編者按：

2022年1月17日，一篇名為《杭州男子從殯儀館打來(lái)電話：能不能寫寫我們的天才兒子》刷屏網(wǎng)絡(luò)。最終，故事也以金曉宇出院回家，父親婉拒宣傳為結(jié)尾，溫柔而純粹。天才少年被人們遺忘，被看見，被守護(hù)，終于回歸沉寂，留在自己的一方凈土。

金曉宇與父親

感謝南大出版社分享金曉宇譯《安德烈·塔可夫斯基：電影的元素》中“感官”一章——

塔可夫斯基堂吉訶德式的行為和《潛行者》的敘事是一致的，其中一個(gè)偏執(zhí)的怪人帶領(lǐng)兩位難相處的客戶穿過一片著魔的荒地前往一個(gè)能愿望成真的房間。和塔可夫斯基一樣，潛行者的同伴們也被懷疑困擾，懷疑據(jù)稱從四面八方包圍他們的危險(xiǎn)的現(xiàn)實(shí)。然而他們不得不中止懷疑，對(duì)潛行者的警告的任何懷疑都會(huì)削弱他們對(duì)他的承諾的信心，而在這承諾上他們寄托了希望（作家的那個(gè)情況）和恐懼（教授的那個(gè)情況）。他們保持著信仰到達(dá)“欲望之屋”，但是他們?cè)谀莾簩?shí)際做了什么——甚至他們是否真正跨過了門檻——仍然是一個(gè)懸而未決的問題。似乎他們歷盡千辛萬(wàn)苦的酬勞正是獲得了對(duì)克服物質(zhì)抵抗這一行為的信念。那么同樣地，觀看塔可夫斯基電影的酬勞，就是對(duì)行為本身的意義的信任這個(gè)禮物嗎？

當(dāng)然，這正是《索拉里斯》所提出的問題，而且塔可夫斯基對(duì)它的回答是否定的。在《索拉里斯》里，影像在進(jìn)入人類記憶的特定時(shí)間氣氛時(shí)立即燒毀，它變成了一個(gè)人。相比之下，索拉里斯海在追求一種純粹美學(xué)的（即反應(yīng)的和復(fù)制的）思想上是極其不近人情的，它仿佛在一片水膜之下觀察地球——明顯可見，卻是惰性的、空洞的、無(wú)法活生生地觸摸，并且沒有目的。

《飛向太空（索拉里斯）》劇照

塔可夫斯基有時(shí)被懷疑就是追求這樣一種冷漠、陌生的世界觀。尤其是，電影當(dāng)權(quán)者們對(duì)《鏡子》的反應(yīng)表明，這正是他們對(duì)這部電影描繪蘇聯(lián)想象的解讀方式。沒錯(cuò)，塔可夫斯基并沒有把蘇聯(lián)的影像浸在水中，像他對(duì)安德烈·魯布廖夫的圣像畫做的那樣（以及在《潛行者》中將要對(duì)揚(yáng)·凡·艾克 做的那樣）。但是伴隨著佩爾戈萊西的旋律播放戰(zhàn)爭(zhēng)的電影片段不正是那種效果嗎？雖然塔可夫斯基利用蘇聯(lián)文化的固有影像，但是他完全忽略了它的音樂，無(wú)論是流行歌曲、虛夸的管弦樂組曲還是軍隊(duì)合唱歌曲。塔可夫斯基似乎有變得像《索拉里斯》中的海洋的危險(xiǎn)，用他的攝影機(jī)出奇平靜的凝視抽空現(xiàn)實(shí)活生生的汁液。

然而，對(duì)于塔可夫斯基來(lái)說(shuō)，美學(xué)是麻木的反面。巴洛克音樂遠(yuǎn)非證明影像的合法性，而是創(chuàng)造了一個(gè)風(fēng)格上刺耳的不和諧音，打開一個(gè)時(shí)間距離的戲劇。因此，關(guān)于伯格曼的《哭泣與細(xì)語(yǔ)》（Cries and Whispers，1972），塔可夫斯基寫道，巴赫的音樂“為銀幕上發(fā)生的一切增添了特別的強(qiáng)度和深度……多虧了巴赫，多虧了人物們摒棄對(duì)話，場(chǎng)景中出現(xiàn)了一種真空、一個(gè)空蕩蕩的空間，觀眾在其中感受到填補(bǔ)精神空虛和感覺理想氣息的可能性”。2這不僅是影像脫離它們通常的語(yǔ)境，重新變得可感知。在敘事的轉(zhuǎn)向中，影像不再僅僅是紀(jì)念性的，而是充滿了一種深刻而脆弱的可能性曲線——也許這就是讓當(dāng)權(quán)者們困惑的渴求的根源。

