對(duì)歐美流行音樂(lè)的愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，剛剛過(guò)去的2016年是一個(gè)留下無(wú)限傷感的年份。戴維·鮑伊、“老鷹”樂(lè)隊(duì)的格倫·弗雷、“杰斐遜飛艇”的保羅·坎特納、“披頭士”多張經(jīng)典專(zhuān)輯的制作人喬治·馬丁、“王子”、萊昂納德·科恩、靈魂樂(lè)歌手莎朗·瓊斯、“地、風(fēng)、火”的莫里斯·懷特、“威猛”樂(lè)隊(duì)的喬治·邁克爾，在同一年里，這些音樂(lè)人先后故去。視個(gè)人關(guān)注點(diǎn)和興趣廣泛程度，這個(gè)名單甚至還可以開(kāi)得更長(zhǎng)。

當(dāng)一個(gè)沉寂已久的樂(lè)人的姓名在新聞里以訃告的形式重現(xiàn)，人們往往會(huì)遵從流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)與媒體聯(lián)手制定的游戲規(guī)則，掇拾華彩的瞬間與片段，為他（她）織就一副與其輝煌過(guò)去相匹配的完整生平圖景，并將自己的生命體驗(yàn)嵌入其中。對(duì)受眾而言，那些備受喜愛(ài)和珍視的音樂(lè)人個(gè)體的死亡，并不意味著“愛(ài)”（在此不妨理解為自戀）的終結(jié)，反倒成為穿透日常生活經(jīng)驗(yàn)、在歷時(shí)性的維度上重構(gòu)自我意識(shí)的重要契機(jī)?！皻v史”在流行音樂(lè)中的用途及其可能的濫用，在這一時(shí)刻表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈和集中。

對(duì)前述逝者中的喬治·邁克爾而言，情況尤其如此。毋庸諱言，盡管他自1986年離開(kāi)“威猛”樂(lè)隊(duì)單飛之后，創(chuàng)作、發(fā)片、演出并未停歇且成績(jī)不凡，但他已淡出中國(guó)受眾視野良久，也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。無(wú)人知曉，他的性取向和作為戰(zhàn)后英國(guó)第一代外來(lái)移民后裔的身份，曾給他帶來(lái)過(guò)什么樣的心理困擾。也難以想象，這位面容俊美的歌手，在因依賴(lài)大麻和百憂(yōu)解而不能自持的那十年，是怎樣度過(guò)的。

從近期媒體發(fā)布的消息來(lái)看，受眾對(duì)喬治·邁克爾整個(gè)音樂(lè)生涯的認(rèn)知，始終無(wú)法擺脫他曾作為“威猛”樂(lè)隊(duì)成員于1985年在北京和廣州舉辦過(guò)演出這一“先見(jiàn)”——無(wú)論這種先見(jiàn)會(huì)在多大程度上影響到人們對(duì)他音樂(lè)作品和表演的接受。無(wú)數(shù)聽(tīng)眾個(gè)體化的私密感受，搖滾樂(lè)“舶來(lái)”中國(guó)的跨界建構(gòu)過(guò)程，特定音樂(lè)風(fēng)格的傳播條件及其社會(huì)意味，世界范圍的冷戰(zhàn)格局終結(jié)前后中國(guó)民眾的精神面貌，凡此種種，均在這次演出中匯集起來(lái)，把它變成了一起值得被再度審視的文化事件。

作為自我催眠的“啟蒙”

“威猛”的訪華演出，后來(lái)由隨行的英國(guó)“自由電影”運(yùn)動(dòng)主將之一林賽·安德森（Lindsay Anderson）制作成了紀(jì)錄片《威猛在中國(guó)：天外有天》（Wham! In China：foreign skies）。安德森曾表示，他參與這項(xiàng)工作的動(dòng)機(jī)既不是喜歡“威猛”、也不是對(duì)中國(guó)感興趣，而只是為了掙錢(qián)?，F(xiàn)場(chǎng)表演轉(zhuǎn)瞬即逝，聲像記錄卻和當(dāng)年的演出海報(bào)、媒體報(bào)道、成方圓的翻唱磁帶以及當(dāng)事人的回憶一并，成為今天的人們重探歷史究竟時(shí)所能借助的最基本資料。

該片副標(biāo)題大意為“外國(guó)的天空”或“外面的天空”，卻有一個(gè)約定俗成的中文譯法——“天外有天”。對(duì)照來(lái)看，差別在于，前者所謂“天空”或“很多片天空”，大致還是一種平等的關(guān)系；而“天外有天”這句俗語(yǔ)所強(qiáng)調(diào)的，卻是有著高下之分的等級(jí)關(guān)系。這樣的微妙差異雖不一定是刻意為之，但卻明白無(wú)誤地揭示出一種集體分享的潛意識(shí)結(jié)構(gòu)。

