“星·藝術(shù)史論文獎(jiǎng)”是由上海星美術(shù)館創(chuàng)辦人何炬星先生與中國(guó)美院共同設(shè)立并發(fā)起的一項(xiàng)專(zhuān)門(mén)面向國(guó)美應(yīng)屆藝術(shù)史及藝術(shù)理論研究生及其學(xué)術(shù)研究的獎(jiǎng)學(xué)金計(jì)劃，旨在鼓勵(lì)美院進(jìn)行藝術(shù)史及藝術(shù)理論方面研究的學(xué)生在學(xué)術(shù)科研和寫(xiě)作創(chuàng)作上的創(chuàng)造力和鉆研精神，希望為中國(guó)高等教育系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)文化研究建立更加良好、完善和進(jìn)步的學(xué)術(shù)環(huán)境，提高社會(huì)對(duì)藝術(shù)史論及文化理論研究的認(rèn)知度和關(guān)注度。該獎(jiǎng)學(xué)金自2016年起設(shè)立，是星美術(shù)館與中國(guó)美院20年合作計(jì)劃中重要的一步，目標(biāo)將在接下去的20年中，能夠不斷為國(guó)內(nèi)的文化研究遴選和輸送更多更加優(yōu)秀和真誠(chéng)的學(xué)者。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)曹意強(qiáng)、副院長(zhǎng)孔令偉、星美術(shù)館創(chuàng)辦人何炬星在當(dāng)日的獲獎(jiǎng)學(xué)生論壇及頒獎(jiǎng)晚會(huì)上發(fā)表了感言。以下為部分論文摘要。

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2017年“星·藝術(shù)史論文獎(jiǎng)學(xué)金”論文獲獎(jiǎng)名單與摘要

劉晶晶    太玄珍秘——《方氏墨譜》圖像考辨    導(dǎo)師：范景中

以明萬(wàn)歷時(shí)期徽州制墨家方于魯《方氏墨譜》為研究對(duì)象，從墨譜圖像入手，進(jìn)行圖像學(xué)分析，梳理墨譜圖像與博古和考古圖譜、書(shū)畫(huà)、碑帖等其他媒材圖像之間的關(guān)聯(lián)。在討論《方氏墨譜》出版背景及參與制譜的相關(guān)人員個(gè)人經(jīng)歷的前提下，著重于墨圖圖像來(lái)源的追溯及墨圖銘文與墨印的辨明，并進(jìn)一步討論晚明藝術(shù)風(fēng)格的“復(fù)古”與“擬古”傾向。首章從貢布里希所說(shuō)的“普通知識(shí)”角度，討論《方氏墨譜》實(shí)際上是一部包含天、地、人三才圖像的“普通知識(shí)”。

方氏墨譜

集成，也是一部圖像化類(lèi)書(shū)，并綜述墨譜圖像的各類(lèi)源頭。第二章討論中國(guó)人的分類(lèi)思維以及《方氏墨譜》的分類(lèi)特點(diǎn)和“三教合一”傾向，并從墨譜文章與墨品實(shí)例分析《方氏墨譜》并非以往學(xué)者所認(rèn)定的墨產(chǎn)品目錄，墨譜出版的一個(gè)重要目的是打擊當(dāng)時(shí)已經(jīng)相當(dāng)嚴(yán)重的盜仿方于魯墨。第三章接續(xù)前章，進(jìn)一步掲示《方氏墨譜》可以看作是明萬(wàn)歷時(shí)期精英文人與名流的一個(gè)風(fēng)雅游戲成果；從《方氏墨譜》每的最大支持者汪道昆的個(gè)人經(jīng)歷與趣味，探討他對(duì)于墨譜圖銘等具體細(xì)節(jié)的影響，同時(shí)揭示墨圖所顯示的汪道昆交游圈文士與官員的定制墨，并厘清墨譜的參與者自制墨問(wèn)題以及文士制墨傳統(tǒng)。第四章分別從博古圖譜、法帖與印譜、銅鏡與書(shū)畫(huà)四個(gè)方面辨析《方氏墨譜》的圖像來(lái)源。第五章將《方氏墨譜》與《古玉圖譜》進(jìn)行圖像比對(duì)，證明《古玉圖譜》借鑒了《方氏墨譜》約四分一的圖像，是為明清托名于宋代的偽古玉圖書(shū)。

