法 蘭 西 特 派

導演: 韋斯·安德森

編劇: 韋斯·安德森 / 詹森·舒瓦茲曼 / 羅曼·科波拉 / 雨果·吉尼斯

主演: 弗蘭西斯·麥克多蒙德 / 蒂莫西·柴勒梅德 / 西爾莎·羅南 / 蒂爾達·斯文頓 / 愛德華·諾頓

類型: 劇情 / 喜劇 / 愛情

制片國家/地區(qū): 德國 / 美國

語言: 英語 / 法語

上映日期: 2021-10-22(美國) / 2021-12-14(美國網(wǎng)絡)

片長: 108分鐘

翻譯：徐佳瑋

忽然為人兮，何足控摶；化為異物兮，又何足患。

訪談來源《視與聽》雜志

蒂爾達·斯文頓專訪韋斯·安德森

韋斯·安德森的電影總是具備某種俄羅斯套娃式的特質(zhì)，即習慣于講述故事中的故事中的故事，但他的新作《法蘭西特派》卻體現(xiàn)了他對另一種敘事形式的喜愛?！拔矣腥胱龅氖隆?，在因疫情而延期了一年的戛納首映后，安德森在起著風的頂樓露臺對我說，“第一，我想要創(chuàng)作一部故事集；第二，我想要拍攝一部關于雜志的電影；第三，我想要拍攝一部設定在法國、由我最愛的法國演員演繹的法國電影。所以，我將這三件事放在一起做了?！?/p>

于是，他創(chuàng)作了一部以“雜志期刊”為主題的電影，講述了《自由報·堪薩斯太陽周刊》編輯部（其總部位于以巴黎為原型、安德森式的虛構城市Ennui-sur-Blasé）中法蘭西特派記者的故事。這份雜志的具體內(nèi)容包括“訃告、一份旅游指南和三個專欄”。但實際上，每個專欄都會迅速展開一些故事，或是插科打諢，或是報道綁架案，或是塑造一些傳奇人物。

《法蘭西特派》中虛構城市Ennui-sur-Blasé的街道

《法蘭西特派》受到了《紐約客》雜志的啟發(fā)，而安德森本人自少年時代起便是《紐約客》的忠實讀者。電影中的每一段故事都是從不同的記者的視點展開敘述的——蒂爾達·斯文頓所飾演的藝術記者 J.K.L Berensen，弗朗西斯·麥克多蒙德飾演的負責播報五月風暴的記者Lucinda Krementz，以及詹姆斯·鮑德溫式的人物 Roebuck Wright，由氣質(zhì)憂郁的杰弗里·懷特飾演。每個故事都有自己的一套演員，其中不僅有許多安德森電影中的熟面孔（歐文·威爾遜、艾德里安·布洛迪），也有一些新面孔（蒂莫西·柴勒梅德、本尼西奧·德爾·托羅、蕾雅·賽杜以及其他演員）。同時，《法蘭西特派》中熱情洋溢的主編 Arthur Howitzer Jr（比爾·默雷飾演）是以《紐約客》精明能干的主管 Harold Ross 為原型的，雖然 Howitzer 的座右銘“不要哭泣”讓他看上去像一位嚴格控制抒情的導演。“停！”Howitzer 在一個場景中對文章中的一句話做出了指令，并說：“這讓我有點太過悲傷了?！?/p>

這種“故事集”的結構給予了安德森新的自由：“在某個瞬間我決定——我們可以為所欲為了。如果我們想讓這個故事以黑白形式呈現(xiàn)，我們就會這樣去做。如果我們出于某種考量想將切換到彩色畫面，那么我們就會重新?lián)碛猩省！背松实淖兓行╃R頭還會突然切換成寬銀幕規(guī)格（受到了法國變形鏡頭Franscope的啟發(fā)）；甚至在最令人眼花繚亂的場景之中，畫面卻是以動畫的形式加以呈現(xiàn)的，這是在向電影的拍攝地昂古萊姆致敬——這座城市被譽為法國的“漫畫之城”，而電影中的這部分也是由當?shù)氐穆嫾覄?chuàng)作的?！坝^眾們已經(jīng)習慣了不同的畫面形式，以及以不同方式呈現(xiàn)給他們的圖像了”，安德森說道，“我覺得他們可以從中汲取許多信息和變動。我是不是做得有點過分了？我確定我是有點過分了?！?/p>《法蘭西特派》團隊在昂古萊姆為拍攝做準備