一般說(shuō)來(lái)，在人們被后冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)所浸染的觀念中，“搖滾”乃至“流行音樂(lè)”都屬某種天然帶有顛覆性的“舶來(lái)品”。不難發(fā)現(xiàn)，“威猛”的演出在中文世界被頻頻征引，也恰恰應(yīng)歸功于中國(guó)搖滾在“后革命時(shí)代”建構(gòu)自身歷史敘述的不懈努力。按照這種邏輯，“威猛”的演出就像一次傳道之旅，甚至簡(jiǎn)直就是費(fèi)正清“沖擊-回應(yīng)”模式和許子?xùn)|口中西方“小流氓”征服中國(guó)“老處女”故事的真人演繹版本。還有兩個(gè)例子可以用來(lái)說(shuō)明這種邏輯的廣泛存在。其一，1988年2月8日的美國(guó)《新聞周刊》亞洲版就曾以《新浪潮在北京：中國(guó)最熱門(mén)的搖滾明星》為題，報(bào)道過(guò)崔健的演出。其二，直到今天，還會(huì)有人對(duì)“威猛”演出曲目中《Freedom》這樣一首多情少男的失戀獨(dú)白另眼相看，仿佛其中藏著什么了不起的秘密似的。上述邏輯的自相矛盾之處，反倒被這種啟蒙/被啟蒙的等級(jí)秩序?qū)訉诱诒纹饋?lái)。

一方面，這套說(shuō)辭中所謂訪問(wèn)中國(guó)的“第一支”、“西方”、“搖滾”樂(lè)隊(duì)云云，看似冠冕堂皇，其實(shí)不明所以。雖然事后的數(shù)次調(diào)查回顧表明，老狼等多位后來(lái)名滿(mǎn)全國(guó)的音樂(lè)從業(yè)者都曾親臨現(xiàn)場(chǎng)“觀摩”演出，但要說(shuō)他們受到了什么具體而直接的影響，恐怕也多屬牽強(qiáng)附會(huì)。對(duì)流行音樂(lè)而言，“影響-接受-再創(chuàng)造”的過(guò)程顯然涉及多重元素的共同作用，并不能簡(jiǎn)單落實(shí)于某個(gè)樂(lè)隊(duì)在某一時(shí)刻的某一場(chǎng)演出。更何況，這種查證所獲得的結(jié)果，也并不一定就能為作品或音樂(lè)人增添光彩。

另一方面，諸如讓·米歇爾·雅爾、羅克賽特（Roxette）、雅尼等音樂(lè)人訪華演出的經(jīng)歷不斷被提起，而實(shí)際介入中國(guó)搖滾樂(lè)實(shí)踐的諸多外國(guó)身影，卻又總是會(huì)被關(guān)于“中國(guó)搖滾”的敘述自身的民族主義預(yù)設(shè)排斥在外。

因此，倘若僅僅在實(shí)用主義因果鏈的意義上去解釋“威猛”的訪華演出，就將無(wú)法理解眾多音樂(lè)人曾在“中國(guó)搖滾”的名目之下做出過(guò)何等寶貴的嘗試。同時(shí)，也會(huì)阻撓人們?nèi)フ曔@起文化事件更為真切的現(xiàn)實(shí)意味。

誤解、錯(cuò)位與斷裂

事實(shí)上，即便“威猛”無(wú)法被當(dāng)成中國(guó)搖滾的“啟蒙”者以供膜拜，那也并不意味著他們的這次訪華演出之行就會(huì)因此喪失其作為社會(huì)文化史截面的探討價(jià)值。

通過(guò)安德森的鏡頭，我們不難看到那些或許并不陌生的場(chǎng)面：戴軍帽的兒童，練武術(shù)的體校少年，跳迪斯科的老太太，仿佛隨處可見(jiàn)的警察，“藍(lán)色螞蟻”般沉默移動(dòng)的人群。以及，歌手的隨性與官員的持重構(gòu)成的反差，圍觀拍攝的民眾臉上不知是麻木還是專(zhuān)注的表情。然而，正如吉加·維爾托夫在闡發(fā)“電影眼”理念時(shí)所說(shuō)的那樣，攝影機(jī)鏡頭具有人眼所不具備的客觀性——這部影片在為西方世界關(guān)于紅色中國(guó)的刻板印象提供印證的同時(shí)，也記錄下了來(lái)自被觀看者的觀看。由此，獵奇者變成了獵奇的對(duì)象，文化差異和長(zhǎng)久的隔絕所造成的誤解本身，為影片帶來(lái)了預(yù)期“看點(diǎn)”之外的吸引力。那些不經(jīng)意間被掠入鏡頭的當(dāng)時(shí)北京和廣州的街景、路人或不明所以的圍觀者，都讓人心生觸動(dòng)，也是這部紀(jì)錄片在今天看來(lái)仍饒有趣味的原因之一。

