的北魏寧懋石室線刻畫(huà)，就與這些佛教造像線畫(huà)的刻畫(huà)風(fēng)格一脈相通。說(shuō)明這種繪畫(huà)風(fēng)格在北朝政治文化中心地區(qū)是非常流行的。類(lèi)似的石刻線畫(huà)文物還有美國(guó)納爾遜—阿特金斯美術(shù)館所藏河南洛陽(yáng)出土北魏孝子棺畫(huà)像、美國(guó)明尼波利斯美術(shù)館所藏北魏元謐石棺、日本奈良天理館所藏北魏石棺床以及近代以來(lái)在河南等地出土的多件北朝石棺、石棺床等（ 以上并參見(jiàn)黃明蘭：《洛陽(yáng)北魏世俗石刻線畫(huà)集》，人民美術(shù)出版社，1987年）。我們可以看一下著名的美國(guó)納爾遜—阿特金斯美術(shù)館所藏河南洛陽(yáng)出土北魏孝子石棺畫(huà)像，這上面精細(xì)地雕刻出大量人物、草木、房舍及山水紋飾，表現(xiàn)出帝舜、郭巨、原谷、蔡順、董永等眾多古代孝子故事，隱含著頌揚(yáng)墓主德行，為之祈福避禍的意義。技法上主要采用減地與線刻，達(dá)到繪畫(huà)一樣的效果。其構(gòu)圖充盈勻稱(chēng)，造型優(yōu)美，細(xì)部線描精微準(zhǔn)確，是極富價(jià)值的精美藝術(shù)作品。又如1977年洛陽(yáng)北郊上窯浐河?xùn)|磚瓦廠出土的一具石棺，刻畫(huà)了墓主騎龍騎虎，在仙人、樂(lè)伎、怪獸的呼擁下升仙的場(chǎng)景。我們可以看到它完全是通過(guò)纖細(xì)勻稱(chēng)的線條描繪表現(xiàn)出人物的優(yōu)雅氣質(zhì)，龍虎的靈動(dòng)矯健，以及整個(gè)升仙場(chǎng)面的隆重歡慶氣氛。整個(gè)圖像動(dòng)感十足，似乎畫(huà)面上的人物、神獸正在凌空飛舞，將線條刻畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力充分發(fā)揮出來(lái)。類(lèi)似圖像裝飾的石棺現(xiàn)在已經(jīng)有多件出土，可見(jiàn)它是當(dāng)時(shí)流行的造型藝術(shù)模式。

引起人們注意的，還有北朝時(shí)期的墓中石屏風(fēng)圖像，它們也大多采用減地淺浮雕加線刻的工藝手法，表現(xiàn)出多種內(nèi)容的生動(dòng)圖像。如墓主生活場(chǎng)面、孝子故事、竹林七賢以及具有異域風(fēng)格的粟特人生活、宗教活動(dòng)圖像。這些石刻大多只進(jìn)行了很淺的減地工藝，其他的造型完全是采用平面線刻來(lái)表現(xiàn)，仍然應(yīng)該納入石刻線畫(huà)的范圍。特別是現(xiàn)在見(jiàn)到的這些北朝石屏風(fēng)畫(huà)上表現(xiàn)出來(lái)的刻畫(huà)技藝與山東南部出土的一些漢代畫(huà)像石極為相似。例如在河南安陽(yáng)固岸出土的東魏武定六年（548）謝氏馮僧暉墓中石屏風(fēng)與日本久保惣紀(jì)念美術(shù)館收藏的北朝石屏風(fēng)等材料，它們上面圖像表現(xiàn)出的減地加線刻手法與在山東臨沂吳白莊漢墓畫(huà)像石孝子圖上使用的技法如出一轍。類(lèi)似技法還可以在山東沂南漢墓畫(huà)像石等處見(jiàn)到。正說(shuō)明這種中國(guó)古代石刻線畫(huà)的傳統(tǒng)雕刻技法曾經(jīng)在民間長(zhǎng)期延續(xù)與流傳。

現(xiàn)在所見(jiàn)的北朝石屏風(fēng)中，以漢族傳統(tǒng)文化內(nèi)容為主的孝子圖和墓主人日常生活出行圖像占較大比例。這一類(lèi)的材料包括沁陽(yáng)縣西向出土石屏風(fēng)，洛陽(yáng)古代藝術(shù)館藏洛陽(yáng)出土石屏風(fēng)，日本久保惣紀(jì)念美術(shù)館收藏的石屏風(fēng)，日本奈良天理大學(xué)附屬的天理參考館收藏的兩件石屏風(fēng)石板，美國(guó)芝加哥美術(shù)館收藏的一套石床與石屏風(fēng)與美國(guó)弗朗西斯科美術(shù)館藏的兩件石屏風(fēng)石板，西安出土的北周天和六年（571）康業(yè)墓石屏風(fēng)等，與其反映的漢族文化背景相應(yīng)，它們都是采用了中國(guó)傳統(tǒng)的石刻線畫(huà)形式。