張書(shū)彬    正法與正統(tǒng)：五臺(tái)山佛教圣地的建構(gòu)及在東亞的視覺(jué)呈現(xiàn)    導(dǎo)師：洪再新

五臺(tái)山佛教圣地的建構(gòu)與信仰空間重現(xiàn)，是佛教美術(shù)史上一個(gè)關(guān)鍵的視覺(jué)命題，對(duì)于研究東亞佛教的傳播與接受過(guò)程具有重要意義，特別是放在不同國(guó)家、不同群體的跨語(yǔ)境、跨文化背景下，其重要性顯得尤為突出。唐宋時(shí)期，隨著天竺、西域、日本、朝鮮半島等地朝圣者的巡禮活動(dòng)和王權(quán)的支持，五臺(tái)山文殊信仰在東亞文化圈內(nèi)得到廣泛傳播，并在東亞多地實(shí)現(xiàn)信仰空間的異地建構(gòu)。

本文重點(diǎn)關(guān)注佛教在東亞范圍內(nèi)的視覺(jué)傳播模式，以唐宋時(shí)期五臺(tái)山信仰在東亞跨語(yǔ)境交流中的傳播和視覺(jué)呈現(xiàn)作為研究主線(xiàn)，結(jié)合實(shí)地考察體驗(yàn)和相關(guān)史料、視覺(jué)材料的梳理解讀，反思“五臺(tái)山信仰”對(duì)闡釋藝術(shù)和宗教的關(guān)系所呈現(xiàn)的典型意義。一方面探究五臺(tái)山形象在東亞佛教傳播過(guò)程中發(fā)生多層次演變的原因及“文殊—五臺(tái)山”信仰的流動(dòng)過(guò)程；另一方面探究如何通過(guò)國(guó)家、宗教以及民間的力量實(shí)現(xiàn)五臺(tái)山圣地的建構(gòu)及信仰空間的重現(xiàn)過(guò)程，以及如何通過(guò)信仰空間的不斷建構(gòu)及復(fù)制來(lái)確立國(guó)家與宗教的正統(tǒng)地位。

許齡丹    《湖莊清夏圖》考    導(dǎo)師：吳敢

一直以來(lái)，《湖莊清夏圖》都被視為趙令穰的真跡，代表著北宋宗室江湖小景的典型。但此次研究發(fā)現(xiàn)作者另有其人，畫(huà)心尾部一方雖模糊但尚可辨認(rèn)的大印便是作者所鈐，釋文為“澤民?作”，這位“澤民”才應(yīng)是《湖莊》真正的執(zhí)筆者。查閱史籍，可以找到一位元末明初的畫(huà)家“毛（茅）澤民”，記載中的畫(huà)風(fēng)與《湖莊清夏圖》十分貼合。

畫(huà)心現(xiàn)存的半方“司印”與蔡昂、呂顓、王鳳靈三跋可以說(shuō)明，《湖莊》曾經(jīng)是明內(nèi)府的收藏，后由皇帝在宴會(huì)中賞賜臣下。這三跋并無(wú)年款，但據(jù)用章及三人生平可推得書(shū)寫(xiě)時(shí)間當(dāng)在嘉靖十八年（1539）七月庚申到嘉靖十九年(1540)八月壬午這一年之內(nèi)。