另外，就中方而言，此次演出還在一定程度上承載著外交和對(duì)外宣傳“改革開(kāi)放”政策的功能?！巴汀币恍胁粌H受到高規(guī)格的官方接待，承辦方“中華全國(guó)青年聯(lián)合會(huì)”還邀請(qǐng)時(shí)任文化部副部長(zhǎng)周巍峙在長(zhǎng)城飯店與其舉行正式會(huì)面。會(huì)面期間的一個(gè)小細(xì)節(jié)，恰好揭示出雙方在對(duì)“音樂(lè)”所指的認(rèn)知方面存在著的深刻錯(cuò)位。當(dāng)時(shí)，接待方為消除樂(lè)隊(duì)成員的距離感，特別介紹稱(chēng)，周巍峙本人也是音樂(lè)家、作曲家，以前曾在布拉格聽(tīng)過(guò)保羅·羅伯遜的音樂(lè)會(huì)。但是這個(gè)“近乎”卻越套越遠(yuǎn)：威猛的兩位成員面露惶恐與尷尬，分別表示“沒(méi)接觸”或調(diào)侃式地回一句“不太熟”了事。

美國(guó)黑人歌手羅伯遜（Paul Robeson，1898-1976）是20世紀(jì)投身國(guó)際共產(chǎn)主義事業(yè)的旗幟性人物之一，也是最早在紐約等地公開(kāi)演唱中英文版《義勇軍進(jìn)行曲》以支援中國(guó)“抗戰(zhàn)”的歌者。甚至直到去世之后仍因其毫不動(dòng)搖支持社會(huì)主義陣營(yíng)的立場(chǎng)，受到美國(guó)國(guó)內(nèi)以反斯大林主義的名義發(fā)起的清算。面對(duì)到訪的英國(guó)音樂(lè)人，《中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)歌》的曲作者周巍峙聯(lián)想到羅伯遜，既是社會(huì)主義中國(guó)所秉持的國(guó)際主義立場(chǎng)的自然延續(xù)，也無(wú)可避免地遭遇了歷史性的錯(cuò)位。因?yàn)閷?duì)當(dāng)時(shí)的“威猛”而言，其音樂(lè)想象的視野其實(shí)并不超出同時(shí)代的英國(guó)本土——終其一生，埃爾頓·約翰和“皇后”（Queen）都是喬治·邁克爾心中無(wú)可替代的音樂(lè)偶像。

兩方人士對(duì)“音樂(lè)”本身意味的差異性認(rèn)知，還有一個(gè)有趣的參照。在北京，工體的一位女觀眾在演出結(jié)束后接受采訪時(shí)，曾向攝影機(jī)鏡頭所代表的主辦方提出建議：如果在舞臺(tái)屏幕上打出歌詞，觀眾可能會(huì)有更好的反應(yīng)。她的言下之意，音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)兼顧理智與情感、在表演和接受之間達(dá)成充分默契的互動(dòng)過(guò)程。這樣的建議，既是出于讓演出取得更好效果的純?nèi)簧埔?，但在攝影機(jī)的注視之下，也間接折射出當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)受眾期待中的音樂(lè)與“威猛”所提供的音樂(lè)之間的微妙差異。

從英國(guó)方面的立場(chǎng)來(lái)看，“威猛”訪華其實(shí)不過(guò)是一次徹頭徹尾的商業(yè)策劃。當(dāng)時(shí)，“威猛”剛剛結(jié)束一場(chǎng)官司，從一家小廠牌轉(zhuǎn)而直接與其母公司CBS（哥倫比亞廣播公司）簽約，正急于從眾多新生樂(lè)隊(duì)中脫穎而出，打入美國(guó)市場(chǎng)。但美國(guó)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的格局卻是電臺(tái)林立，廠牌競(jìng)爭(zhēng)極其酷烈，商業(yè)推廣將會(huì)變得非常困難。所以，訪華演出就成了既能節(jié)省成本、又能最大程度實(shí)現(xiàn)轟動(dòng)效應(yīng)、保證樂(lè)隊(duì)在短期內(nèi)獲得世界知名度的最佳營(yíng)銷(xiāo)“創(chuàng)意”。

