石川真生：我就是要拍這樣一個難以言說的沖繩

作者｜林葉

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1987年10月26日上午9點左右，讀谷和平之森球場正在舉行沖繩回歸15周年紀(jì)念大會暨第42回國民體育大會少年男子軟式棒球比賽的開幕式。讀谷村議會議員知花昌一突然走上掛著各種旗幟的記分臺。他抬頭看了看在主旗桿上飄揚的日之丸旗，爬上記分臺的墻面，用裁紙刀將主旗桿上的繩索切斷，降下了這面日本國旗。為了不讓這面日之丸旗降下之后再次升起，他拿出打火機(jī)點上火，在眾目睽睽之下將燃燒的日之丸旗扔到球場中。這一極具象征性的事件在當(dāng)時的日本以及沖繩本土引起了巨大的反響。

1993年，石川真生找到知花昌一，請他在家中拿著日之丸旗拍一張照片。當(dāng)他從壁櫥中拿出日之丸旗的時候，石川真生問他為什么不燒這個日之丸旗？知花昌一回答道：“我不打算燒這個。因為這面旗子和國體會場上的那面旗不一樣。這是為了擺脫美軍獨裁的旗?！敝匀绱耍且驗橹ú患抑械娜罩杵焓?960年代沖繩教職員組合推進(jìn)購買日之丸旗運動時在學(xué)校買的?？梢哉f，知花昌一燒日之丸旗這一事件充分體現(xiàn)了沖繩人對于日本的極其復(fù)雜、糾結(jié)卻又難以擺脫的情結(jié)。

知花昌一和他的日丸旗

選自“觀看日之丸的視線”系列，?? 石川真生

理解知花昌一這一行為背后的復(fù)雜性，要從1872年至1879年間日本廢除并吞并琉球國、設(shè)置沖繩縣的“琉球處分”說起。1609年日本薩摩藩入侵琉球，將琉球變成自己的附屬國，但琉球表面上仍然是一個國家，奉中國為宗主國，并通過向中國朝貢獲取巨大經(jīng)濟(jì)利益。1871年8月，日本施行廢藩置縣，薩摩藩被廢除，改為鹿兒島縣。1872年，明治政府強(qiáng)制廢除琉球王國，設(shè)置琉球藩。這是第一次琉球處分。1879年日本在琉球設(shè)置沖繩縣，任命鍋島直彬為沖繩縣知事，琉球國滅亡。這是第二次琉球處分。經(jīng)過兩次琉球處分，琉球王國被強(qiáng)行納入明治維新之后日本的現(xiàn)代國家范疇之中。一直到1945年日本戰(zhàn)敗為止，沖繩人徹底遭受來自日本的皇民教育。在仲里效看來，這就是日本政府對沖繩施行的殖民地政策。那么，對于沖繩人而言，作為日本國旗的日之丸旗所象征的便是日本政府對沖繩的入侵、吞并、殖民。

然而，日本戰(zhàn)敗后，沖繩完全處于美國的軍事統(tǒng)治之下，不再屬于日本，而只是美國太平洋方面軍的下級機(jī)關(guān)。為了擺脫美國的統(tǒng)治，沖繩不得不求助于當(dāng)初美軍登陸之后便拋棄沖繩的日本。盡管這是一個極其無奈而又悲痛的選擇，但是為了擺脫美軍的占領(lǐng)，沖繩人表現(xiàn)出強(qiáng)烈的回歸日本的志向。1945年美軍登陸之后便禁止在沖繩升日本國旗、演奏日本國歌。1952年日美和平條約生效后，沖繩人被允許在沒有政治性目的的家庭、集會等私人場合懸掛日之丸旗，但公共建筑與學(xué)校則依然遭到禁止。在這種狀態(tài)下，沖繩教職員組合發(fā)起購買日之丸旗運動。到1972年沖繩回歸之前，日之丸旗在沖繩被視為擺脫美軍統(tǒng)治、政權(quán)回歸的象征。

但是在沖繩回歸之后，美軍基地并沒有因此撤走，依然留在沖繩這片土地上，沖繩人的政治狀況與生活狀況并沒有因為回歸日本而發(fā)生本質(zhì)性的改變。于是，日之丸旗的意義就再次發(fā)生了轉(zhuǎn)變。知花昌一曾經(jīng)在自己的書中說過：“我家里有一個染色的日之丸。在沖繩回歸大陸之前，國旗在憲法日和元旦被升起。它象征著沖繩對和平憲法的渴望，但在沖繩回歸日本后，美軍基地依然留在沖繩，這面旗幟放在衣柜里保管起來?！倍砸獰罩杵?，則是因為他事先聽工作人員說，那天日之丸旗與讀谷的反核宣言旗要一起升，他便期待這兩面旗幟能并排懸掛，但那天只有日之丸旗掛在主旗桿上，看起來就像是日之丸在驕傲自滿地嘲笑讀谷村民的意愿似的。