此外還有一些以表現(xiàn)火祆教宗教崇拜內(nèi)容與粟特等西域民族生活場(chǎng)景為主的圖像。其墓主大多可以確認(rèn)為粟特族人等西方來(lái)華人士。這一類(lèi)的材料包括1922年在安陽(yáng)出土的一具北齊石床，日本Miho博物館收藏的一批石屏風(fēng)構(gòu)件與一對(duì)門(mén)闕，在西安大明宮鄉(xiāng)炕底寨發(fā)現(xiàn)的北周時(shí)期粟特人安伽墓中出土的一套石床與石屏風(fēng)等。此外，在山東青州傅家的一座北齊武平四年墓葬中曾經(jīng)出土一批石葬具，其中大批石構(gòu)件被用于水庫(kù)大壩建筑，當(dāng)?shù)夭┪镳^僅收集到一批雕刻有圖像的石板，其形制與構(gòu)圖來(lái)看，應(yīng)該是石屏風(fēng)的殘存。這些圖像也屬于具有粟特等西域民族文化特色的生活場(chǎng)景(山東省益都縣博物館夏名采：《益都北齊石室墓線刻畫(huà)像》，《文物》1985年第10期；夏名采：《青州傅家北齊畫(huà)像石補(bǔ)遺》，《文物》2001年第5期）。這些石刻中多采用圓雕與淺浮雕的技法。石刻線畫(huà)的內(nèi)容相對(duì)較少，就不在這里過(guò)多論及。

從北朝中晚期開(kāi)始，中原的高等級(jí)墓葬中逐漸出現(xiàn)有多種石質(zhì)建筑構(gòu)件與石質(zhì)葬具，例如石門(mén)、石床、石屏風(fēng)、石棺槨等。在這些石制品上，大多刻畫(huà)有豐富多樣的紋飾圖像等，并形成了一定的禮儀制度。隋代雖然短暫，但也保留與延續(xù)了這種喪葬禮儀。而進(jìn)入唐代以后，有些石質(zhì)葬具就被淘汰了，如石床、石屏風(fēng)。而有些石質(zhì)構(gòu)件與葬具仍然得以保留，在唐代考古發(fā)掘中多有發(fā)現(xiàn)。這主要是石門(mén)、石棺槨的存在。石刻線畫(huà)的技藝，在這些石件上得到延承，并反映著唐代繪畫(huà)風(fēng)格的時(shí)代特征?，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的唐代石棺槨，多為皇室成員與個(gè)別高級(jí)官員所使用。如唐懿德太子墓、永泰公主墓、章懷太子墓、薛儆墓等墓中出土石棺槨，都是在制作成殿堂外形的石棺槨上面線刻出各種紋飾和人物圖像，包括侍女、宦官、仆從等栩栩如生的線刻人物畫(huà)(陜西省博物館等：《唐懿德太子墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1972年7期；陜西省文物管理委員會(huì)：《唐永泰公主墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1964年1期；陜西省博物館等：《唐章懷太子墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1972年7期；山西省考古研究所：《唐代薛儆墓發(fā)掘報(bào)告》，科學(xué)出版社，2000年)。這些刻畫(huà)與同時(shí)期的墓中壁畫(huà)繪制風(fēng)格完全一致，同樣表現(xiàn)出精妙的線條運(yùn)用技法。在石墓門(mén)上雕刻的天王力士、神獸等具有宗教意味的紋飾，也是線刻的佳作，它們與唐代的佛教石刻藝術(shù)品同出一源。類(lèi)似石刻線畫(huà)作品，我們還可以在龍門(mén)石窟中的供養(yǎng)人、高僧畫(huà)像等等唐代石窟藝術(shù)品中見(jiàn)到。

唐代佛教石刻線畫(huà)中的佛像作品也很多，延續(xù)著北朝的制作風(fēng)格并有所創(chuàng)新，如西安大雁塔門(mén)楣上的佛像線刻，道因法師碑座上的供養(yǎng)人、武士等人物畫(huà)像，房山石經(jīng)碑上的各種碑額佛像畫(huà)，都是以精細(xì)勻稱(chēng)的流利線條刻畫(huà)出逼真的人物形象，可能就是源于唐代名畫(huà)家閻立本、楊契丹、曹不興、吳道子等人的范本。說(shuō)明唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》《記兩京外州寺觀畫(huà)壁》一節(jié)中所記載的唐代佛畫(huà)盛況與各種繪畫(huà)風(fēng)格確實(shí)存在。今日看來(lái)，這些石刻線畫(huà)都堪稱(chēng)為十分精美的藝術(shù)珍寶。如具有代表性的唐長(zhǎng)安七寶臺(tái)造像，臺(tái)灣學(xué)者顏娟英曾有過(guò)專(zhuān)門(mén)的論述研究。

漢唐之間的石刻線畫(huà)數(shù)量可觀，是極其珍貴的一批考古研究與美術(shù)史研究資料。它們不僅清晰地表現(xiàn)出古代中國(guó)石刻技藝的傳承沿襲情況，留存了具有典型中國(guó)文化特色的古代藝術(shù)珍品，而且展現(xiàn)出古代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展演變過(guò)程，使我們看到古代畫(huà)家的多種繪畫(huà)風(fēng)格及外來(lái)藝術(shù)的影響。它們的價(jià)值，當(dāng)不在傳世唐宋繪畫(huà)絹本之下，但是卻長(zhǎng)期沒(méi)有得到應(yīng)有的珍視與研究。這是需要今人大力彌補(bǔ)的。

（作者為中國(guó)社科院考古研究所研究員。本文載2016年6月17日《文匯學(xué)人》，原標(biāo)題為《漢唐之間的石刻線畫(huà)》，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。）