從“威猛”經(jīng)紀(jì)人西蒙·納皮爾-貝爾2005年出版的回憶錄《我來(lái)請(qǐng)你吃午餐》中可以看到，他促成這次演出的準(zhǔn)備過(guò)程，簡(jiǎn)直就是一出由各種各樣的神秘人物共同出演的歷險(xiǎn)劇。其中不乏身攜四國(guó)護(hù)照的德國(guó)教授，自稱(chēng)認(rèn)識(shí)所有中國(guó)人的香港居民，國(guó)家高層人物的親屬和身兼秘密警察職責(zé)的翻譯等。貝爾自述的營(yíng)銷(xiāo)策略，就是利用道聽(tīng)途說(shuō)得來(lái)的私人關(guān)系網(wǎng)，廣泛地打電話(huà)給所有可能批準(zhǔn)此事的中國(guó)人。貝爾告訴他們：“我來(lái)請(qǐng)你吃午飯”（書(shū)名直譯），然后在飯桌上察言觀色，推進(jìn)此事。就“威猛”中國(guó)行為流行音樂(lè)打開(kāi)的局面來(lái)看，無(wú)論貝爾在這本暢銷(xiāo)書(shū)中的敘述有多少可信度，“天下沒(méi)有免費(fèi)的午餐”這個(gè)說(shuō)法，仍是顛撲不破的真理。

不難看出，就在“清理精神污染”和“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”運(yùn)動(dòng)的間隙，中國(guó)社會(huì)思潮由階級(jí)政治主導(dǎo)的國(guó)際主義向文化主導(dǎo)的世界主義的轉(zhuǎn)變，已在悄然之間發(fā)生。與此同時(shí)，借助其強(qiáng)大的工業(yè)生產(chǎn)能力和行銷(xiāo)體系，英美流行音樂(lè)逐漸演變?yōu)槿蛞魳?lè)產(chǎn)業(yè)的支配性力量。如今，隨著音樂(lè)扭動(dòng)身體或晃動(dòng)手中的光源，幾乎算得上是受眾在參加演唱會(huì)時(shí)用以標(biāo)明自身“在場(chǎng)”的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作之一。這些知識(shí)像是一種不證自明的基本“常識(shí)”，滲透并取代此前中國(guó)社會(huì)關(guān)于音樂(lè)的“共識(shí)”，在一次又一次的重復(fù)中對(duì)前述等級(jí)化的權(quán)力關(guān)系進(jìn)行著生產(chǎn)和再生產(chǎn)。

“新浪潮”中的產(chǎn)業(yè)與社會(huì)

從音樂(lè)文化現(xiàn)象的角度來(lái)看，“威猛”之于“新浪潮”，正如戴維·鮑伊、“杜蘭杜蘭”（Duran Duran）、“洛克希音樂(lè)”（Roxy Music）、“人類(lèi)聯(lián)盟”（Human League）、“文化俱樂(lè)部”（Culture Club）、“恐懼之淚”（Tears for Fears）、“警察”（the Police）、“軟細(xì)胞”（Soft Cell）、“中國(guó)危機(jī)”（China Crisis）等一大批介乎朋克與后朋克之間的英國(guó)樂(lè)隊(duì)之于“新浪漫”、“合成器流行樂(lè)”（Synth Pop）等新的類(lèi)型與標(biāo)簽。盡管對(duì)搖滾樂(lè)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，“威猛”或許與后面這些樂(lè)隊(duì)不可同日而語(yǔ)，但它們所共同分享的，卻又不僅是“新浪潮”之類(lèi)的類(lèi)型標(biāo)簽而已。比如，合成器在樂(lè)曲配器中占據(jù)很大比重；通過(guò)吉他的即興重復(fù)樂(lè)段（riff）為歌曲提供節(jié)奏鮮明的律動(dòng)等，就是這些樂(lè)隊(duì)共有的形式特征。從媒介方式上看，借助有線電視頻道MTV，“新浪潮”則以所謂“第二次英倫入侵”實(shí)現(xiàn)了流行音樂(lè)表演的視覺(jué)化轉(zhuǎn)型。雙性氣質(zhì)、歐美流行音樂(lè)的頻繁互動(dòng)、類(lèi)型標(biāo)簽的井噴，凡此種種，看上去好像令人眼花繚亂，但實(shí)際則如英國(guó)流行音樂(lè)研究者西蒙·弗里斯所言：“搖滾的文化意味是作為一種音樂(lè)形式表現(xiàn)出來(lái)的，但搖滾的意識(shí)形態(tài)卻并不用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)”。同樣的情形恰好也可以用來(lái)為搖滾/流行這一組二元對(duì)立祛魅。