不久，董其昌得到了名滿(mǎn)京師的《湖莊清夏圖》，他非常喜愛(ài)這件“仿自王維”的士夫畫(huà)，四十年中寫(xiě)下的題跋有七次之多，是他連接“南北宗”的重要津梁。自董其昌用《湖莊》換取趙孟頫《六體千文》若干年后，此圖成為他學(xué)生王時(shí)敏的收藏，進(jìn)而在“婁東”、“虞山”畫(huà)派的不斷臨仿中，聲名更隆于往日，也因此深深地植入了中國(guó)繪畫(huà)史。

薛路        陳詞中的獨(dú)見(jiàn)——黃賓虹《古畫(huà)微》與中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作    導(dǎo)師：楊振宇、周詩(shī)巖

作為畫(huà)家和學(xué)者的黃賓虹，在今天一面得到尊崇，一面又受到各方的質(zhì)疑。審視這些爭(zhēng)議所涉及到的藝術(shù)觀、藝術(shù)史觀和文化價(jià)值觀，會(huì)覺(jué)得黃賓虹其實(shí)身系許多重大話(huà)題。他的畫(huà)和他的畫(huà)論、畫(huà)史文字之間的關(guān)系，也值得深入討論。本文通過(guò)細(xì)讀《古畫(huà)微》，考察黃賓虹在中西文化全面碰撞的時(shí)代，對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)的堅(jiān)守和梳理，在貌似陳詞舊論盈篇的畫(huà)史畫(huà)論文字中，呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)傳統(tǒng)深刻獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。

由于此前見(jiàn)到的闡揚(yáng)黃賓虹的文章，大多與貶抑黃賓虹的文字，各自成說(shuō)，未作論辯，而少?gòu)埩?。所以本文第二章，特選擇他關(guān)于蘇東坡文人畫(huà)觀、董其昌南北宗論和四王評(píng)價(jià)等幾個(gè)中國(guó)畫(huà)史上重大論題的論述，與其他學(xué)者的觀點(diǎn)作一對(duì)照，以凸現(xiàn)黃賓虹的獨(dú)立見(jiàn)解。

筆墨在中國(guó)繪畫(huà)中的地位和意義，是中國(guó)畫(huà)史論研究中最重要的論題之一。本文第三章考察黃賓虹在《古畫(huà)微》中對(duì)于筆墨問(wèn)題的態(tài)度，以及在《古畫(huà)微》之后對(duì)于此一問(wèn)題探究的新發(fā)展。本文嘗試揭示黃賓虹對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的深刻理解，對(duì)自身藝術(shù)道路的孤獨(dú)探索，以及他繪畫(huà)理論的核心構(gòu)架。

張嘉欣    故宮藏《人物故事圖冊(cè)》新考——兼論仇英及晚明職業(yè)畫(huà)家    導(dǎo)師：范景中、董捷

《人物故事圖冊(cè)》十開(kāi)，藏于故宮博物院。對(duì)于此套冊(cè)頁(yè)，眾多的學(xué)者認(rèn)為它是歷史故事畫(huà)的代表，甚至把它作為仇英作品的標(biāo)準(zhǔn)器，但對(duì)是冊(cè)實(shí)際的概況、主題、真?zhèn)蔚葐?wèn)題均未有嚴(yán)密的考證。國(guó)外學(xué)者梁莊愛(ài)倫曾在《仇英的精美風(fēng)格》一文中論及了此套冊(cè)頁(yè)，但他僅從技法的不完善之處來(lái)判斷是冊(cè)為偽作，并未將其與仇英他作對(duì)比，證據(jù)單薄；其文章也提到了裴景福《壯陶閣書(shū)畫(huà)錄》著錄是冊(cè)，卻并未發(fā)現(xiàn)裴氏所錄與現(xiàn)存題簽不同，亦并未論及是冊(cè)的實(shí)際主題。

