“世界上最值得玩味的表面乃是人的臉?！备駣W爾格·克里斯多夫·利希滕貝格在《草稿本》中這樣說。

當人出現(xiàn)在圖像中時，人臉總是成為圖像的中心。而與此同時，臉卻仍以其特有的鮮活和生動，與一切將其固化為圖像的嘗試相對抗。北京大學出版社的新書《臉的歷史》中，作者漢斯·貝爾廷探討了臉和圖像之間的這種張力。

在《臉的歷史》一書第三章節(jié)《殖民地博物館中的面具》中，作者試圖闡釋殖民地民族面具在殖民者眼中是如何脫離了其原初意義，被誤讀和再造的?！芭炫刃侣劇に囆g評論”（m.nxos.com.cn)經授權發(fā)表。

萊利斯的報告最初發(fā)表于超現(xiàn)實主義雜志《米諾陶》（Minotaure）的某期?？?，僅此一點即可表明，此篇報告是包含了殖民地民族面具研究的現(xiàn)代藝術接受史的組成部分。面具所帶來的陌異感、它作為異域珍奇所散發(fā)的魅力，勾起了現(xiàn)代殖民者的掠奪欲望。按照西方人對臉的理解，面具在通常情況下只具有謊言和欺騙的含義，因此在西方人眼中是不折不扣的“他者”。面具作為“非臉”成為一種崇拜物，為種種文化誤解提供了基礎。在西方人對面具的關注中，來自民族學的研究興趣是如此迫切，以至于面具與西方人臉孔之間的任何相似性都被漠然置之。可想而知，其結果便是面具作為展品被放進了專門為此建造的博物館。在這樣的博物館里，面具被迫與其特定用途相分離，充當了人種學家的研究和獵奇對象。

殖民地官員從探險途中帶回了數(shù)量驚人的面具，它們被作為來源地不明的展品存放在殖民地博物館內。此時的“面具”迅速成為一切來自殖民地的人工制品的代名詞。然而，非洲殖民地博物館中的面具對于當?shù)厝硕?，已不是面具，其原初的意義已被剝奪殆盡。沒有了佩戴它的活人的身體語言，面具陷入喑啞，成為一個物品，一個無生命的表面。與佩戴者及其角色的雙重分離使面具淪為展品，這一點背離了面具制作者的原初意圖。非洲語言中沒有表示面具的專有名詞，因為面具即它所展現(xiàn)的那張臉。在此，一道無法逾越的文化屏障將殖民者與面具制作者截然分開。

這種為所謂“自然民族”的人種制作活面具并將其放進人類學博物館加以展示的實踐，形象地反映出殖民者與土著民族對面具的不同理解。在柏林人類學、人種學與史前史協(xié)會的人類學博物館中，不難見到類似實例的展示。1890年前后，柏林卡斯坦蠟像館（Castan’s Panopticum）以柯尼斯堡醫(yī)生奧圖·席爾?。∣tto Schellong）此前為原德國殖民地巴布亞新幾內亞的土著居民所做的石膏面具為原型，制作了一批彩塑形式的活面具。在為人類統(tǒng)一大唱贊歌之后，歐洲人又用新的進化觀念再一次劃定了舊日界限。不久即被攝影和電影所取代的石膏塑像這一文化實踐，通過對人種的描摹建立起一套生動逼真的檔案。土著人被迫屈從于一個將他們的臉轉化為科學研究對象的過程。他們本身以歐洲面具的形式被博物館化，他們所制作的面具則被送入了博物館的另一展廳。在上述兩種情形之下都同樣出現(xiàn)了“面具”概念，這一點不免讓人感到奇怪。但二者的相似性在于，與祭祀面具一樣，活人的臉也被作為異域物品靜置一處，以滿足西方人的獵奇心理。