無(wú)論在今日中國(guó)還是彼時(shí)英國(guó)的語(yǔ)境中，“威猛”大概都會(huì)被歸入這組對(duì)立項(xiàng)中的后者。然而，經(jīng)紀(jì)人貝爾卻曾明確指出，“威猛”發(fā)行的首支單曲《愛(ài)你所做》（Enjoy What You Do, 1982）中，正是因?yàn)閱讨巍み~克爾在說(shuō)唱部分用dole boy（領(lǐng)救濟(jì)金的孩子）給前一句soul boy（迷戀靈魂樂(lè)的孩子）給押韻，由此表達(dá)出的鮮明政治態(tài)度才為樂(lè)隊(duì)找到了目標(biāo)市場(chǎng)：十六七歲，失業(yè)，愛(ài)好打扮的青少年男子。

更值得一提的是，歌曲問(wèn)世之際正值英國(guó)左翼社會(huì)運(yùn)動(dòng)高呼“工作權(quán)利”的時(shí)期，“威猛”的這首歌不啻一盆兜頭澆下的冷水。歌曲表達(dá)的是一種靠失業(yè)救濟(jì)金生活并以此為傲的態(tài)度：“我是個(gè)人/不管有沒(méi)工作/你都不能說(shuō)我不是，你喜歡你的工作嗎？/如果不，就別干/別呆在那兒等著爛掉；人人都在打量我/我在街上吃得開(kāi)/或許我沒(méi)工作/但我過(guò)得快活；該死/我絕不會(huì)去工作，干到一頭栽倒/我選擇，去游蕩/我要我的生活，銳得像把刀子/我已找到最佳狀態(tài)，絕不撒手/從頭到腳一等風(fēng)流/一身酷炫夠你好瞧/我是靈魂小子-我是吃救濟(jì)金的小子/休閑取樂(lè)，我圖的就是快活”。如果把個(gè)中矛盾情形與意大利批判思想家哈特和奈格里所倡導(dǎo)的“拒絕工作”作為反抗資本主義之手段的說(shuō)法相對(duì)照，就不難看出“新浪潮”在彼時(shí)歐洲社會(huì)語(yǔ)境中所蘊(yùn)含的豐富政治意味。

幾乎與此同時(shí)，西蒙·弗里斯也在苦苦思索著搖滾自身的悖論。在他看來(lái)，一方面，搖滾樂(lè)高度依賴(lài)消費(fèi)主義邏輯對(duì)“從不滿(mǎn)足”的預(yù)期。由此，其正面效果就在于，“一切都可以被改變”變成了一種永遠(yuǎn)不死的信念，“而這在根本上恰恰是一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)之夢(mèng)，它與資產(chǎn)階級(jí)規(guī)則的堅(jiān)固性相抗衡。”另一方面，搖滾樂(lè)又是一種資本主義音樂(lè)。原因在于，它“從資本主義生產(chǎn)關(guān)系中獲得自身的意味，而它作為一種休閑活動(dòng)，又會(huì)為這種關(guān)系的再生產(chǎn)做出貢獻(xiàn)；音樂(lè)不會(huì)對(duì)體系構(gòu)成挑戰(zhàn)，但卻會(huì)對(duì)它予以反映和說(shuō)明。”弗里斯認(rèn)為，搖滾樂(lè)作為一種商品化的夢(mèng)想，它向人們提出的問(wèn)題“最終不在于如何在資本主義制度之外獲得（嬉皮士或波西米亞式的）生存，而在于如何在其內(nèi)部生存。”照此說(shuō)來(lái)，“天外有天”后面的那個(gè)“天”，難道根本就不值得向往？

從“休閑取樂(lè)，我圖的就是快活”到“負(fù)疚的腳步找不到節(jié)奏”（“威猛”名曲《無(wú)心快語(yǔ)》歌詞），聽(tīng)起來(lái)，自由與孤獨(dú)也許原本就是同一回事？

1985年已過(guò)去許久，喬治·邁克爾也將長(zhǎng)眠地下。

而今，碎裂的天空沉默如舊，可人間的這些問(wèn)題，又有誰(shuí)會(huì)來(lái)回答？