下面這篇采訪的采訪人是蒂爾達·斯文頓，她也是安德森長期的合作伙伴。安德森在1993年的圣丹斯電影節(jié)上看了《奧蘭多》的首映后認識了斯文頓，那年他有一部短片參加了圣丹斯的展映。蒂爾達在看過《穿越大吉嶺》（2007）后給安德森寫了一封信表示欣賞，并主動提出了合作。

“面對面地交談時，我們立刻發(fā)現(xiàn)我們共同喜愛著許多電影”，斯文頓在提及他們的首次見面時這樣說道?！霸谀侵蟛痪谩?，安德森回憶道，“我開始思索，‘我們怎樣才能一同創(chuàng)造些東西呢？’于是就有了《月升王國》，斯文頓在里面飾演了一個社工，一個反派?！弊阅且院?，她就成為了他團隊中的一員——出演了《布達佩斯大酒店》（2014）中的八旬老婦，2018年給定格動畫《犬之島》中那只圣賢般的哈巴狗配音，而今，又飾演了《法蘭西特派》中那位感召力非凡且口若懸河的記者。讀者們應該慶幸的一點是，是目光敏銳的斯文頓做出了這次訪談，而不是她所飾演的那個角色，不然或許會像斯文頓所說的那樣，她會只顧著給安德森獻媚，而不去對這部電影做出探討——“她會邀請他共赴晚餐，并且舉辦奢華的歡迎派對。她還會喋喋不休地問他：‘你認識這個人嗎？讓我來介紹一下?！龝o他呈上各色‘開胃菜’，無論他們身處哪座城市?！?/p>韋斯·安德森和蒂爾達·斯文頓 蒂爾達·斯文頓 韋斯·安德森

蒂爾達·斯文頓

這其實是我們第一次一起做訪談。

韋斯·安德森

也是唯一一次。

蒂爾達·斯文頓

這部電影講述的是一些怪人的故事，對嗎？它滿含溫情地描摹著那些記者——他們是一些對特定領域懷揣著巨大熱情的“著迷者”。J.K.L. Berensen 著迷于藝術，Lucinda Krementz 著迷于政治和青年文化，而 Roebuck Wright 則著迷于美食烹調(diào)。

韋斯·安德森

是的，這些人讓自己成為了特定領域的專家。

蒂爾達·斯文頓

但對于他們而言，這并不僅僅是某種智力游戲，對嗎？他們充滿激情地熱愛著那些領域……這也是為什么我很喜歡比爾（比爾·默瑞）飾演的 Arthur Howitzer Jr，他既是一位編輯也是雜志的管理者。當 Lucinda Krementz 提交了一份遠超過規(guī)定字數(shù)的稿件時——本來應該只有五千字，但她寫了一萬四千字——Arthur 只是說：“把發(fā)行人欄去掉，另外再砍掉一點廣告界面?！边@個片段真是美好極了。

《法蘭西特派》中的比爾·默瑞

韋斯·安德森

我不知道在現(xiàn)實中的雜志界里是否存在相似的事。《法蘭西特派》里有個場景，所有人都聚集在一起，在千鈞一發(fā)之際緊張地商定著雜志的具體事項。這其實是將許多日常事件凝縮在了一個場景之中，我很確信這樣的時刻不會在現(xiàn)實生活中發(fā)生。不可能在你做出決議的時候，房間的墻壁上就正掛著一本雜志，不會有個聲音說：“嘿，接著我們將進入到雜志的世界中去”，也不會就這樣開始審核期刊里的故事與專欄。