本文從冊(cè)頁(yè)本身出發(fā)，重新探討了十幅圖的主題，冊(cè)頁(yè)中多幅作品與仇英其他畫(huà)作十分相關(guān)，例如舊題“貴妃曉?shī)y圖”與《漢宮春曉圖》、“明妃出塞圖”與《摹天籟閣宋畫(huà)明妃出塞圖》，對(duì)比之后發(fā)現(xiàn)水平差異較大，讓人不得不對(duì)此套冊(cè)頁(yè)的水平與真?zhèn)萎a(chǎn)生疑問(wèn)。在這種疑問(wèn)的基礎(chǔ)上，本章還將考察“蘇州片”與不同層次的仇英仿作。例如，出自低端畫(huà)手的《潯陽(yáng)送別圖》，出自較高水準(zhǔn)畫(huà)工的《桃花源圖》，以及可能出自仇英后人的《女樂(lè)圖》等。在明后期的畫(huà)壇與書(shū)畫(huà)市場(chǎng)上，存在不同層次的職業(yè)畫(huà)家。上至植根于文人圈內(nèi)的仇英，下至以濫造作偽他人的無(wú)名氏。本文最后將結(jié)合西方文藝復(fù)興傳統(tǒng)與《艷異編》版畫(huà)插圖，探究以仇英為代表的明代職業(yè)畫(huà)家的工作方式及其與贊助人的關(guān)系。

姚露       古希臘古典時(shí)期的大理石雕刻技法    導(dǎo)師：范景中、萬(wàn)木春

這篇文章有兩個(gè)目的，第一，是說(shuō)明古希臘古典時(shí)期大理石雕刻使用的工具和技法；第二，是介紹有關(guān)技法史的研究者，正是他們的研究，才使我們獲得這些知識(shí)。

第二章考察古希臘雕塑家使用的雕刻工具，特別關(guān)注的是現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上爭(zhēng)議較大的幾件工具——尖鑿、齒鑿、平鑿、圓鑿、闊鑿、鉆、弓鉆、粗銼刀和研磨料。爭(zhēng)論的重點(diǎn)是雕刻工具是否促進(jìn)了雕刻風(fēng)格的改變。

第三章討論古希臘大理石雕塑的雕刻方法。古希臘雕刻家和他們的現(xiàn)代同行一樣，雕刻的第一步就是制作等大預(yù)備模型。緊隨其后的就是如何把模型轉(zhuǎn)移到大理石上的問(wèn)題——鉛垂線(xiàn)測(cè)量法和卡鉗測(cè)量法，這是本章討論的另一個(gè)重點(diǎn)。本章另外討論了淺浮雕的雕刻方法，大理石雕刻的色彩問(wèn)題以及上光工藝。

雕刻家只能創(chuàng)作材料允許他雕刻的作品，隨著材料和方法的變化，他的雕刻目的和意圖也會(huì)隨之發(fā)生相應(yīng)的改變。特定的時(shí)代所采用的特殊材料和方法必定會(huì)影響雕刻的風(fēng)格和視覺(jué)效果。

吳雪婧    阿爾布雷西特·丟勒理論中的審美與科學(xué)：從《人體比例四書(shū)》和《使用圓規(guī)、直尺的度量指南》觀其對(duì)美與真實(shí)概念的表達(dá)    導(dǎo)師：張堅(jiān)