選自“觀看日之丸的視線”系列，?? 石川真生

戰(zhàn)后出生的石川真生，從小就有著身份危機(jī)，一直在思考“我們自己究竟是日本人嗎？沖繩是屬于日本的嗎？”這樣的問題。當(dāng)她到東京的攝影學(xué)校學(xué)習(xí)時，她便很自然地開始思考“我究竟是什么人”這個問題。日之丸旗在某種意義上就是將沖繩人置于詭異而混亂的身份危機(jī)之中、讓他們不斷面臨撕裂狀態(tài)的那種政治環(huán)境的象征。1993年她在知花昌一家中拍攝了那張照片之后，便以此為契機(jī)，開始構(gòu)想《觀看日之丸的視線》這個系列的創(chuàng)作。作為攝影家的一個便利之處就在于不斷地在日本各地舉辦攝影展或演講活動會帶來很多出行的機(jī)會，北到北海道南至鹿兒島，多年時間里她走遍了日本境內(nèi)的各個地方。每到一地，辦完正事之后她都會在當(dāng)?shù)囟虝和Ａ簦堉鬓k方幫忙尋找介紹愿意參與她這個系列創(chuàng)作的人。之后，她就直接聯(lián)系對方，細(xì)致地進(jìn)行交涉。

在石川真生看來，對于那些曾經(jīng)遭到日軍殘殺的亞洲各國人民來說，日之丸旗是亞洲人最厭惡的旗幟了，但是日本卻沒有用其他國旗代替，一直使用至今。而日本人對日之丸旗有著各種不同的看法。她采用的拍攝方式看起來非常簡單，就是請他們用日之丸旗來表現(xiàn)日本這個國家，表現(xiàn)自己，從而表達(dá)自己是如何看待日之丸旗。參與這一攝影項目的日本人中有很多其實是以日本人身份存在的受歧視部落的人、阿伊努族人以及在日韓國人、在日朝鮮人等。作為深受日本人歧視的沖繩人自然是其中非常重要的一個群體。

不僅如此，隨著這個攝影項目的推進(jìn)，石川真生的拍攝群體不斷拓展，從日本發(fā)展到韓國、臺灣等亞洲地區(qū)的相關(guān)群體，甚至蔓延至倫敦、巴黎等地。從抱持批判態(tài)度的左翼人士到保守的右翼群體，從部落解放同盟的活動家到家庭主婦、高中生，甚至連跨性別人群也參與其中。

選自“觀看日之丸的視線”系列，?? 石川真生

對于既象征了軍國主義的日本又象征著民主主義的日本的日之丸旗，每個人對日之丸旗都有非常復(fù)雜、糾結(jié)的心情和難以言說的認(rèn)識，那么在面對不同群體的時候，首先需要解決的一個問題就是如何克服自身固有的刻板認(rèn)知。石川真生的攝影在這里就成為了一種拍攝者與被拍攝者同在現(xiàn)場、建立相互的信賴關(guān)系的行為表演。攝影為他們達(dá)成了一種契機(jī)，也建立了一種隱性的聯(lián)系，讓拍攝者與拍攝對象相互影響相互作用，將自己內(nèi)心深處對日之丸旗及其所象征的意識形態(tài)的情緒、思想通過行為表演如實地表達(dá)出來。她也讓自己成為了一種活性化的媒介，在向每一位拍攝對象表明自己的意圖之后，便非常平和、平等地面對他們的表現(xiàn)行為，不論對方有什么樣的過激行為她都如實地用攝影記錄下來。