蒂爾達·斯文頓

但你希望編輯是這樣工作的。實際上我覺得 Arthur 非常像我們的朋友 Steven Rales。你覺得呢？

韋斯·安德森

我喜歡這種類比！Steven Rales 是我們的制片人，他是一位非常特別的制片人。我認為在他眼中，如果一部電影具備大膽冒險的特質(zhì)，那么它就更為優(yōu)秀。這樣的想法很不一般。他支持冒險去做一些異乎尋常的事。

Steven Rales

蒂爾達·斯文頓

這有點像電影里的那句臺詞，“試著讓你寫的東西看起來是你的故意為之”。

韋斯·安德森

是的。

蒂爾達·斯文頓

這句臺詞真應該跟 Steve Rales 的臉一起被印在T恤上。

韋斯·安德森

有時候 Steven 會跟我說：“我只是想要確認這些效果是你而不是別人想要的?！比绻铱隙四嵌际俏蚁胍圃斓模敲此蜁f：“好，那么我們一起來實現(xiàn)它吧?！?/p>

蒂爾達·斯文頓

他就是那種你想要的制片人。他唯一在意的事情就是協(xié)助你更好地表達需求，確定一切都在你的預想之下，不讓你被紛亂的雜事所打擾，也避免讓你對自己有所疑慮。

當我后來第一次看到《法蘭西特派》的全貌時，我意識到這是一部豐盈繁復得足以讓我地來回觀看的電影。我想要跟你討論的其中一個話題是“多段式電影”。我對“多段式電影”有一些想法。在我小時候，《黃色香車》（1964）讓我意識到，“哇，還有這種講述故事的方式”?！逗隍E馬》亦是一部多段式電影，因為這部電影讓你在不同的馬主人之間游走。在我真正接觸到布列松的電影之前，《黑駿馬》就是我的《驢子巴特薩》。我認為多段式電影有某種獨特的閃光之處。你是否也認為《法蘭西特派》是一部多段式電影？

韋斯·安德森

是的。對我而言最重要的多段式電影是馬克斯·奧菲爾斯的《歡愉》（1952），這部電影改編了莫泊桑的三篇短篇小說，讓·迦本和達尼埃爾·達里約都在其中飾演了角色。此外還有德·西卡的《那不勒斯的黃金》（1952）。這些都是我最愛的電影。

馬克斯·奧菲爾斯《歡愉》CC版封面

蒂爾達·斯文頓

你為什么會喜歡拍攝多段式電影呢？

韋斯·安德森

我并非對此情有獨鐘，但我很樂于承認一點，即“我不想只看單個故事，我想要一籮筐的故事”。

蒂爾達·斯文頓

像是某種故事的“花束”。

韋斯·安德森

是的，花束。我想要創(chuàng)造不止一個故事，我想看不止一個故事……另外，短篇幅的故事也會使得電影形式發(fā)生變化。在拍攝完整的長故事片時，你最終還是必須遵守長故事片的某些原則，也就是必須有開頭、結尾，并能讓觀眾加以思索。即便是多段式電影也必須對此進行遵守，但卻無需完全加以效仿。它可以比長片更為靈活多變。你無需從頭至尾都貫穿某一條線索。我不知道具體該怎么描述。

蒂爾達·斯文頓

出于某些原因，現(xiàn)在我想起了我年輕時制作小塊地毯的經(jīng)歷。我不知道它們能否組織、連接在一起。但當你拍攝長片、準備敘事的時候，你是心知肚明的。你明白你將創(chuàng)作至少九十分鐘的影片，因而你也知道你所設定的敘事線索必須貫穿首尾。但你同時也明白你需要不止一兩條線索，因為你需要將許多線索劃分層次與結構。然而，在制作一部多段式電影時，每一個段落都單獨形成了我剛剛提到的那種“地毯”——它們的內(nèi)部緊湊而豐富，但數(shù)量卻并不多。

《法蘭西特派》劇照

韋斯·安德森

當編寫長故事片的情節(jié)時，你知道你必須持續(xù)地營造不同的矛盾沖突、戲劇張力，使之貫穿全局。你必須思索如何避免讓觀眾在故事的某個節(jié)點感到厭倦。你不會想讓故事中途夭折。你必須避免這種情況。但在多段式電影中，你可以停頓，而后重新開始，不過我們的衡量標準更多，也更靈活：只要每個瞬間都能夠保持有趣，那么我們就可以隨心所欲地進行創(chuàng)造。

