作為風景攝影的特定社會行為的策劃及實施主體，人的作用無可替代。在風景攝影的啟始、蛻變以及延伸階段，人的主導地位從未被削弱，且呈現(xiàn)逐漸增強態(tài)勢。我們透過攝影師的攝影作品，多維度的感受到其基本的社會態(tài)度和社會觀點，風景攝影師亦如此。在人類社會生態(tài)的快速變化中，社會價值揉融于風景攝影師的攝影作品里的觀念確立、內(nèi)容展現(xiàn)、手段應用和傳播推廣每個鏈節(jié)，成為檢視當今攝影師迭代的基本特征之一。

一、風景，或存于心或存于形

風景(landscape)這個詞源于德語的landschaft，指的是與城鎮(zhèn)毗鄰并隸屬于城鎮(zhèn)的土地，既與城市相對立，又相互彼此依賴，且被納入了政治生活、財產(chǎn)及商業(yè)關系之中。在《現(xiàn)代漢語詞典》中，“風景”的含義為：一定地域內(nèi)由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象（如雨、雪）形成的可供人觀賞的景象。不僅有自然之景，還有人文之景。美國學者 W.J.T.米切爾在《帝國風景》這篇文章中曾提到自己對風景的理解：“風景本身是一個物質(zhì)的、多種感受的媒介（土地、石頭、植被、水、天空、聲音和寂靜，光明與黑暗等），在其中文化意義和價值被編碼?！睆闹锌梢园l(fā)現(xiàn)，中西方對風景的釋義基本相同，主要是指向自然界當中的景物。但需要注意的是，因為在自然觀上的區(qū)別，中西方對風景的文化編碼和解碼存在比較大的區(qū)別。

人與自然的關系相對立是西方普世的觀點，他們強調(diào)人對客觀自然的主宰，并以此影響藝術領域。西方藝術大多強調(diào)以人為表現(xiàn)主題，這也導致風景攝影在整個西方攝影發(fā)展過程中從未能成為主流。在中國，在“天人合一”的哲學思想引領下，人與自然的關系是和諧統(tǒng)一的。長期的農(nóng)耕文明為藝術提供了基本的視角和思維方式，在中國傳統(tǒng)美術中，主要的表現(xiàn)對象是山與水，至始至終追求一種和諧之美、意境之美。再來看看中國的古典文學，歷朝歷代的文人雅士們同樣對風景情有獨鐘，人們從古代的詩詞歌賦中隨時都可以感受到文人們對風光山水的寄情托意。這種文化特征在相當長的時間內(nèi)，影響著中國的藝術走向，當然也不可避免的影響著風景攝影。當社會從農(nóng)耕時代到工業(yè)時代，再到信息時代，人類生活的空間和內(nèi)容發(fā)生了質(zhì)的改變，人們對風景的基本認知和解讀也在不斷的改變之中。通過特定的感知，時代的特征和社會的特點都會在一幅幅的攝影作品里顯現(xiàn)。

西方攝影術中的實景和中國傳統(tǒng)美學中的意境生成了兩種截然不同的審美取向。在相當長的一段時間里，風景攝影和風光攝影之間的界線不甚清晰，“所謂的風景指的是城市、物象、人造的景觀，而真正的風光應該是自然的、紀實的。”這一解釋值得重新思考。將風景和風光的區(qū)別集中在具有主觀能動性的人身上，這兩者之間成了相互對立的關系。但是縱觀中華傳統(tǒng)文化和風景（風光）攝影的發(fā)展，風景和風光的內(nèi)涵存在巨大的交集，風景相比風光有更大的外延。風光是自然的、紀實的，風景則是因為人的存在而衍生出更為廣泛的涵義。影像學者李樹峰認為“這些攝影作品（風景）與我們心靈深處關于故鄉(xiāng)的記憶、關于靈魂的論說、關于家的渴望相呼應，能夠緩解我們在工業(yè)社會和后工業(yè)社會中的精神焦慮，不斷矯正我們無所適從的心理狀態(tài)?！睆哪硞€層面界定了當代風景攝影大致范圍。