“藝術(shù)與科學(xué)”的關(guān)系問(wèn)題一直是藝術(shù)史研究領(lǐng)域的重要話(huà)題，這兩者的分野是從18世紀(jì)后期法國(guó)大革命后開(kāi)始的，在此之前的文藝復(fù)興盛期，藝術(shù)與技術(shù)、科學(xué)并無(wú)嚴(yán)格的界限。阿爾布雷西特·丟勒正是在此語(yǔ)境下，創(chuàng)作了兩部藝術(shù)理論著作——《人體比例四書(shū)》和《使用圓規(guī)、直尺的度量指南》。這兩部著作一直被認(rèn)為是文藝復(fù)興時(shí)期重要的繪畫(huà)技法理論。追求藝術(shù)中的真實(shí)與美一直是丟勒藝術(shù)生涯的雙重核心，他以數(shù)學(xué)式的視覺(jué)方法重新審視人與自然、藝術(shù)之間的關(guān)系，反復(fù)探索美與真實(shí)概念的表達(dá)。在書(shū)中丟勒詳細(xì)地為藝術(shù)技法學(xué)習(xí)者提供人體比例學(xué)、測(cè)量學(xué)方法，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討數(shù)學(xué)原理、技法原理，將藝術(shù)技法與科學(xué)知識(shí)、藝術(shù)美學(xué)結(jié)合在一起。《使用圓規(guī)、直尺的度量指南》和《人體比例四書(shū)》也因其豐富的內(nèi)涵和獨(dú)特的生命力而得以進(jìn)入史學(xué)范疇。

謝漠兮    敦煌石窟北朝白衣佛考    導(dǎo)師：金觀濤、毛建波

敦煌莫高窟始建于十六國(guó)時(shí)期的北涼，正是中國(guó)歷史上大興佛教的時(shí)期。早期石窟分為四個(gè)時(shí)期，分別是十六國(guó)（北涼）時(shí)期、北魏中期、北魏到西魏時(shí)期和北周時(shí)期。早期壁畫(huà)較大程度保留了西域和印度的繪畫(huà)風(fēng)格，畫(huà)面色彩鮮明。在早期洞窟中，留存有五鋪穿白色袈裟的佛像，為敦煌莫高窟獨(dú)有，被稱(chēng)為“白衣佛”。一直以來(lái)各界對(duì)敦煌佛教藝術(shù)的研究多以唐代為主，對(duì)于北朝圖像的研究多以綜述的形式為主?，F(xiàn)有對(duì)白衣佛的研究甚少，僅有的五種觀點(diǎn)也各不相同。這些觀點(diǎn)都基于佛經(jīng)史料對(duì)白衣佛進(jìn)行研究，而事實(shí)上，佛經(jīng)中并無(wú)白衣佛一詞，只是因?yàn)檫@些佛像均著通肩白色袈裟，所以擬名為“白衣佛”。所以依據(jù)佛經(jīng)和史料對(duì)白衣佛所做的研究都不足以完整地解釋白衣佛的諸多特征。對(duì)白衣佛起源的研究也有助于完善北朝時(shí)期佛教藝術(shù)的演變過(guò)程。

第二章首先從佛經(jīng)大翻譯運(yùn)動(dòng)出發(fā)，進(jìn)而推出敦煌北魏時(shí)期的石窟受到這一思潮影響，洞窟中大多為中心塔柱窟，而五鋪白衣佛均出現(xiàn)在中心塔柱窟中，可見(jiàn)是受到學(xué)習(xí)印度佛學(xué)的思想影響。接著分析印度佛教藝術(shù)形成和風(fēng)格演變的過(guò)程，通過(guò)對(duì)比敦煌白衣佛和印度阿旃陀石窟的白衣佛，發(fā)現(xiàn)敦煌白衣佛源自印度犍陀羅藝術(shù)。繼而筆者根據(jù)斯坦因特藏絹畫(huà)，考察了印度諸國(guó)瑞像圖，推測(cè)白衣佛圖應(yīng)為犍陀羅風(fēng)格的釋迦瑞像圖。

第三章 筆者以北魏時(shí)期最具典型性的，也是最早出現(xiàn)白衣佛的第254窟作為個(gè)案，通過(guò)分析窟制、造像和壁畫(huà)的排布，判定白衣佛的身份應(yīng)該是釋迦牟尼佛。而其白衣白面的原因則是由于敦煌地區(qū)特殊的地理環(huán)境和北魏時(shí)期制作能力有限而形成的。所以白衣佛是一種特殊時(shí)期下產(chǎn)生的特殊產(chǎn)物，其作用有二：一，作為釋迦瑞像繪制于中心塔柱窟中以供供奉和禮拜；二，是對(duì)印度犍陀羅造像的摹寫(xiě)與繼承，并將此風(fēng)格傳承下去。