我的觀點可能是錯的，或許當這部電影上映后，我的錯誤就會被證實。但我依舊認為，這種形式能夠帶來不一樣的自由。你不必——也不愿意——遵循那些只講述單個故事的長片所遵循的發(fā)展弧線和情節(jié)設計原則。你可以忽然來個急轉(zhuǎn)彎，也可以讓電影走向純粹的詩意。另外，我其實并無意挑戰(zhàn)任何規(guī)則。我只是在嘗試盡可能地將我的想象落實，盡可能將我的想法體現(xiàn)于電影之中，然后看看我們能從中獲取多少樂趣。我必須承認，我一直在反復對一些結構性的東西進行笨拙的修改，但無論如何，它們總能讓我產(chǎn)生新的想法。在剪輯室的工作總是有些抽象，就好像在反復思索：“這個鏡頭會給人怎樣的感受？那個鏡頭又會如何？”

蒂爾達·斯文頓

在你的描述中，對于觀眾而言，多段式電影會是一種全新的體驗。觀眾將獲得別樣的感性體驗，因為你讓他們在某個時刻得以進行短暫的休憩，并且讓他們相信：如果我不喜歡現(xiàn)在這段故事的話，沒關系，下一段故事馬上就要來了，我可以繼續(xù)前進。他們可以信任你，讓你不斷展開新的故事。他們不會有觀看長片時的那種想法——“噢，不，又是這種橋段。噢，天啊，還得持續(xù)一個多小時才能結束。”

韋斯·安德森

好幾年前我就不再給許多人放映我尚處于剪輯階段的影片了，因為我最終意識到這并不能夠給我很多幫助，但我還是從這段經(jīng)歷之中學到了一些東西。當我和別人一起看自己的電影時，我會突然感到恐懼，并且急切地希望某個場景快些到來，因為我預想那個場景會讓人們哄堂大笑，或者吸引住觀眾的注意力，或者是重新攫取觀眾的注意力。我想跟他們說：“等一下，就一下，再等一下?；蛟S你不喜歡現(xiàn)在這部分，但拜托再等一下，好一些的部分就要來啦?！钡斗ㄌm西特派》這樣的短篇故事結構卻能夠讓你有不同的感受，因為每當銀幕漆黑一次，故事就會完全重啟一次。我想觀眾可能會想：“好，那就讓我們開始下一個故事吧?！蔽业囊馑际?，這種念頭在我的觀影體驗中就出現(xiàn)過，比如觀看一些意大利電影的時候。在意大利電影中，這樣的結構極其普遍。德·西卡就曾這樣拍電影，費里尼也會這樣拍，維斯康蒂也會……許多電影人都會這樣拍電影。比如，《三艷戲春》（1962）、《羅格帕格》（1963）和《女巫》（1967）。此外，一些非意大利電影亦會如此，比如安托萬系列的第二部電影《二十歲之戀》（1962，特呂弗執(zhí)導的“安托萬與克萊特”部分）。

《羅格帕格》由羅伯托·羅西里尼、讓-呂克·戈達爾、皮埃爾·保羅·帕索里尼、烏戈·格雷戈雷蒂共同執(zhí)導

蒂爾達·斯文頓

這是一種光榮的傳統(tǒng)。帕索里尼的《十日談》（1971）和《坎特伯雷故事集》（1972）亦是如此。一個美麗的意外發(fā)現(xiàn)現(xiàn)身了，那就是這部電影其實也是關于文學的。你剛剛也提到了一種文學形式。