通過梳理西方攝影的傳統(tǒng)，不難發(fā)現(xiàn)占據(jù)攝影主流更多地是“紀錄”社會的內(nèi)容，攝影更多地“觀看”社會和生活，揭示現(xiàn)實的矛盾和沖突。工業(yè)化社會的快速發(fā)展，使西方的風景攝影并無特別獨立的社會地位，總是充當某一藝術種類或社會機構(gòu)的輔助工具。在強烈的社會批判意識和激切的反思精神下，提供給西方風景攝影師的機會和空間大多是在物象的構(gòu)成和形態(tài)描述上。直到安塞爾˙亞當斯帶著他的風景照片出現(xiàn)在人們的視線里，大多數(shù)人表現(xiàn)出的是驚訝而不可思議。

攝影術傳入中國，風景攝影就獨當一面。1840年前后，中國社會發(fā)生了巨大的變化，隨著第一批口岸開放而到來的西方人不僅帶來了西裝洋酒，也帶來了攝影術。中國廣袤的地域、奇特的地貌令西方的游歷者欣喜萬分，第一批的來自中國的照片大多就在這樣的氛圍下被傳遞到西方社會。五四運動以后，一批具有留洋背景的文人學者給攝影注入新的文化內(nèi)涵，風景攝影逐漸代替了筆硯，滿足一部分人對于自然之美的追求和想象。國內(nèi)戰(zhàn)爭時期，風景攝影發(fā)展趨于緩慢，攝影成為重要的輿論工具，風景照片也不可避免地承擔起激勵斗志、感懷離情的功能。中華人民共和國成立后，中國的攝影事業(yè)有了長足的發(fā)展，在“雙百”方針的指導下，攝影家的才能有了充分發(fā)揮的機會，現(xiàn)實主義和浪漫主義的結(jié)合，贊美河山，謳歌勞動，風景攝影社會功能得以激發(fā)。

二十世紀八十年代，中國風景攝影開始回歸自然，回歸大眾，回歸藝術。攝影者在面對大自然美好風光時，可以盡情表達自己對自然的個體感受，以樸素、單純的情感，去詮釋和理解自然狀態(tài)下的地貌風物，在光與影的變化中宣泄久藏于心的“場景”。九十年代以后，市場經(jīng)濟的發(fā)展、個人意識的崛起、拍攝及傳播技術的更新?lián)Q代，風景攝影迅速演變?yōu)榇蟊妸蕵废?、情感消費的主要領域。背負著實用、媚俗、低級重復、傳播力弱的壓力，風景攝影且行且珍惜。

二、風景攝影，當代社會價值的復式呈現(xiàn)

