初聞大島渚之名，是因?yàn)椤肚啻簹埧嵛镎Z(yǔ)》，第一次看他的電影，也是《青春殘酷物語(yǔ)》。不得不說(shuō)，僅僅是片名就俘獲了當(dāng)年的我。

那是1960年的電影，恣意張揚(yáng)，年輕人在無(wú)序生活中吶喊，卻沒(méi)有希望與光明，最終變?yōu)楸涫w。片子最后，情侶尸體疊化為一個(gè)“人”字，成為影史經(jīng)典鏡頭。一個(gè)新浪潮時(shí)代，也從此開(kāi)啟。

第二次得見(jiàn)大島渚電影，是比《青春殘酷物語(yǔ)》早些的《愛(ài)與希望之街》。不得不說(shuō)，片名再次俘獲了我。相比《青春殘酷物語(yǔ)》，它顯得粗糙一些，張力不足，可那只承載著希望、“干著壞事”的鴿子，最終的結(jié)局分明象征著眾生的命運(yùn)。

后來(lái)的大島渚繼續(xù)著自己的質(zhì)疑與批判，以影像直面日本社會(huì)中“不愿被看見(jiàn)的人”。這位充滿爭(zhēng)議的導(dǎo)演，曾稱“這個(gè)時(shí)代有我這樣的導(dǎo)演真是莫大幸?！?，他的影迷不會(huì)否認(rèn)這一點(diǎn)。

我的朋友、中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所高級(jí)編輯支菲娜，曾作為第一撰稿人，自2013年起連年執(zhí)筆《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》。作為日本電影研究者，她翻譯了日本著名電影研究者四方田犬彥所著的《大島渚與日本》一書。

在四方田犬彥看來(lái)，大島渚是一個(gè)無(wú)法用某種風(fēng)格定型的導(dǎo)演：

“畢生風(fēng)格變化多端，而且每一種風(fēng)格都接近極致，竭盡全力去追求每一種風(fēng)格飽滿得即將崩潰的臨界點(diǎn)，卻絲毫不拘泥其中，在下一部作品中立即投身于開(kāi)創(chuàng)另一種導(dǎo)演風(fēng)格與剪輯秩序?！?/p>

也正因?yàn)檫@樣，對(duì)于“被主題論和寓言交織成的簡(jiǎn)單坐標(biāo)軸所桎梏”的評(píng)論家而言，評(píng)價(jià)大島渚的難度實(shí)在太大。

如果不說(shuō)電影技巧，單論主題，大島渚也始終處于變化中。

書中寫道：

“在委身松竹公司的早期階段，大島渚最為介懷的就是理想主義化的過(guò)去與現(xiàn)實(shí)之間存在的齟齬。有些人為了茍活于壓抑的現(xiàn)實(shí)中而不擇手段，有些人沒(méi)辦法如此堅(jiān)韌終致自我毀滅，這兩類人之間不斷進(jìn)行著可悲的抗?fàn)??！度毡镜囊古c霧》描寫的正是這種抗?fàn)?。但是，正因?yàn)檫@部恢宏展現(xiàn)了過(guò)去與現(xiàn)在的沖突的電影，大島渚才被松竹掃地出門?！?/p>

而在：

“作為故事片導(dǎo)演度過(guò)了暫時(shí)的沉默期后，大島渚直面‘面對(duì)他者’這個(gè)宏大主題。他者首先在《飼育》中以極其概念化的形式出現(xiàn)，自《李潤(rùn)福日記》以來(lái)以朝鮮人這種具象化的形式出現(xiàn)。他在《被遺忘的皇軍》中直面被褫奪了日本國(guó)籍、流落街頭的朝裔傷殘軍人，又在《李潤(rùn)福日記》中直面日韓建交不久后樸正熙政權(quán)下的首爾。20世紀(jì)60年代中期至后期，他以在日朝鮮人為主題拍攝了各種各樣的影片。他的在日朝鮮人題材作品終于從紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向了喜劇。而且，以這些他者為鏡面，他漸次揭發(fā)了日本社會(huì)一直隱瞞和封印的丑聞，并在銀幕上逐一加以拷問(wèn)。”