巴赫音樂的復(fù)雜作用在《索拉里斯》中是顯而易見的，在電影的進(jìn)程中，這音樂本身由于愛德華·阿爾捷米耶夫電子音樂的闡述而逐漸變形。熟悉和扭曲的戲劇，以及神圣莊嚴(yán)的時(shí)代和刺耳的新奇的戲劇，增強(qiáng)了敘事和視覺再現(xiàn)的不確定性。在最后一幕的較早版本中，斯諾特用金屬唱片播放巴赫：“突然，克里斯被泥土和潮濕的地球植物的氣味，以及覆蓋著地球上水果汁液的女性雙手的氣味所壓倒?！笨死锼垢┥砣ビ|摸這個(gè)新發(fā)現(xiàn)的物質(zhì)的、有機(jī)的世界，發(fā)現(xiàn)自己正走向父親的家。然而，他停了下來(lái)，因?yàn)樗吹阶约旱膹?fù)制品沿著樹林中塵土飛揚(yáng)的小路，走近他端坐的父親，抱住他“干枯、年邁的雙腿”：“透過窗戶看到這一幕，克里斯驚恐地想，如果父親開始說(shuō)話，他會(huì)有什么感覺?！?劇本的結(jié)尾相對(duì)電影更清晰：兩個(gè)克里斯保持分開，一個(gè)與斯諾特討論哲學(xué)，另一個(gè)與父親和解。然而，克里斯害怕父親說(shuō)話，突出了這一場(chǎng)景的脆弱性：和哈莉（以及哈姆雷特）一樣，一旦鬼魂向你說(shuō)話，它就不再僅僅是一個(gè)鬼魂。

《潛行者》劇照

因此，聲音在塔可夫斯基電影中的作用，不是使影像在情感或知性上透明，而是加強(qiáng)它的密度和不透明性，以至于它開始近乎物質(zhì)的抵抗。事物和它們的聲音是去同步的，足以將它們感官的存在描繪成有關(guān)懷疑、欲望和信仰的問題。正如德勒茲關(guān)于戈達(dá)爾所寫的那樣：“人在這個(gè)世界上，仿佛處在一個(gè)純粹光學(xué)和聲音的環(huán)境中?！挥袑?duì)這個(gè)世界的信仰才能把人與他所看到和聽到的重新連接起來(lái)。電影必須拍攝的不是世界，而是對(duì)這個(gè)世界的信仰，那是我們唯一的聯(lián)系?！?/p>

信仰和物質(zhì)質(zhì)感之間的聯(lián)系是《潛行者》的核心，《潛行者》是塔可夫斯基的全部電影作品中最鮮明和最純粹的例子，也是最接近于成為“（他獨(dú)創(chuàng)）創(chuàng)意的最佳典型”的電影，其中“構(gòu)想（zamysel）與結(jié)果緊密相配”。造成其特殊地位的一個(gè)主要因素是塔可夫斯基越來(lái)越孤獨(dú)，特別是在瓦季姆·尤索夫脫離了他通常的團(tuán)隊(duì)之后?！稘撔姓摺贰翱思旱摹鼻楣?jié)是一個(gè)有意識(shí)的策略的重要組成部分，即幾乎把注意力全部集中在影像本身，避免“娛樂觀眾或使觀眾驚奇”。在越來(lái)越頻繁的公共論壇中，塔可夫斯基比以往或以后任何時(shí)候都更加強(qiáng)調(diào)，電影需要“從情感和感官上”影響觀眾，不讓他們“試圖分析正在銀幕上發(fā)生的事情”，那樣“只會(huì)阻礙對(duì)電影的感知”。如果你不能“直接”處理電影，塔可夫斯基說(shuō)，你就冒著讓它像沙子一樣從“你手指間”滑落的危險(xiǎn)。塔可夫斯基的電影制片廠很難接受這一點(diǎn)，對(duì)之來(lái)說(shuō)感官的直接性意味著“缺乏確定性，從而迫使讀者和可能的觀眾猜測(cè)和沉迷于最多樣化的解釋，使他們無(wú)法專注于追蹤和正確理解作品的意義”。