于當今的社會背景之下，看或談風景攝影的時代意義及社會功能，已無法用一種學科知識所能涵蓋。這就意味著在面對風景攝影這個具體化了的文化行為時，多維度的闡釋可能是較為可行的方式。先來看看風景攝影審美取向的話題。身處快節(jié)奏的現(xiàn)代社會，社會問題和社會壓力疊加，人們借助喘息之隙忙里偷閑，做短暫的逃避。風景攝影門檻低、投入少、見效也不慢，加上社會認可度不俗，非常多的人群在解決了溫飽后毅然決然的投身于此。在組團結(jié)伴四處游山玩水之余，朋友圈滿足了人皆有之的虛榮。但不久發(fā)現(xiàn)，滿世界曬的都是一樣的照片，沒意思。這時候要想改變又談何容易，一樣的教育、一樣的經(jīng)歷、一樣的審美觀，怎么突破？以往攝影師引以為傲的“技術決定成敗”在攝影技術日新月異、瞠目結(jié)舌發(fā)展的今天變得人皆可為，高清晰高保真也在人工智能影像技術下輕而易舉的實現(xiàn)。這個時候，攝影者審美觀在簡單復制下不可避免的就會造就大量廢圖出現(xiàn)，就個體來說既浪費了精力又浪費了財力，對社會而言則是消耗了大量的有限資源。再來說說風景攝影與文化普及的關系。曾有一種觀點甚為流行，好的風景照片必然來自于常人難以到達的奇山異水間。當然，照片的成功有很大意義上取決于畫面的新奇感，可問題在于當今世界等同一村的現(xiàn)實下還有多少“奇山異水”可期待？每逢攝影作品賽事，組委會最頭大的就是如何把那些來自壩上、川西、元陽、額爾納旗、賽里木湖、318沿線等等的照片一一剔除，原因就是那些地方的風景在人們眼里不再是新奇的、獨特的，當然這里面還有手法雷同的問題。當南、北極，美、非、澳的風景也吊不起人們胃口的時候，有的人就開始“設計”和“制造”風景，比如涼山的破舊小學，還比如霞浦的老牛農(nóng)夫等等。這個時候，因虛假信息帶來的偽文化悄然滋生，使圖片信息的接受者因誤導而受到侵害。接著再聊聊真山真水和“無敵后期”的場景。山水題材在風景攝影中的比例是極高的，這里面既有中國傳統(tǒng)文化的影響，又有拍山水可健身怡情的考慮。來自旅游部門的數(shù)據(jù)表明，2017年的各地文化旅游的增長率較上個年度上升了八點二個百分點，這其中，以攝影為主要目的的文化旅游項目要占三分之一多。人們不遠千里、滿懷激情的東奔西走無非是為了領略真山真水的所謂“神韻”，在身臨其境中得到真性情的“回歸”。問題在于當你身臨其境之際，由于天候、角度、光線、心情等諸多原因突然發(fā)現(xiàn)費盡千辛萬苦看到的并不是你理想中的景色，甚至相距甚遠，拍還是不拍？這時候大多數(shù)人會想到一個詞，那就是“后期”?！昂笃凇睂ΜF(xiàn)在的攝影師來說究竟有多重要？目前還沒有權威的數(shù)據(jù)可以正確評估。不過，在那些大大小小的攝影培訓班和工作坊里老師們在教授后期制作課程時一定會異口同聲的告誡學員，后期制作比前期拍攝不弱甚至更重要。打開商業(yè)攝影網(wǎng)站，滿眼的全地形大景別婚紗照莫不是極盡PS之能事，說“人造風景人造人”一點也不為過。這樣的場景成為多數(shù)業(yè)余攝影者的“安神湯”，許多市面上的后期修片師年收益要比整年四處奔走的攝影師要多得多。

顯而易見，風景攝影已經(jīng)成為大眾生活的一部分，時代的發(fā)展也在賦予著風景攝影不同的社會意義。不僅在經(jīng)濟、文化方面，還有在技術和環(huán)境層面，人們對風景不同認知成了反映整個社會語境結(jié)構(gòu)的重要載體。在對本體文化的充分自信中，風景攝影盡情享受著社會大眾熱情洋溢的追捧。習近平總書記指出，文化自信是一個民族、一個國家以及一個政黨對自身文化價值的充分肯定和積極踐行，并對其文化的生命力持有的堅定信心。中國傳統(tǒng)文化中，對山水美景的歌頌和熱愛是極其重要的內(nèi)容，直至今天，它依然有著強大的生命力和肥沃的文化土壤。對本民族文化價值的自信和自愛，是所有攝影者一直向前的巨大的推動力。經(jīng)濟的繁榮亦為風景攝影行為提供了可靠的保證，更多平民百姓中的攝影愛好者背起相機，走進大自然。與此同時，全新的傳播方式使傳統(tǒng)觀看方式和話語方式都發(fā)生著巨大的變化，展廳、圖書館、報告放映廳、公共閱覽室已經(jīng)不再是風景攝影圖片唯一的觀看場所。來自國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，2017年人們通過網(wǎng)絡得到相關信息和知識的獲取率比上個年度提升了近13個百分點，圖像信息的獲取率更是提升了23個百分點。

風景攝影終于不再是特定人群的專屬，無數(shù)的人用相機、用手機、用可以進行拍攝的一切工具記錄下自己認為值得看值得拍的景象，并通過最便捷的通道傳播開去。盡管這種拍攝和資深攝影師的拍攝在某種意義上有著本質(zhì)的區(qū)別，但無論如何，這就是在當前語境下風景攝影文化的一種復式呈現(xiàn)。于經(jīng)濟、于文化、于社會安定、于安居樂業(yè)，都具有正面、積極的意義。