韋斯·安德森

這讓我想起了梅維斯·伽蘭(Mavis Gallant)，她讓我有靈感去塑造了弗朗西斯·麥克多蒙德所飾演的那個角色，Lucinda Krementz。她并不是職業(yè)記者。她是一位短篇小說家，創(chuàng)作過幾百個美妙、奇異的故事，擁有狂熱的讀者群。據(jù)我所知，她大概只出過兩本短篇集。此外，她還寫了一些新聞報道。我認為她熱愛這種短小精悍的表達形式，并且知道如何熟稔地使之為自己所用。她有點像雷蒙德·卡佛。但就像我所說的，她也曾寫過法國五月風暴相關的文章，包括一些著名的法國逸聞，比如轟動一時的訴訟案——十四歲左右的男孩與三十歲上下的教師墜入了愛河。這件訴訟案和《法蘭西特派》中的故事也有某種聯(lián)系，但直到我們寫完了劇本，我們才意識到了這一點。無論如何，梅維斯·伽蘭跟我們的電影有著千絲萬縷的關聯(lián)。

《法蘭西特派》中的弗朗西斯·麥克多蒙德

蒂爾達·斯文頓

多段式電影也允許我們進行更多的冒險與探索，你覺得呢？

韋斯·安德森

我不想讓大家以為我們制作了一部野性十足的實驗電影。但《法蘭西特派》或許確實以自己的方式做出了一些實驗。我曾經(jīng)想過，如果我是一名制片人，當有個導演跟我說這些話時，我會作何感想——“這部電影是關于一部雜志的故事，它始于堪薩斯，終于巴黎。幾個不同的作者書寫了不同的故事，其中一個故事講述了學生抵抗運動，另一個的主人公是一名負責警長飲食的廚師，還有一個故事是一個騎自行車的人在帶我們游覽一座城鎮(zhèn)?！边@樣的故事聽起來毫無賣點。制片人會客氣地回應，“嗯，有趣”。但這樣的故事不會在大制片廠獲得青睞，你不能指望那里的人對你說：“聽上去這部電影會賣得很不錯?！?/p>

我之前思考過一個問題，那就是短篇故事究竟是什么，而長篇故事又是什么。在《法蘭西特派》的中間部分，也就是弗朗西斯和蒂莫西的那個故事中，電影的形式變得非常古怪。我不知道這段故事如果拍成長故事片的話將會變成什么樣子，因為在短篇故事中，我們只是簡單地與人物打了照面，而后故事就開啟了。接著，我們便直接呈現(xiàn)了學生在街上抗議運動的大場面；隨后，某種詩一樣的內(nèi)容便出現(xiàn)了——整個故事就是這樣進行的。戲劇性并不豐富，場面調(diào)度得到了更多的呈現(xiàn)。在其中一個場景里，故事時間完全等同于真實時間。而后，一些純粹抽象的內(nèi)容出現(xiàn)了。接著，這段故事中最重要的情節(jié)發(fā)生了：有人去世了。但我們并沒有對這個情節(jié)進行直接的呈現(xiàn)，而只是側(cè)面提及了它。我不知道在短片中進行這樣的拍攝是否合乎規(guī)矩，但我可以肯定，絕不能在長故事片中這樣設計。

《法蘭西特派》里的蒂莫西·柴勒梅德

蒂爾達·斯文頓

你無法預期將遇見怎樣的挑戰(zhàn)，而這些挑戰(zhàn)基本都出現(xiàn)在常規(guī)的敘事問題之外。我記得《法蘭西特派》里有一個長約兩秒鐘的奇特的場景，那個鏡頭里有個東西……（一只手做出了向下沉的姿勢）這個鏡頭花費了我們好多時間，實在是一次挑戰(zhàn)，對嗎？

韋斯·安德森

對。是什么東西來著？

蒂爾達·斯文頓

一架飛機。（笑）

韋斯·安德森

（笑）啊，沒錯。

蒂爾達·斯文頓

處處都是冒險，我們竭力讓一切都平穩(wěn)完成。因為拍攝計劃很容易被某個場景打擾，而與此同時我們還必須進行其他場景的拍攝。

韋斯·安德森

（在最后一段故事）里有個場景，警察們質(zhì)問著不同的人。

蒂爾達·斯文頓

他們把某些人丟出了飛機。

韋斯·安德森

我當時在想：“斯皮爾伯格會怎么拍？諾蘭會怎么拍呢？我知道了——我們可以采用大體型的遙控飛機模型，這樣就能準確地得到我們想要的效果了。那一定很不錯。我們可以找到我們想要的那種飛機，然后在上面貼上一些貼紙之類的。”然而，拍攝這場戲的時候起了很濃的大霧。這個場景被設定為夜景，我們必須在日暮時分進行拍攝，因而我們的時間很緊張。但這時候偏偏起霧了，于是那位可愛的駕駛員拒絕遙控飛機進行飛行，他用帶著些外省口音的法語說道：“現(xiàn)在有點危險了?！?/p>