西方文化對非洲和大洋洲土著民族面具的理解經歷了幾個不同階段，收藏者、人種學家和藝術家在其中相繼發(fā)揮過一定作用。同樣一張面具作為物品，盡管在外觀上無一變化，在西方人眼中卻很可能大相徑庭。很少有研究者曾嘗試在臉的文化史中賦予面具以一席之地。面具始終是關于臉的理論文獻中的一個盲點；而與此同時，臉往往與白種人的面相學聯(lián)系在一起，或者被劃歸入繪畫、電影等媒體史范疇。面具所反映的土著人關于臉的陌生觀念被交由人種學家進行研究，或者說被加以區(qū)別對待。而即便是人種學也很少將同一地點關于臉的社會實踐和面具結合在一起加以觀察。

將面具視為臉的替代形式這一觀念，受到19世紀的流行概念“拜物教”（Fetischismus）的阻礙?！鞍菸铩保‵etisch）這一殖民概念，在最初僅僅意味著一種陌生和不可理解的“人造物品”，歐洲文化中沒有與之相應的概念或圖像概念。因此，拜物往往被理解為一種能夠賦予無生命物以神秘意義的原始世界觀。作為藏品的面具則因純粹的物性而喪失了原有功能。提出了“商品拜物教”這一概念的馬克斯，對一位名叫夏爾·德·布羅塞（Charles de Brosses）的人類學家的著述甚為熟悉。二者的相似性在于對某種取決于消費者或收藏家而非物品本身的商品的物化崇拜。人們將陷入沉默的物神劃入其“原始”來源地的文化實踐，卻未能洞穿西方文化的占有行為本身即內含了一種拜物教。

從面具到屬于先鋒流派的“黑人藝術”（日后被稱為“原始主義”），作品的轉變過程在此不加贅述?？枴垡蛩固梗–arl Einstein）曾在發(fā)表于1915年的經典之作《黑人雕塑藝術》中寫道：

“只有當面具沒有個體，不受個體經驗所束縛（……）時，它才會獲得意義。我愿意將面具稱為一種僵化的迷狂（……），這種奇特的僵滯表情意味著表情所達到的最終強度，它擺脫了任何一種心理生發(fā)過程（……）。在面具中，立體主義的觀看暴力仍舊掌握著話語權。”

面具被簡化為一種由立體主義觀念所主導的審美體驗。這里的談論對象已不再是臉，而臉與任何形式的肖像之間的差別則被認為是偉大的抽象主義——現(xiàn)代藝術隨之開啟——催生劑。早在1914年11月，攝影師阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）便在他的紐約畫廊舉辦過一場題為“現(xiàn)代藝術之根”的非洲土著木雕展。

1926年，超現(xiàn)實主義畫廊在巴黎落成。在題為“島嶼之物”的開幕展上，異域物品與曼·雷（Man Ray）的作品被并置一處。曼·雷的一幅攝影被赫然印在展覽圖錄的封首。據(jù)藝術家本人介紹，這幅作品展現(xiàn)了大洋洲尼亞斯島（Nias）上的一個月圓之夜，畫面前景中是本次展覽上的一件展品——來自尼亞斯島的土著雕像。詹姆斯·克里福德（James Clifford）48用“人種學超現(xiàn)實主義”一詞準確概括出了超現(xiàn)實主義文藝思潮的特點。與民族學研究不同，這場超現(xiàn)實主義美術展是一種以面具和稀有“物品”為對象的宗教祭祀，物品的闡釋權歸文學家所有。在這里，時代及來源方面的一切差異都被取消，因為這些“物品”完全是“超現(xiàn)實的”，很難像以往那樣加以準確歸類。與此同時，對面具的闡釋也發(fā)生了逆轉，正如克里福德對超現(xiàn)實主義運動所做的描繪，人們不假思索地“將面具與色情、異域和無意識聯(lián)系在一起”。