三、風景攝影師，當代語境下的多維度表述

當今社會，個人意識的崛起和思考的自由度使一部分拍攝者不再滿足于拍攝單純的自然風景，在加入了對自身生存方式和生存過程的反思后，傳統(tǒng)意義上的風景攝影有了新的延伸。風景攝影行為，同時承擔著大眾審美取向的甄別和個體對風景攝影價值理解的雙重思考，“風景”在當代社會中便有了不同維度的思想空間。受到現(xiàn)代攝影技術遞進式發(fā)展的啟發(fā)，社會價值層面的思考和攝影師個體表達的訴求疊加在一起，使風景攝影在這一歷史時期的多維度表達有了可能。

在攝影術誕生后的相當長一段時間里，攝影圖片都是通過平面進行展示，因此有了本雅明對機械復制時代的欣喜。在中國，無論是劉半農(nóng)時候的覓趣還是郎靜山時代的怡情，大師們的技藝背后總有傳統(tǒng)文化思想的支撐，追求“物境”“情境”和“意境”努力也從未停止過。人們從“寒野凝朝霧，霜天散夕陽”（李世民）中知道了含蓄；從“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流 ”（李白）中知道了留白；從“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”（李白）中知道了高遠。人們熟知的王建軍、陳長芬、于云天、簡慶福、孫成毅、姜平、翟東風等著名風景攝影師們莫不遵循中國傳統(tǒng)文化的精髓砥礪前行，終有建樹。

風景攝影成為當代生活方式的一部分，折射出生活內(nèi)容的多樣性，這便是它所體現(xiàn)出來一部分社會價值。另一層面，作為社會個體的風景攝影師，要想使風景攝影具有獨特的價值和意義，僅憑“把玩”的心態(tài)就不足以應對。當代的風景最終在影像呈現(xiàn)中會有怎樣的視覺特征，又如何能夠傳遞出有別其他畫面符號的特別意義，這既取決于攝影師的專業(yè)視角，又取決于攝影師面對景物的獨特思考，更取決于攝影師掌控個性化語言和手段的技巧。

2006年，一個名叫Nadav Kander（納達夫˙坎達）的以色列攝影師開始了他的長江之行。納達夫沒有按照大多數(shù)西方游歷者的旅行足跡至上而下的觀看長江，而是溯江而上。他用了兩年時間，從上海吳淞口出發(fā)，途經(jīng)南京、武漢、重慶等地，最終到達青海。納達夫不僅拍攝了長江沿途的自然景色城鎮(zhèn)風景，也拍攝了三峽庫區(qū)移民的生活作息。值得人們關注的是，在納達夫多次來華拍攝的時候，他自述都趕上了不太理想的天候（原意），這使得灰黃色的色調(diào)成為這個《揚子˙長江》系列攝影作品的主色調(diào)。沿江各種完工未完工的建筑成為大多數(shù)畫面的主體，這些人造景觀與自然江景形成了微妙的對應關系。在上述兩者之間存在的人以極小的物象出現(xiàn)，無法辨識人物表情，也無法確定彼此的關系。攝影師的表述在當時的人們眼里成了另類。三年后，成都的年輕攝影師張克純從山東東營的黃河入海口出發(fā)，也是逆流而上，開始實施他的黃河拍攝計劃?？赡苁窃谧约簢遗臄z的緣故，張克純拍攝思路和拍攝方案顯得更為慎密，比如，為了一個點的拍攝效果，攝影師可以來回多次，直至效果滿意。有意思的是，在這個后來名為《北流活活》的照片集子里，人們驚訝的發(fā)現(xiàn)，圖片的主色調(diào)、主要景物的大小和人物的結(jié)構(gòu)關系與《揚子˙長江》都有說不出的相似，會是巧合？

