原創(chuàng) 朱新顏 復(fù)旦青年

青年副刊為《復(fù)旦青年》學(xué)術(shù)思想中心出品：共分為思緯、讀書(shū)、天下、藝林、同文、詩(shī)藝、燈下、專欄八個(gè)欄目，與你探討歷史、時(shí)事、藝術(shù)等話題。

藝

林

藝術(shù)是謊言，但它說(shuō)出真相。我們的選題廣涉文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)等多種藝術(shù)形式，希望自己能成為穿梭在閃耀的人類群星中的旅行者一號(hào)。

“

音樂(lè)劇作為一種現(xiàn)代的舞臺(tái)綜合藝術(shù)形式，以美國(guó)百老匯為首風(fēng)靡世界。隨著音樂(lè)劇文化的輸出與交流，自20世紀(jì)70年代起，音樂(lè)劇不再局限于美國(guó)，而是擁有了紐約百老匯、倫敦西區(qū)、德奧、法國(guó)、日韓等多個(gè)創(chuàng)作中心。作為小語(yǔ)種音樂(lè)劇的代表，法語(yǔ)音樂(lè)劇深受法國(guó)深厚的歷史文化底蘊(yùn)的滋養(yǎng)，卻又突破了傳統(tǒng)的限制，在英語(yǔ)主導(dǎo)的世界中嶄露出制作和審美上的獨(dú)特性與開(kāi)創(chuàng)性。

”

李佳穎

復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院法語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)系講師

研究方向?yàn)?0世紀(jì)法國(guó)文學(xué)與戲劇；法國(guó)喜劇史；中法當(dāng)代文學(xué)實(shí)驗(yàn)

復(fù)旦青年記者 朱新顏 主筆

復(fù)旦青年記者 李愷昕 編輯

前身

音樂(lè)劇“Musical”的概念來(lái)源于美國(guó)百老匯。在法語(yǔ)中，這種歌唱、舞蹈與戲劇的融合形式被稱為“音樂(lè)喜劇”（comédie musicale）或者“音樂(lè)戲劇”（théatre musical），在上世紀(jì)20-30年代也被稱作“輕歌劇”（opérette légère）。從這些名稱不難看出，法國(guó)音樂(lè)劇脫胎于戲劇與歌劇，在某種程度上，它是這兩種經(jīng)典舞臺(tái)形式的分支與變體。

音樂(lè)劇是一門年輕的藝術(shù)，但戲劇與音樂(lè)的結(jié)合在17世紀(jì)的法國(guó)就已初具規(guī)模。為了迎合路易十四的喜好，莫里哀為太陽(yáng)王創(chuàng)作了一種新的藝術(shù)形式——“喜劇芭蕾”（comédie-ballet），將喜劇與芭蕾結(jié)合，以供國(guó)王一樂(lè)?！顿F人迷》（Le Bourgeois gentilhomme）便是這種喜劇芭蕾的經(jīng)典作品之一，它主要講述了家財(cái)萬(wàn)貫的平民汝?duì)柕ひ恍南胍Q身上流社會(huì)，因而費(fèi)盡周折附庸風(fēng)雅的故事。

莫里哀喜劇的經(jīng)典之處在于，它不僅逗樂(lè)觀眾，更有一種“笑瞰眾生”的意味。他的故事人物不是王子，也不是英雄，而是陷落在日常生存困境中的一般人，無(wú)論是女才子、宗教騙子、吝嗇鬼、鄉(xiāng)下土財(cái)主，他們不擇手段，狂熱地追求地位、名譽(yù)、金錢、風(fēng)雅而不得，笑話百出。

▲《貴人迷》當(dāng)代演出劇照/圖源：谷歌

莫里哀之外，呂利（Jean-Baptiste Lully）也是法國(guó)戲劇史上不得不談的人物。1646年，他將意大利歌劇從佛羅倫薩帶到法國(guó)宮廷，深受太陽(yáng)王路易十四的青睞。被聘為宮廷樂(lè)師后，呂利也進(jìn)一步將意大利的歌劇和芭蕾展現(xiàn)給凡爾賽宮的王室貴族，使其在法國(guó)上流社會(huì)風(fēng)靡一時(shí)。