張帆影    形式與觀念：西方藝術(shù)史學(xué)史語(yǔ)境中的喜龍仁中國(guó)繪畫(huà)研究    導(dǎo)師：張堅(jiān)

喜龍仁（Osvald Sirén）是西方早期研究中國(guó)藝術(shù)的先驅(qū)，他的中國(guó)繪畫(huà)研究對(duì)后輩中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者影響深遠(yuǎn)。喜龍仁在介入中國(guó)藝術(shù)研究之前，已是一位成果斐然且頗負(fù)盛名的意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)史學(xué)者。他的研究方法深受其時(shí)風(fēng)靡于西方藝術(shù)史學(xué)界的形式觀念的影響。他在學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，將研究西方古典繪畫(huà)的方法轉(zhuǎn)化至中國(guó)繪畫(huà)研究中，并隨著自身經(jīng)驗(yàn)的積累逐漸形成了一套基于中國(guó)繪畫(huà)“表現(xiàn)性”觀念的理論框架。本文旨在通過(guò)對(duì)喜龍仁相關(guān)繪畫(huà)研究著述進(jìn)行文本解讀，以厘清其形式主義研究方法與“表現(xiàn)性”觀念之間的關(guān)系，將他的中國(guó)繪畫(huà)研究還原至西方藝術(shù)史學(xué)語(yǔ)境之中。

喜龍仁

孫梓鈞    畢加索《格爾尼卡》的創(chuàng)作思想研究    導(dǎo)師：楊振宇

李涵之    Mimesis——貢布里希的模仿觀念    導(dǎo)師：楊振宇

本文擬探討貢布里希的“模仿”（mimesis）觀念。文中較為系統(tǒng)地梳理了“藝術(shù)模仿自然”與“藝術(shù)模仿理念”這兩種傳統(tǒng)模仿論，對(duì)柏拉圖、亞里士多德、普羅提諾、阿爾貝蒂、瓦薩里、達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、雷諾茲等藝術(shù)家、理論家的相關(guān)論述進(jìn)行比較研究；分別探究貢布里希對(duì)此二種模仿論的反思與駁斥，并討論了貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》《木馬沉思錄》《藝術(shù)的故事》《象征的圖像》《理想與偶像》等著作中表達(dá)出的模仿觀念。

李斯言    理想世界中的死亡圖景——1936年后關(guān)于《阿卡迪亞牧人》的學(xué)術(shù)爭(zhēng)辯    導(dǎo)師：萬(wàn)木春

《阿卡迪亞牧人》作為“偉大的普桑”最為人熟知的一幅作品，自誕生之始就伴隨著廣泛的討論，圍繞它的描述和思考從普桑的時(shí)代一直延續(xù)至今。1936年，潘諾夫斯基發(fā)表了一篇名為《Et in Arcadia ego: 普桑和華托的生命易逝觀》的文章，將這幅畫(huà)引入現(xiàn)代藝術(shù)史的研究視野，潘對(duì)于畫(huà)面主題更深一步的思考，影響了人們理解這幅名作的深度，這引發(fā)了之后半個(gè)世紀(jì)對(duì)《阿卡迪亞牧人》研究的學(xué)術(shù)熱潮。在這場(chǎng)輝煌的學(xué)術(shù)爭(zhēng)辯中，幾位藝術(shù)史家從不同的角度對(duì)這幅畫(huà)提出見(jiàn)解，最終又無(wú)一例外地回到了對(duì)于“死亡”主題的思考之中，即普桑筆下的“死亡”是如何在理想之境“阿卡迪亞”中展現(xiàn)出來(lái)的。在他們不同的研究語(yǔ)境以及這些闡釋之間的張力和聯(lián)系中，我們可以對(duì)“理想世界的死亡”這個(gè)畫(huà)面主題有一個(gè)更深層次的理解。