于是，他們共同完成的行為表演就讓“觀看日之丸旗”這種已經(jīng)完全內(nèi)化在日常生活中的行為成為了一個特殊的、可視化的、反思性的事件。也只有將生活轉(zhuǎn)化為事件，每個人內(nèi)心之中所蘊(yùn)含的那些復(fù)雜而難以言表的情緒才有可能被凝結(jié)起來，具體化成某種切實的情境，呈現(xiàn)在自己、拍攝者以及所有潛在的觀看者面前。這樣的行為表演并非鼓勵人們掩蓋自身真實的想法，而是在激發(fā)每個人內(nèi)心之中可感卻不可見的那種真實性。基于這樣的概念，這個系列作品的創(chuàng)作歷時18年，一直持續(xù)到2011年為止，共拍攝了184幅作品。2011年，石川真生從中選擇了100幅作品結(jié)集出版了攝影集《觀看日之丸的視線》。該書以石川真生的自拍照作為結(jié)束。這張照片中，石川真生讓自己直腸癌手術(shù)后裝在身上的紅色的人工肛門從日之丸的中間顯露出來，這個人工肛門仿佛成為了一只通紅的眼睛，與石川真生一起直愣愣地凝視者照片外的觀看者，仿佛在詢問每一個觀看者“你是怎么看待日之丸旗的？”

選自“觀看日之丸的視線”系列，?? 石川真生

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事實上，石川真生的攝影作品或多或少地都帶有一點行為表演的成分。石川真生不是那種一天到晚都掛著相機(jī)、隨時隨地憑感覺抓拍的攝影家，而是從一開始就確定自己的拍攝方向，將自己拋投到現(xiàn)場，與拍攝對象一起自然地生成一種生活上或精神上的聯(lián)結(jié)之后，再開始進(jìn)行拍攝的攝影家。不論是最初她決絕而大膽地將自己扔到金武黑人酒吧中、與那些女生一起打工，還是之后她自己開個小居酒屋、與港口工人打成一片，亦或是她歷時14年跟隨拍攝沖繩劇場女王仲田幸子、與劇場中的所有人建立了親如家人一般的關(guān)系，石川真生都非常積極而且自然地跨過拍攝者與拍攝對象之間那一道無形的溝壑，讓自己進(jìn)入到拍攝對象的現(xiàn)場。

對于自己當(dāng)初去金武的黑人酒吧工作的行為，石川真生表示：“這不是臥底報告。我并不打算用那種保持距離的態(tài)度去拍攝‘偷窺照片’。我不是雜志的攝影師，也不是新聞報道攝影師。對我而言，首先要進(jìn)入到那個現(xiàn)場才能夠開始拍照。所以，雖然與紀(jì)實攝影沒有什么區(qū)別，但是這也是我自己的情感記錄。所以，在外國人的酒吧工作這件事情對我是非常重要的。我就是要成為那條街上的女人。”

選自“赤花”系列，?? 石川真生

顯然她并不是像一些攝影家那樣，通過積極地營造氣氛、迅速與拍攝對象建立起一個短暫的信賴關(guān)系，像導(dǎo)演一般地激發(fā)出拍攝對象的表演性，而是將自己完全放置在拍攝對象的立場上，成為其中的一員，將生活與創(chuàng)作相統(tǒng)一，甚至是弱化或擱置作為“創(chuàng)作者”的意識，拋棄拍攝行為的作品性，將攝影還原為日常生活的一部分，與拍攝對象一起自然而然地共同完成“行為表演”，攝影拍攝的不僅是拍攝對象，也是拍攝者自己的感情記錄。

攝影是一種從現(xiàn)場中抽離的行為，當(dāng)我們拿起相機(jī)對準(zhǔn)拍攝對象的時候，人就很自然地進(jìn)入某種局外人式的觀看狀態(tài)，進(jìn)入自我導(dǎo)演式的、對現(xiàn)實進(jìn)行再編的狀態(tài)。這樣的距離感很容易形成拍攝者與拍攝對象之間主客對立的割裂狀態(tài)。而石川真生就是通過成為拍攝對象這種方式將這種割裂狀態(tài)縫合起來，實現(xiàn)拍攝者與拍攝對象的統(tǒng)一，創(chuàng)作與生活的統(tǒng)一。

盡管在石川真生前期的這些作品中所采用的大多是抓拍式的拍攝手段，但她是通過進(jìn)入拍攝對象的生活情境這種“行為表演”，去碰撞出拍攝對象在生活中的“行為表演”。因此這些拍攝對象在面對她的鏡頭時是那么得坦然、自如，充滿自信與信任。這些作品表面上看起來與《觀看日之丸的視線》《FUCK YOU 鐵絲網(wǎng)??！》《大琉球?qū)懻胬L卷》等明顯具有虛構(gòu)性、導(dǎo)演性的作品截然不同，但在她看來，本質(zhì)上是一致?！敖?jīng)常會被人問說，我以前是拍記錄性攝影的，為什么現(xiàn)在開始做創(chuàng)作攝影。但從一開始我就沒有做這樣的區(qū)分?，F(xiàn)在我從來不認(rèn)為我拍攝過記錄性作品，也沒有拍攝創(chuàng)作攝影的意識。在我看來，記錄性攝影是不能表現(xiàn)自己的感情，需要保持距離，客觀冷靜地拍攝。那么，我的照片不但表現(xiàn)了我的想法，也加入了我對拍攝對象的想法，那就不能說是紀(jì)實性攝影。而《觀看日之丸的視線》這個系列，是請拍攝對象用日之丸旗來表現(xiàn)日本人與日本這個國家，然后進(jìn)行拍攝的。在我心里，并不覺得這是創(chuàng)作攝影。”換言之，該如何對她的攝影行為進(jìn)行分類，其實并不重要，重要的是她要行動，要表現(xiàn)自己的想法，也要激發(fā)出拍攝對象自身真實的想法。