且不管《北流活活》和《揚子˙長江》在人們的閱讀中有怎樣的重疊，有一點是可以確信的，那就是中外風景攝影師在當前語境下對風景攝影的社會價值判斷有了自己的基本態(tài)度。風景攝影發(fā)展的軌跡表明，當代風景攝影顯露出由單純記錄景物表象過渡到承載諸多信息量的具有公眾賦能的社會化文化行為的趨勢，其中，攝影者個人對世相的理解和思考，是在不同場景下拍攝的風景攝影作品個性化注解和詮釋的核心。W˙米切爾認為，風景并非全然是自然的，而是由各種權力關系建構(gòu)起來的文化幻象，風景本身并不能顯現(xiàn)為風景，它是一種媒介，只能在觀看中得以顯現(xiàn)。在這些觀察者與發(fā)現(xiàn)者看來，風景在影像呈現(xiàn)過程當中僅僅是一個載體而不是全部，風景影像不再是一種詩意化的矯情想象和一種唯美化的視覺表達。攝影師不再滿足追求一般意義上的畫面之美，而是回歸到一個生命個體，有著自己最鮮活最獨立的立場，把簡單的對自然風景的觀察轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對社會人文風景的觀察，對內(nèi)心想法的真切表達。作為社會化風景的的個性思考和表達者，當風景攝影的同質(zhì)化到了無以復加的程度，當審美取向的近親繁殖逐漸讓人們對風景攝影失去了信心，當缺乏個性，缺乏獨立思考與獨立表達的場景一再顯現(xiàn)，風景攝影師們又會面對怎樣的社會質(zhì)問？“我們作為影像工作者，面對自然的人，在自然深處說話的人，用自然的碎片也好，單位也好、框架也好，來發(fā)聲的人，我們首先要反思這個問題，要在這種社會環(huán)境下，這種文化、時代，發(fā)出我們，帶有新的自然觀念的，又順乎我們?nèi)祟愋枨?，又符合自然發(fā)展規(guī)律的新的組合”影像學者李樹峰所說的這個新的自然觀,應該就是風景攝影師與風景在社會價值層面的合理對應。

終于，在當今多媒體傳播環(huán)境下，個體的風景攝影師可以成為握有話語權的信息發(fā)布者，個人的觀點與思考都可以通過多種媒體進行廣域傳播。風景攝影師享受著由互聯(lián)網(wǎng)時代提供的紅利，不用擔心自己的照片無處展示，不用擔憂自己的觀點受到遏制，不用擔心自己的精神文本被社會無視。全新的傳播業(yè)態(tài)讓風景攝影變得更具有社會感，也使從事風景攝影的人具備多重身份。攝影師從最初的技能掌控到審美提升再到精神呈現(xiàn)，這個過程其實也是其他藝術種類殊途同歸的應用場景。在攝影師應對的具體操作鏈接中，作為跨文化跨學科知識的辨識和編撰者，風景攝影就不僅僅像只要熟悉光和影的互相關系那么簡單，思想觀點、思維方式、技藝掌控、表述特征、呈現(xiàn)樣態(tài)以及傳播效力無一不和攝影師本人的知識構(gòu)成有正比關系。這其中涉及到的是自然、歷史、地理、文化、民俗、科學、傳播、未來等學科的關聯(lián)知識面和點。在信息爆炸的當代社會，你是一個風景攝影師，更是一個社會信息的采擷、分析、編撰和發(fā)布者。從這個意義上講，面對不同以往的風景，一個當代風景攝影師僅僅會按下快門是遠遠不夠的，他必然要學會面對整個社會。

結(jié)語：風景因自然而存在，因人的意識而具體。人的意識在社會化行為過程中得以物化，得以具現(xiàn)。風景攝影作為社會化行為的一部分，擔當再現(xiàn)自然之美和個人意識以及社會價值的重責毋庸置疑。在社會的演進過程中，風景與風景攝影師也在隨之變化并適應，成為社會文化現(xiàn)象的一部分。

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作者介紹：

張新潮，當代視頻文化研究者，導演、攝影者、教授，曾獲得多個國際及國家級視頻文化類大獎，策劃多項跨文化跨地域視頻文化項目，擔當多個具有影響力的視頻文化大賽終評委，專注當代視頻文化研究并發(fā)表多篇專業(yè)論述。浙江傳媒學院“張新潮影像工作室”學術主持，特聘教授。）

文字 | 張新潮

原標題：《張新潮：觀景者，風景攝影師和風景攝影的社會價值對應》

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