如果解讀的誘惑真的出現(xiàn)了，塔可夫斯基說(shuō)，那么人物們?cè)诼贸探Y(jié)束時(shí)的討論應(yīng)該完全滿足這種誘惑?！霸凇稘撔姓摺分?，”他寫道，“一切都必須完整地說(shuō)出來(lái)：人類的愛正是那種奇跡，能夠經(jīng)受任何關(guān)于世界的絕望的枯燥理論?！币苑烙^眾仍不能領(lǐng)會(huì)這一“要點(diǎn)”，塔可夫斯基不厭其煩地重復(fù)了一遍：

這是一部關(guān)于力量最終毫無(wú)意義的電影，是關(guān)于軟弱有時(shí)候表達(dá)了一個(gè)強(qiáng)大靈魂的感覺的電影。它是關(guān)于在對(duì)我們生活的物質(zhì)實(shí)現(xiàn)的日常追求中，我們失去精神性的方式；關(guān)于我們?cè)诘赖律蠈?duì)伴隨我們生活的技術(shù)“進(jìn)步”毫無(wú)準(zhǔn)備，而這種進(jìn)步幾乎不再取決于我們的意志。

《潛行者》劇照

簡(jiǎn)而言之，《潛行者》把觀眾的注意力牢牢固定在銀幕上，試圖恢復(fù)對(duì)世界的信心，不是作為一個(gè)宏偉的想象工程的一部分，而是在于其“偽世俗”的物質(zhì)性。《潛行者》粗糙的美學(xué)質(zhì)感確保了這不是向純真的浪漫回歸。但是，我們應(yīng)該如何理解塔可夫斯基關(guān)于這部電影的總結(jié)性陳述？他說(shuō)，歸根結(jié)底，它也是關(guān)于“不相信童話和奇跡，人就無(wú)法生存，而且不能被稱為人類”。這難道不意味著，正如潛行者的使命可能是荒謬無(wú)益的追求，塔可夫斯基是用電影來(lái)引起一種信仰狀態(tài)，但他自己卻不相信？

塔可夫斯基的美學(xué)原則是用最低限度的手段謀求最大限度的效果：“影像必須是真實(shí)的和最簡(jiǎn)單的。這本身不是目的，而是向觀眾傳達(dá)正在被描繪之物的精神本質(zhì)的必要條件。”塔可夫斯基的極簡(jiǎn)主義具有重要的實(shí)用動(dòng)機(jī)。例如，決定用黑白片拍攝《安德烈·魯布廖夫》，部分是由于受到彩色膠片分辨率較低的限制，特別是在將35毫米畫面放大到70毫米用于寬銀幕放映時(shí)。在《索拉里斯》中轉(zhuǎn)為使用彩色片后，寬銀幕放映成了問題。據(jù)報(bào)道，塔可夫斯基在拍攝了第一個(gè)彩色片段后說(shuō)：“你可以看到這是假的！我需要拍黑白電影！我的下一部電影將是黑白的，并且在小銀幕上。” （OS 57）如同電影中的雕塑，單色調(diào)再現(xiàn)對(duì)我們來(lái)說(shuō)不知何故已經(jīng)變得更加“現(xiàn)實(shí)主義”，它沒有著色后明顯的做作。不過，像塔可夫斯基務(wù)實(shí)地承認(rèn)的那樣，“既然彩色已經(jīng)發(fā)明，你必須琢磨如何能利用它”。塔可夫斯基的解決辦法是用一種精心策劃的方式，不斷在黑白、深棕和彩色片之間變換。

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所謂的電影的沖擊作用，對(duì)塔可夫斯基來(lái)說(shuō)不僅是畫面不連續(xù)的斷奏，而且是不同類型和層次的著色法之間不斷的交替（以及不同的放映速度之間的交替）。塔可夫斯基在這件事上最直率的聲明涉及《安德烈·魯布廖夫》的彩色尾聲：

除非一個(gè)人像畫家那樣對(duì)色彩的調(diào)和敏感，否則我們?cè)谌粘Ｉ钪胁粫?huì)注意色彩。例如對(duì)我來(lái)說(shuō)，電影的現(xiàn)實(shí)存在于黑白色調(diào)中。然而，在《安德烈·魯布廖夫》中，我們不得不一頭把生活和現(xiàn)實(shí)，另一頭把藝術(shù)和繪畫聯(lián)系起來(lái)。最終的彩色片段與黑白電影之間的這種聯(lián)系，對(duì)我們來(lái)說(shuō)是對(duì)魯布廖夫的藝術(shù)和他的生活相互依存的表現(xiàn)方式。換句話說(shuō)，一方面是日常生活，是理性的，并被現(xiàn)實(shí)主義地呈現(xiàn)，另一方面是對(duì)他的人生約定俗成的藝術(shù)總結(jié)，它的下一個(gè)階段，它的邏輯延續(xù)。（ATI 24）