我們那架飛機大概只有這張桌子（長約五米）的兩倍長，因而那場大霧對于我們的小飛機來說影響很大。我們當時在昂古萊姆旁的小飛機場，干邑—昂古萊姆飛機場。然后我說：“好吧，但你知道，如果天亮的話我們就會錯過拍攝機會了。我們必須飛行?！蹦俏伙w行員還是跟我說：“我絕不會在這樣的情況下讓它起飛的?！庇谑俏揖驼f：“即便如此，我們也得飛起來。這只是一架飛機模型?！庇谑俏艺f服了他。然后飛機起飛了，但一飛起來，它就立即消失在了空中，完全看不見了。它迅速地隱身在了濃霧之中，無影無蹤。所有人都愣住了。我們頭頂誠然有一架飛機，但我們根本不知道它具體身在何處。但我們可以聽到它的聲音。那位駕駛員就站在那里，尋找著飛機。

《法蘭西特派》里的飛機模型

突然，飛機從云層中飛了出來，在我們的上方略過，起起落落，而后再度消失了。我們又愣住了。于是我想：“我做了件錯事。我覺得我們拍不了這個鏡頭了，而且說不定還會損傷飛機?！钡覀冞€是讓拍攝繼續(xù)了。我的攝影導演帶著目鏡，移動著他的攝影機，根本不知道出了什么問題。他只知道他找不到那架飛機了。他的業(yè)務水平很優(yōu)秀。然后，那輛飛機沖出了濃霧，我們得以進行拍攝。不過很快它又隱身于濃霧中了，當它再次現(xiàn)身的時候，它猛然向下俯沖，撞向了地面，變得支離破碎。這架飛機值25000美元，于是我不得不走向那位飛機駕駛員，但我說什么才有用呢？“我真的、真的很抱歉，先生?！辈贿^萬幸的是，飛機上并沒有人。我看向了制片人 Steven Rales，他笑得很夸張。一般的制片人會說：“是你非要做這種一點也不保險的事的，這才讓人家的飛機墜毀了。”但 Steven 不是這種制片人，他只覺得這件事太有意思了。我希望我能吸取這次經(jīng)驗的教訓。

蒂爾達·斯文頓

他喜歡看到這樣的“表演”。他總是有那種熱情。我還有一件事想知道——你認為影片中哪個人物跟你最為相似呢？

韋斯·安德森

確實，有時我在拍電影的時候會想，“這個角色跟我有一些相似之處”。但是這一次我不曾有這樣的想法。我想 Howitzer 和其他作者都跟我有著相似的經(jīng)歷，但這只是某種我們的共通之處，如果你能明白我的意思的話。但我想提一下在有個片段里，Jeffrey Wright 說他要一個人出去吃晚餐，而他并不是本地人。身在異鄉(xiāng)，他卻選擇一個人回自己的房間，一個人出門，一個人坐在桌旁。我也有過這樣的經(jīng)歷。一個人吃飯比“吃飯”這件事更重要。這可以低調(diào)地將自己的生活變成一場奇遇，因為此刻你遠離了自己生長的環(huán)境，你正處于一個全新的世界，你可以通過這種方式小小地慶祝一番。嚴格來說，獨自坐在桌旁并不是某種典型的“慶?！狈绞剑琅f能給你帶來獨特的感受。