同樣出自1926年的還有曼·雷的另一幅作品《黑與白》（noire et blanche）——或許也是這位藝術家最廣為人知的作品——這是一個寓文字游戲于其中的題目。這幅“黑白影像”仿佛呈現(xiàn)了一個雙重主體：面具與臉。畫面中，曼·雷的模特，蒙帕納斯的吉吉（Alice Ernestine Prin）臉貼桌面，手托來自象牙海岸鮑勒（Baule）的土著面具。臉與面具間的差異被有意識地加以破壞，使得兩個不同的偶像形成一種對比。在此，模特的臉完全成為一張面具，而非洲面具則化作一張臉?；萏啬帷げ榈峦耍╓hitney Chadwick）曾指出，曼·雷的這幅作品最先并不是在美術期刊或藝術展上推出的，而是作為配圖發(fā)表于時尚雜志VOGUE。配圖文字中提到了“女人的臉”（visage de la femme），表明女性在此仍舊與“原始自然”聯(lián)系在一起，以其特有的性別和陌異感制造出一種令人驚恐而迷戀的印象。在“原始”面具的近旁，女模特光潔而淡漠的臉龐在物（交換對象）與自然之間搖擺不定。殖民文化對面具的認識也以一種雙重方式得以反映，面具被加以任意闡釋，沒有人追問它們的來源。這幅作品問世之際，所謂的“戀黑情結”（Negrophilie）正在巴黎風靡一時。在香榭麗舍劇院上演的夜場節(jié)目“黑人歌舞”（Revue Negre）中，當紅明星約瑟芬·貝克（Josephine Baker）同時也是以收藏品的形式為人熟知的面具的化身。曼·雷作品的魅力在于兩張臉之間那種被強化的相似性，其中一張臉（即非洲面具）是一個不折不扣的物，而另一張臉雙眼緊閉，散發(fā)出一種美輪美奐、令人沉迷的物的光輝。通過二者的并置，無論是對于作為藏品的面具，還是被化簡為消費社會中的物神崇拜的臉，這種雙重編排都沒有予以任何說明。

那些“凝聚了濃厚詩意”的珍稀物品令超現(xiàn)實主義者們癡迷不已，他們熱衷于收集來自異域民族的奇珍異寶，并用自己的眼光加以重塑，使之成為超現(xiàn)實主義世界中的一個獨特現(xiàn)象。20世紀20年代，超現(xiàn)實主義流派的“掌門人”安德烈·布勒東（André Breton）將他的工作室設為一間私人博物館，其中收羅了形形色色的藏品，在外人眼里，這些藏品千差萬別，而布勒東本人卻頗為自信地否認它們之間有任何差異。他總是樂此不疲地讓攝影師拍下他被包圍在眾多藝術品和面具中的畫面。布勒東的收藏仿佛是他內心世界的寫照，他甚至極力說服一些藝術家友人將他們的作品掛在面具和人偶旁邊。在1960年吉美博物館舉辦的《面具》展覽開幕之際，布勒東又一次撰文描寫自己眼中的世界圖景，而他的這種世界圖景在當時已然成為歷史陳跡。

文章標題《鳳凰的面具》喻示著面具如浴火重生的鳳凰。布勒東明確引用了人類學家喬治·布勞（Georges Buraud）在1948年出版的一部關于面具的著述，后者在書中將“斯芬克斯的臉”作為面具的起源。布勒東寫道，面具似乎并不屬于它附身其上的身體，但它同時又源自這個身體，并以其獨特的方式吐露著身體的秘密。“斯芬克斯是一個面具”，正如“女人在某些時候佩戴的假面”。此外，作者還提到了死亡面具，它們仿佛“溺斃于塞納河的那個美麗的無名女子”，與我們的記憶圖像迥然有別。“面具曾被作為一種工具，原始人用它來分享存在于這世界上的靈異力量，如今它仍未衰落。”誰在注視面具的時候擺脫了那種觸及“我們內心欲望”的“情感紐帶”，真正的問題便在他身上出現(xiàn)了。但什么是“真正的問題”？布勒東充滿詩意的隨筆與列維-施特勞斯的民族學闡釋談論的是同一個展覽，對比二者將會發(fā)現(xiàn)，無論是從詩學角度還是科學角度做闡釋，都屬于一種自我反觀的既定話語，二者都未涉及不同面具文化所折射出的臉的歷史這一問題。

（本文標題為編者所加，譯者: 史競舟 ）