原天羽    武梁祠研究    導(dǎo)師：孔令偉

武梁祠是現(xiàn)今唯一保存完整的二世紀(jì)祠堂，而二世紀(jì)又是中國(guó)古代修建祠堂建筑的黃金年代。本文從墓地功能和祠堂功能的關(guān)系出發(fā)，確立墓地、祠堂畫(huà)像皆以墓主為中心的構(gòu)思，并設(shè)想東漢武氏祠堂的祭祀情境；隨后考察武梁祠畫(huà)像內(nèi)容，并考慮圖像設(shè)計(jì)者的問(wèn)題；隨著畫(huà)像的解讀和問(wèn)題的延伸，進(jìn)一步思考武梁祠圖像閱讀的邏輯以及石刻內(nèi)容與漢代社會(huì)之間的關(guān)系，由小到大，漸漸深入。

武梁祠畫(huà)像的設(shè)計(jì)與漢代的五行方位和信仰有關(guān)。將祠堂畫(huà)像整體來(lái)看，它就像包括著天、仙、人間的一個(gè)大空間世界，這三部分空間相互交織聯(lián)系。觀者閱讀墻壁畫(huà)像也似閱讀一部由遠(yuǎn)古而至今的“歷史”；畫(huà)像自身也存在一定的布局邏輯。今日的觀者亦可從這座祠堂看到當(dāng)時(shí)社會(huì)求仙得道的方術(shù)與社會(huì)倫理的糅合。

何惠儀    《視覺(jué)與影像——理查德·埃斯蒂斯的城市風(fēng)景畫(huà)研究》    導(dǎo)師：楊振宇

城市空間發(fā)生了變化，我們對(duì)城市景觀的感知也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，受技術(shù)影響后的感知重新生產(chǎn)構(gòu)成了我們的現(xiàn)實(shí)空間。理查德·埃斯蒂斯作品中展現(xiàn)的城市空間強(qiáng)化了這種來(lái)自技術(shù)感知后的感知狀態(tài)，展現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)畫(huà)面與抽象細(xì)節(jié)結(jié)合的紐約城市風(fēng)景。以埃斯蒂斯20世紀(jì)60年代開(kāi)始描繪的大量紐約城市風(fēng)景畫(huà)去觀看紐約城市的狀態(tài)，就好比本雅明通過(guò)波德萊爾的詩(shī)篇考量19世紀(jì)的巴黎。埃斯蒂斯以攝影技術(shù)接近城市景觀，經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思后創(chuàng)作的畫(huà)面展現(xiàn)了令人目眩的現(xiàn)實(shí)表象。玻璃櫥窗作為呈現(xiàn)城市空間的一個(gè)舞臺(tái)成為埃斯蒂斯創(chuàng)作的切入點(diǎn)，折射出的復(fù)雜圖像展現(xiàn)了無(wú)序、多樣、碎片、短暫的城市感知現(xiàn)狀。超級(jí)寫(xiě)實(shí)的紐約城市風(fēng)景畫(huà)幫助我們回到20世紀(jì)棋盤(pán)格局下的紐約現(xiàn)實(shí)空間，提供了分析城市空間與感知變化的一個(gè)具體參照。

本文主要以埃斯蒂斯的具體作品為例討論了20世紀(jì)紐約的現(xiàn)實(shí)城市空間和感知狀態(tài)。首先以埃斯蒂斯與超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義之間的密切聯(lián)系為導(dǎo)論引出對(duì)影像、視覺(jué)參與到具體繪畫(huà)創(chuàng)作的討論，然后通過(guò)他的創(chuàng)作手法展現(xiàn)介于寫(xiě)實(shí)與抽象之間的紐約城市空間。第二部分則從城市規(guī)劃的棋盤(pán)式格局出發(fā)對(duì)不同視角下紐約城市風(fēng)景畫(huà)呈現(xiàn)的感知現(xiàn)狀進(jìn)行闡述，最后敘述繪畫(huà)中的城市輪廓以重新回到個(gè)體知覺(jué)為中心的超級(jí)寫(xiě)實(shí)的紐約之城。