為他贏得轉(zhuǎn)機(jī)的是1968年，大島渚以《少年》為契機(jī)，“一方面將視野擴(kuò)大到整個(gè)日本，另一方面也目光犀利地盯著當(dāng)時(shí)作為混沌體存在的東京這個(gè)大都市?！贝送猓?/p>

“《東京戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)后秘史》中描寫的一連串日常景象，意味著大島渚暫時(shí)離開(kāi)歷史這個(gè)時(shí)間軸，去面對(duì)空間持續(xù)無(wú)限延伸所帶來(lái)的恐怖。它也是大島渚進(jìn)一步去探究他在《絞死刑》中流于概念化的國(guó)家現(xiàn)實(shí)應(yīng)有的狀態(tài)?！?/p>

但是其后，大島渚又回歸了歷史軸，開(kāi)始面對(duì)那些在歷史軸上難以觀照的、存在主義式的他者，也就是女性。

“女性從《白晝的惡魔》時(shí)的自我控制中被徹底解放出來(lái)，君臨于《感官王國(guó)》與《愛(ài)的亡靈》，并坦然顛覆男性的視角與世界觀，指引他們走向愛(ài)與死的世界?！?/p>

書中寫道：

“以1970年為分水嶺，大島渚描寫的傾向開(kāi)始從欲望轉(zhuǎn)向了快樂(lè)。但是，一方面，這種對(duì)‘性的他者’的直面變得更加本質(zhì)化；另一方面，大島渚也不懈地探究男權(quán)社會(huì)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！?/p>

而從地域來(lái)說(shuō)，《御法度》。則象征著回歸京都。對(duì)于大島渚而言，京都是“他一直保留到最后的、親密且愛(ài)憎交織的秘密花園”。

“如果說(shuō)《儀式》是通過(guò)強(qiáng)權(quán)化的父性性來(lái)描繪近代日本，那么可以說(shuō)，他一直忽視的家庭另一支柱——母性性，就像積年的負(fù)債一般，通過(guò)《京都，我的母親之地》得以成功償還?！?/p>即使是日本人，對(duì)大島渚也有諸多不適應(yīng)。畢竟，他從來(lái)不是一個(gè)“正能量”導(dǎo)演，而是堅(jiān)持反體制，對(duì)日本始終報(bào)以批判態(tài)度。如果換一個(gè)國(guó)度，他這樣批判自己的祖國(guó)，可能會(huì)迎來(lái)不斷被禁直至不能拍片的命運(yùn)。他的批判意識(shí)以各種形態(tài)包裝，他也因此常常出現(xiàn)在電影以外的領(lǐng)域，卻始終能刺穿那層包裝。

大島渚有著相當(dāng)開(kāi)掛的人生起點(diǎn)。雖然父親在他六歲那年就已去世，但這位海洋生物專家在日本軍國(guó)主義最盛的時(shí)代，冒死收藏了《資本論》等大批書籍，為大島渚留下了大筆精神食糧。因此，即使當(dāng)時(shí)的日本陷入極端狂熱，但大島渚仍以叛逆之姿，拒絕接受盲從。而京都，恰恰是一個(gè)反東京、反日本中央權(quán)力的逆反之地。

在自己的電影生涯中，大島渚并非沒(méi)有受挫。1960年10月，他以自己的學(xué)生運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷為素材，拍攝 《日本的夜與霧》。片子的批判諷刺導(dǎo)致四天即停映，但大島渚仍引領(lǐng)著日本電影界走向變革，幸運(yùn)的是，日本也在同樣的變革之中。

四方田犬彥洞悉大島渚與日本的關(guān)系。他寫道：

“大島渚的作品并沒(méi)有像日本人期待的那樣‘正確’地詮釋日本。但也不是說(shuō)，他用令人舒適的敘事來(lái)詮釋歐美觀眾期待的異國(guó)情調(diào)。他只是將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)日本人不敢直視的日本，尤其是不想讓外國(guó)人知道的日本?！?/p>

圖源 | 網(wǎng)絡(luò)

作者| 葉克飛

編輯|二蛋

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原標(biāo)題：《他用鏡頭對(duì)準(zhǔn)同胞不敢直視、也不想讓外國(guó)人知道的祖國(guó)》

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