選自“港町”系列，?? 石川真生

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2010年，石川真生開始在沖繩縣名護(hù)市邊野古的沙灘上創(chuàng)作《FUCK YOU 鐵絲網(wǎng)?。　废盗?。自從1945年美軍占領(lǐng)沖繩之后，鐵絲網(wǎng)就伴隨著美軍基地的建立而遍布沖繩各地，成為美國軍事勢力的象征。1995年發(fā)生了美軍士兵強(qiáng)奸未成年少女事件，從而引發(fā)了一場反對沖繩美軍基地的運動，并要求歸還普天間基地，縮小基地規(guī)模。1996年普天間基地的搬遷被作為縮小基地規(guī)模的方案提出，目標(biāo)是在五到七年內(nèi)歸還。在考慮了各種可能的搬遷地點之后，1996年日美兩國首腦就在2007年前歸還該機(jī)場問題達(dá)成了協(xié)議。1997年，確定將搬遷地點定在名護(hù)市邊野古附近。

1996年秋天，石川真生第一次來到邊野古地區(qū)，知道邊野古區(qū)與當(dāng)?shù)孛儡娀刂g隔著鐵絲網(wǎng)。但那個時候那些有刺鐵絲網(wǎng)就隨意擺放著，早已生銹、破爛。之后，隨著沖繩人反對建造新美軍基地運動的興起、激化，鐵絲網(wǎng)也就變得越來越高。沖繩人根本無法跨越鐵絲網(wǎng)，而鐵絲網(wǎng)內(nèi)部早已不是沖繩，而是美國。對他們而言，這樣的鐵絲網(wǎng)就意味著沖繩是美國的殖民地。于是，石川真生便開始考慮用一種黑色幽默的方式來表現(xiàn)沖繩人對美軍基地的看法與態(tài)度。她以“在這么美的大海邊上建造機(jī)場，簡直就是愚蠢。FUCK YOU??！鐵絲網(wǎng)”為主題，召集當(dāng)?shù)鼐用瘢澡F絲網(wǎng)為背景通過行為表演來表達(dá)自己的想法。有的對著鐵絲網(wǎng)豎中指，有的把鐵絲網(wǎng)圍在身上手上拿著一面寫著“peace？”的牌子，有的在鐵絲網(wǎng)前蒙著眼睛吃麥當(dāng)勞，有的則把自己打扮成搖滾樂手站在了鐵絲網(wǎng)上……

選自“FUCK YOU 鐵絲網(wǎng)??！”系列，?? 石川真生

1988年，石川真生開始征集沖繩各地普通沖繩人的照片，進(jìn)行復(fù)制編輯，最終做成一本“庶民的攝影集”，用普通人的影像來講述普通人的歷史。從那時候開始，她就對普通人的“視線”感興趣，希望了解普通人是如何看待歷史、看待他們身處的社會與政治環(huán)境的。始于2014年的《大琉球?qū)懻胬L卷》便是她與普通的沖繩人共同創(chuàng)作的一個長期攝影項目。

到今年為止，這個攝影項目已經(jīng)進(jìn)行到了第8部分。每一部分的創(chuàng)作基本上花費一整年的時間。每年1月開始拍攝，6月進(jìn)入編輯環(huán)節(jié)，并在8月份舉辦攝影展，9月讓身體好好休息之后，又進(jìn)入下一個部分的拍攝。如此循環(huán)?！斑@個世界總是目不暇接地在變化、運動。我持續(xù)拍攝的人也在不斷運動。要跟上這樣的變化和運動是很困難的。我不是在拍攝不變的東西，而是有太多變化之物。關(guān)于這個系列，我的興趣是沒有止境的，能做我就會一直做下去?！?/p>