在為《索拉里斯》做準(zhǔn)備期間接受的一次錄音采訪中，塔可夫斯基最為詳細(xì)地回到了這個(gè)問題：

銀幕上的色彩通常是令人厭惡甚至是刺激性的。為什么？因?yàn)楫吘乖谏钪袥]有人注意色彩?！缓笪覀兣臄z我們?cè)诓噬娪吧峡吹降臇|西：一切變得色彩繽紛！而我們?cè)僖膊荒軐⑦@影像視為沒有色彩的現(xiàn)實(shí)。色彩存在于這個(gè)影像的各處；它到處潛入我們的視野。這里出現(xiàn)了因循性，它要么是藝術(shù)的要么是反藝術(shù)的……

我們的任務(wù)不僅是通過制造沖擊式的震驚，來(lái)使觀眾對(duì)色彩的感知陌生化。電影，塔可夫斯基認(rèn)為，能勝任微妙得多的變化。塔可夫斯基使用聲學(xué)術(shù)語(yǔ)聲稱，有必要“混合”顏色，以“實(shí)現(xiàn)必要的小節(jié)”：

第一種方法是用色彩“消除色彩”。 也就是說(shuō)，以各種方式淡化色彩，尋求慎重、微妙同時(shí)又平衡的光譜，引出灰色，使色彩的感覺并不比我們正常生活中的更強(qiáng)烈或鮮明。還有另一條途徑，我稱之為心理的：用情感浸透行動(dòng)，以至于對(duì)這種情感的相應(yīng)體驗(yàn)比單純的對(duì)色彩的感覺更高級(jí)、更鮮明、更強(qiáng)烈。我認(rèn)為彩色電影最重要的是不要讓色彩“占據(jù)最顯著的位置”或者說(shuō)變得花哨。

塔可夫斯基指出，唯一永遠(yuǎn)被感知為色彩繽紛的現(xiàn)象是日落和其他“大自然的過渡狀態(tài)”。因此，使觀眾看到色彩，是為了傳達(dá)被再現(xiàn)對(duì)象內(nèi)部的過渡，這種過渡對(duì)應(yīng)于質(zhì)感的變化。色彩方案之間的質(zhì)感差異“表達(dá)電影中物質(zhì)的具體狀態(tài)，表達(dá)它在時(shí)間中變化的時(shí)刻”。就像秋葉一樣，“色彩直接表達(dá)隱藏在質(zhì)感中的過程”?！爸挥信c顯現(xiàn)它的質(zhì)感結(jié)合在一起，”塔可夫斯基補(bǔ)充說(shuō)，“色彩才能傳達(dá)所描繪事物的狀態(tài)、‘歷史’和‘現(xiàn)狀’， 以致觀眾覺得他是在用自己的皮膚感覺它?！边@正是塔可夫斯基藝術(shù)的悖論，即如此人工的視覺沖擊引發(fā)了對(duì)大自然新的感覺。

塔可夫斯基

和色彩一樣，隨著時(shí)間的推移，塔可夫斯基越來(lái)越多地利用聲音以意想不到的復(fù)雜方式打斷和彎曲影像。據(jù)《犧牲》的錄音師歐維·斯文森（Owe Svensson）說(shuō)，塔可夫斯基明確表示，“他的注意力總是放在影像上，而聲音是以后的事情”。在后期制作中加入所有對(duì)白和聲音，在蘇聯(lián)電影中不過是標(biāo)準(zhǔn)做法，對(duì)塔可夫斯基來(lái)說(shuō)卻是一個(gè)有意識(shí)的去同步詩(shī)學(xué)。通過它，他試圖破壞伴隨影像的固定含義：“我們只需去掉銀幕反映出的世界的聲音，或者用不是精確地為這個(gè)影像存在的偶然的聲音來(lái)填充這個(gè)世界，或者用變形后不再對(duì)應(yīng)于這個(gè)影像的聲音填充，影片將立即找到洪亮深沉的聲音?！保⊿T 169;ZV 279）這種復(fù)雜同步的累積效應(yīng)是創(chuàng)造拒絕解釋性滲透的影像，酷似物質(zhì)形式的不可滲透性。