農(nóng)積東    社群與媒介：黑山學(xué)院舞臺(tái)    導(dǎo)師：周詩(shī)巖

創(chuàng)立于1933年的黑山學(xué)院在美國(guó)的藝術(shù)史上有著舉足輕重的地位。自建校后短短的24年時(shí)間里，學(xué)校作為美國(guó)接受歐洲現(xiàn)代藝術(shù)思潮的橋頭堡，相繼進(jìn)行了一系列的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。在學(xué)院進(jìn)行的眾多藝術(shù)試驗(yàn)中，不得不提是其中的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)，其上承包豪斯舞臺(tái)傳統(tǒng)，下開(kāi)美國(guó)本土激浪派藝術(shù)的先河，可謂意義重大。在黑山學(xué)院，舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)本是一個(gè)舶來(lái)品，作為一種文化傳播現(xiàn)象，美國(guó)本土接受者自身所處的環(huán)境在很大程度上影響著對(duì)外來(lái)文化的接受態(tài)度和程度，那么這個(gè)外來(lái)物是如何在這片土地上扎根，又經(jīng)過(guò)了怎樣的改造，最終長(zhǎng)出了此后人們熟知的激浪派之果呢？這將是本文要探討的問(wèn)題所在。

雅克-路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）作為十八至十九世紀(jì)興起的法國(guó)新古典主義繪畫(huà)的代表，其藝術(shù)風(fēng)格既具有新古典藝術(shù)一派的典型，同時(shí)獨(dú)具個(gè)人特征。

“前期”時(shí)間范圍的劃分取自前人所共識(shí)的大衛(wèi)風(fēng)格變化階段，以拿破侖當(dāng)政時(shí)期為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其之前為藝術(shù)家風(fēng)格由初期走向成熟。前人學(xué)者針對(duì)大衛(wèi)本人的研究需要面對(duì)的重大問(wèn)題是，大衛(wèi)作為革命者及議會(huì)代表的社會(huì)歷史身份與作為藝術(shù)家的自我定義之間的博弈，這可從畫(huà)家后天語(yǔ)言障礙的經(jīng)驗(yàn)及自畫(huà)像的表現(xiàn)中得見(jiàn)其心理狀態(tài)帶來(lái)的根本影響。早期求學(xué)羅馬的經(jīng)歷及生賦單純的天才使他產(chǎn)生了考據(jù)古典的習(xí)慣和斯多亞式的英雄情結(jié)，且顯著地表現(xiàn)在其作品中，與此前盛行的洛可可藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比而充滿(mǎn)冷峻的悲劇氣質(zhì)。

法國(guó)革命爆發(fā)后，在思想、情感、歷史觀等諸多方面對(duì)大衛(wèi)產(chǎn)生巨大影響，既使他高度理想化的藝術(shù)觀念受到?jīng)_擊，也使他脫離對(duì)悲劇的追求，開(kāi)始認(rèn)識(shí)到人性的柔軟和現(xiàn)世精神。但這些因素在其作品中的表現(xiàn)一度被認(rèn)為是其軟弱意志和盲目、不堅(jiān)定的政治立場(chǎng)造成的，本文章則希望指出其重要之處及對(duì)藝術(shù)家風(fēng)格的積極影響，甚至是時(shí)代賦予藝術(shù)家的機(jī)遇。大衛(wèi)作為藝術(shù)家個(gè)人實(shí)際上與歷史思潮有著充分的差異，而非順流直行的；正是因?yàn)檫@些個(gè)人與社群、藝術(shù)家與政治運(yùn)動(dòng)之間的觀念碰撞，才使得大衛(wèi)保持其獨(dú)特性。