這個攝影項目是通過召集普通人用行為表演的方式來表現(xiàn)普通人眼中的沖繩歷史。第一部分從琉球國被薩摩藩入侵之前開始拍攝，到琉球被日本吞并，成為沖繩縣，沖繩人在日本政府的高壓環(huán)境下艱難生存，再到美軍登陸沖繩。石川真生讓她召集來的普通人裝扮成不同時代的人的模樣，再現(xiàn)不同時代的具體歷史事件以及沖繩人在扭曲、痛苦的政治環(huán)境下的生存狀態(tài)。當(dāng)拍攝到現(xiàn)當(dāng)代的時候，她也會邀請她希望拍攝的個體，讓他們自己扮演自己來進(jìn)行拍攝。而在拍攝上她完全尊重拍攝對象的意愿，他們想怎么表現(xiàn)，她就怎么拍攝，最多只是做一點細(xì)微的調(diào)整，例如讓人往左一點或右一點。即便是這種導(dǎo)演式的拍攝她也是將自己放在拍攝對象個人意志的后面，去把握并捕捉拍攝對象在現(xiàn)場即興發(fā)生的行為。

選自“大琉球?qū)懻胬L卷”系列，?? 石川真生

“不過，我也有我想要強(qiáng)調(diào)的點，哪怕只拍一張也好，都要盡量在這個作品中表現(xiàn)沖繩戰(zhàn)爭這一事件。還有一點，就是我很想拍攝那些被迫成為慰安婦的人……因為這是我的原點?！边@大概是她自己作為一個普通的沖繩人所抱持的執(zhí)念?？梢哉f，也是這樣的執(zhí)念，讓她與參與整個攝影項目的每一個沖繩人共享著同樣的歷史與現(xiàn)實的背景，讓他們在同樣的立場上互相聯(lián)結(jié)在一起。

在這些攝影項目上，石川真生之所以不再采用早期那種將自己拋投進(jìn)某個群體、以自己作為媒介去激發(fā)人們生活中的行為表演的方式，而是以這種更具導(dǎo)演性的拍攝方式，或許也是因為在這類宏大的歷史性、政治性命題上她與每個參與拍攝的人的處境是一樣的，是可共享的。她所追求的不是狹義層面上的真實拍攝，而是如何讓拍攝者敞開自己真實的個人歷史與個體思想，如何讓那些被教科書或大眾傳媒掩蓋的個體聲音鮮活地表達(dá)出來，她所要拍攝的“就是這樣一個難以言說的沖繩”。而導(dǎo)演式的行為表演能夠讓包括她自己在內(nèi)的每個參與者進(jìn)入某種“主客交融”的臨界狀態(tài)，每個人既是行為表演的主體也是觀眾，在拍攝過程中自然地進(jìn)行自我的角色轉(zhuǎn)換，將內(nèi)心最真實的一面表現(xiàn)出來。同時，這樣的行為表演能夠讓那些早已溶解、滲透在生活細(xì)節(jié)之中而無意識化了的每個人對歷史、政治的感受、理解與思考凝結(jié)成一個個具象的事件，作為重新審視與反思的對象提取出來，不但讓參與者能夠重新檢視自我，也成為引起觀看者共鳴的一個媒介。

每一個普通的沖繩人都是沖繩歷史、政治的當(dāng)事者，都有表達(dá)自身感受與思想的權(quán)利。不論是《觀看日之丸的視線》、《FUCK YOU 鐵絲網(wǎng)??！》還是《大琉球?qū)懻胬L卷》，石川真生這些攝影項目所表現(xiàn)出來的正是普通沖繩人的 “當(dāng)事者主權(quán)”。在面對宏大而具體的政治歷史時，不論是政府、媒體還是專家、學(xué)者都無法代替他們發(fā)聲，只有他們自己知道自己的處境、立場與需求。那么，這樣的狀況下，讓普通人用自己的行為表演來表達(dá)自己的感受與思想才是最重要的。

作者｜林葉，藝評人，譯者。主要從事視覺文化的研究與攝影理論翻譯工作，譯作有杉本博司文集《藝術(shù)的起源》、《現(xiàn)象》、《日本攝影50年》、《私攝影論》，選譯《日本藝術(shù)攝影史》等。文章發(fā)表于ARTFORUM、騰訊·谷雨、澎湃、《信睿周報》、《藝術(shù)當(dāng)代》、瑞象視點、《書城》、《中國攝影》等媒體。

編輯｜楊怡瑩

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原標(biāo)題：《石川真生：我就是要拍這樣一個難以言說的沖繩》

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