《法蘭西特派》里的Jeffrey Wright

蒂爾達·斯文頓

J.K.L. Berensen 這個角色（譯注：由蒂爾達飾演）很大程度上受到了羅莎蒙德·貝尼爾（譯注：Rosamond Bernier，記者和演說家，以創(chuàng)辦巴黎雜志《L'oeil》和在大都會藝術博物館發(fā)表藝術史演講而聞名）的影響。但我只是對她進行了拙劣的模仿。她和許多了不起的人一樣，都像是某種狂熱的藝術愛好者。他們雖然自己并不是會進行實踐的藝術家，但是他們卻如此沉迷于且致力于在藝術圈中周旋，而后對藝術前沿進行報道。羅莎蒙德——或者我們能想到的其他人——與畢加索、布拉克、曼·雷和馬蒂斯這樣的藝術家都私交甚好。

韋斯·安德森

《法蘭西特派》第一個故事里她發(fā)表了一席演講，暗示自己跟 Moses（本尼西奧·德爾·托羅所飾演的備受折磨的藝術家）上過床。她妙語連珠，這成了她的一場表演。

蒂爾達·斯文頓

她還在巴黎創(chuàng)辦了非常重要的雜志，L’Oeil。

韋斯·安德森

對，她和她的第一任丈夫創(chuàng)辦了這本雜志。那也是她結識藝術家的開端。她是一個醉心于歐洲的美國人——她尊敬歐洲，甚至可能神化著歐洲。而后，她開始在類似于大都會博物館這樣的地方發(fā)表一些妙趣橫生的講演，且穿著高定時裝。這樣的人物像是某種激發(fā)藝術發(fā)展的角色，如此具備活力。我的意思是，我認識這樣的人。

對我而言，你所飾演的羅莎蒙德·貝尼爾就是我想象中的樣子。你的這個角色需要講許多臺詞，我什至還打電話給你，跟你說：“你記住所有內(nèi)容了嗎？”我關注著你的背誦情況，并且想確認你已經(jīng)熟悉你的所有臺詞了。不過你對我說：“別緊張，放松點?！蔽疫^于急切地想要知道你已經(jīng)把臺詞準備好了，以至于我全然忽略了你將如何重塑與演繹這個角色。這是兩件不同的事，因為你需要“成為”她，但你的演繹非常出色?？粗沩樌臄z著所有場景，真是一次絕妙的體驗——我們花費了兩天，還是一天來著？

《法蘭西特派》里的蒂爾達·斯文頓和現(xiàn)實中的羅莎蒙德·貝尼爾

蒂爾達·斯文頓

一天。早上九點開拍，拍到晚上九點，然后我們就不能在劇院取景了。

韋斯·安德森

是的，然后我們就失去了劇院。你在表演時，在臺詞和舉手投足之間都塑造出一種行為模式，而這是我在貝尼爾身上看得出來、但她實際上并沒有那么做的一種行為模式，這太讓人激動了。我拍電影的時候總習慣于錙銖必較，追求精確，比如我會確定這個鏡頭是從這個角度拍攝的，確定臺詞也將一字不錯。但蒂爾達，你卻能夠游刃有余地在這種工作模式下進行創(chuàng)造，帶來了那些奇妙的時刻。

蒂爾達·斯文頓

但這應該歸功于劇本。那是一場演講，而不是某種靜默的行為，也不是在與某人交談。你顯然抓住了她的神韻，而我也被逗樂了。不過我們確實談論羅莎蒙德談論了好多年。

韋斯·安德森

對，你在飾演羅莎蒙德·貝尼爾之前就已經(jīng)醞釀了好幾年了，那時候這個角色甚至還沒在這個角色中確定下來。

當我在《紐約時報》的網(wǎng)站上看到她一次演講的片段時，我就在想，“蒂爾達應該在哪部片子里演一下這個角色”。那已經(jīng)至少是五年之前的事了。我設想，蒂爾達的羅莎蒙德會講述一個故事——我們知道她一定會講的——這個角色可以對所有事情發(fā)表演講，可能是藝術世界中的任何逸聞。但我們當時,我們還不知道應該安排一個什么故事。

-FIN-

原標題：《從沒見過！蒂爾達·斯文頓專訪韋斯·安德森》

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