塔可夫斯基聽覺美學(xué)的最佳例證是1965年他根據(jù)威廉·福克納的短篇小說(shuō)《回轉(zhuǎn)》（1932）制作的鮮為人知的廣播劇。?？思{（像海明威一樣）在蘇聯(lián)得到正式認(rèn)可，這多虧他獲得過諾貝爾獎(jiǎng)以及他的政治觀點(diǎn)；他的小說(shuō)《回轉(zhuǎn)》于1960年在蘇聯(lián)首次出版后已經(jīng)家喻戶曉；它的故事——關(guān)于一位魯莽但勇敢的魚雷艇年輕駕駛員——有點(diǎn)讓人想起《伊萬(wàn)的童年》和《安德烈·魯布廖夫》的最后一集。塔可夫斯基聘請(qǐng)了他通常的作曲家維亞切斯拉夫·奧夫欽尼科夫譜寫和指揮音樂插曲。塔可夫斯基的助手是廣播編輯亞歷山大·米沙林，他們后來(lái)合作撰寫了《鏡子》的劇本（及其他文本）。演員包括未來(lái)的導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫（Nikita Mikhalkov），他是安德烈·岡察洛夫斯基的弟弟。塔可夫斯基的父親在20世紀(jì)30年代早期寫作和上演廣播劇《玻璃》和《泥炭蘚的故事》的經(jīng)驗(yàn)對(duì)他現(xiàn)在的工作是有幫助的。

塔可夫斯基改編廣播劇時(shí)追求他在電影里多中心和多變的取景在聲學(xué)上的等效物。前景的敘述和對(duì)話伴隨著競(jìng)爭(zhēng)性的音軌——大街上的卡車、酒吧里的歌謠——這些音軌在不同的時(shí)點(diǎn)上逐漸壓倒前景的聲音，把主要人物們嵌入一個(gè)更大的有點(diǎn)難控制的世界。此外，用亞歷山大·謝力爾（Aleksandr Sherel）的話說(shuō)：“錄制的整個(gè)聲音質(zhì)感驚人地精確，對(duì)當(dāng)時(shí)的廣播劇導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是不同尋常的?！痹趯徍肆怂心苷业降囊繇懶Ч螅煞蛩够钟脤I(yè)質(zhì)量的便攜式錄音機(jī)錄制里加港（Riga port）海鷗和船只的聲音。謝力爾清點(diǎn)了八個(gè)不同的音軌，以至于我們?cè)趹?zhàn)斗場(chǎng)景中甚至可以聽到空彈殼掉落到船甲板上的聲音。第一人稱敘述者在戰(zhàn)斗中的意識(shí)喪失，最初是通過持續(xù)30秒的寂靜來(lái)描繪的。這一技術(shù)如此異乎尋常，以至于被認(rèn)為是個(gè)差錯(cuò)，塔可夫斯基被迫用定音鼓的低吼填充它。謝力爾承認(rèn)，由于其聲學(xué)分辨率太高，塔可夫斯基制作的廣播劇在普通的晶體管收音機(jī)上很可能失去它的許多效果。

塔可夫斯基對(duì)質(zhì)感的強(qiáng)調(diào)在他的一個(gè)宣言中達(dá)到了頂峰，他說(shuō)“理論上，電影中根本不應(yīng)該有音樂，除非它是刻印在鏡頭中的聽覺現(xiàn)實(shí)的一部分”（UR 55）。到了1967年，塔可夫斯基顯然已經(jīng)厭倦了維亞切斯拉夫·奧夫欽尼科夫過分甜美的管弦樂配樂，他抱怨說(shuō)：“必須約束奧夫欽尼科夫，否則他寫的將不是電影配樂，而是一部天才的歌劇。”從《索拉里斯》開始，塔可夫斯基聘請(qǐng)愛德華·阿爾捷米耶夫，他主要從事電子音樂的創(chuàng)作，他把這些電子音樂加入古典音樂的唱片，主要是巴洛克音樂。在《索拉里斯》中，塔可夫斯基開始把他的電影配音設(shè)想為音樂和劇情聲音的整合——后者包括（后同步的）對(duì)話和（去同步的）音響效果——結(jié)果導(dǎo)致聲音和影像之間越來(lái)越復(fù)雜的同步。在阿爾捷米耶夫?yàn)樗煞蛩够ぷ鞯淖詈笠徊侩娪啊稘撔姓摺分校齻€(gè)種類的聲音開始混合到模糊的程度。安德里亞·特魯平評(píng)論說(shuō)，好像在視覺節(jié)奏的褶皺中，“聲音會(huì)非常緩慢地逐漸增強(qiáng)，通常停留在可聽到的邊界很長(zhǎng)時(shí)間，以至于當(dāng)我們開始感知它時(shí)，我們首先懷疑自己實(shí)際上是否聽到了任何東西，然后納悶兒我們已經(jīng)聽它多久了”。