但呂利并不安于傳播既定的模板，而是自創(chuàng)了一種不同于傳統(tǒng)意大利歌劇的新形式——音樂(lè)悲?。╰ragédie lyrique）。其題材大多取自希臘神話，以講述愛(ài)情與奇遇為主，同時(shí)在歌劇中加入了芭蕾舞與合唱，使之更符合法國(guó)宮廷的欣賞習(xí)慣。呂利的這一創(chuàng)新開(kāi)啟了音樂(lè)劇最基本的特征：將戲劇與音樂(lè)結(jié)合，在強(qiáng)調(diào)戲劇性的基礎(chǔ)上，讓音樂(lè)成為講述故事、表現(xiàn)劇情張力的主要元素。

▲呂利的作品《Alceste》在凡爾賽宮演出的場(chǎng)景

/圖源：維基百科

莫里哀編劇和表演，呂利譜曲，波尚（Beauchamp）編舞，這樣的黃金三人組在當(dāng)時(shí)的法國(guó)宮廷創(chuàng)造了賞心悅目的演出形式。這些作品的共同點(diǎn)在于，它們的劇情大多簡(jiǎn)單直觀，而當(dāng)戲劇的故事性被削弱時(shí)，舞美、音樂(lè)、舞蹈元素就自然凸顯出來(lái)。這樣的理念也暗合了瓦格納所提出的“整體藝術(shù)概念”（l’art total）——一個(gè)融合戲劇、音樂(lè)、舞蹈、乃至舞美與建筑的綜合藝術(shù)作品，現(xiàn)代音樂(lè)劇追求的也是這樣一種整體藝術(shù)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

法國(guó)大革命后的十九世紀(jì)，象征主義歌劇應(yīng)運(yùn)而生，其中最著名的就是由德彪西（Achille-Claude Debussy）作曲、比利時(shí)作家梅特林克（Maurice Maeterlinck）編劇的《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande）。這些作品同樣在歌劇的基礎(chǔ)上融入了少量的舞蹈和故事，通過(guò)詩(shī)人的視角，以符號(hào)或事物之間非日常的聯(lián)系來(lái)觀照世界，帶有一些精英主義的意味，可惜《陽(yáng)春》之曲，和者必寡。

▲《佩利亞斯與梅麗桑德》1902年演出海報(bào)

/圖源：維基百科

與象征主義相比，更接近現(xiàn)代音樂(lè)劇的是十九世紀(jì)奧芬巴赫（Jacques Offenbach）所創(chuàng)作的“喜歌劇”（opéra comique）。革命的動(dòng)蕩后，新興中產(chǎn)階級(jí)大量涌入劇院，奧芬巴赫追求輕松和娛樂(lè)性的喜歌劇受到了他們的追捧。這些喜歌劇的題材有不少取自古希臘神話故事和歷史事件，以古喻今，諷喻拿破侖三世時(shí)期的社會(huì)狀態(tài)，其中《美麗的海倫》（la belle Hélène）就是一個(gè)典型的例子。

重生

在傳統(tǒng)法國(guó)人看來(lái)，百老匯式的現(xiàn)代音樂(lè)劇是對(duì)傳統(tǒng)歌劇的背離。因此，作為來(lái)自大洋彼岸的舶來(lái)品，音樂(lè)劇在傳統(tǒng)勢(shì)力強(qiáng)大的法國(guó)，起初并不具有壓倒性的優(yōu)勢(shì)。

盡管百老匯的形式在法國(guó)鮮有受眾，但當(dāng)時(shí)的法國(guó)本土也沒(méi)有足夠的創(chuàng)作能力。二十世紀(jì)四五十年代的法語(yǔ)音樂(lè)劇史幾乎是一片空白，直到七十年代，法國(guó)（以及比利時(shí)、魁北克等法語(yǔ)區(qū)）一些做前衛(wèi)搖滾的音樂(lè)人試圖把自己的概念專輯搬上舞臺(tái)——在這批搖滾的黃金時(shí)代造物中，只有1979年的《星幻》（STARMANIA）獲得了空前的成功。

這部帶有科幻色彩的劇目驗(yàn)證了音樂(lè)劇形式與前衛(wèi)搖滾在法國(guó)結(jié)合的可行性，因其卓越的音樂(lè)、具有前瞻性的劇情和永不過(guò)時(shí)的核心主題，一度成為法國(guó)“國(guó)劇”，也奠定了后來(lái)法語(yǔ)音樂(lè)劇以“音樂(lè)為最重”的制作特點(diǎn)，并且其“抽象簡(jiǎn)約，會(huì)意即可”的寫(xiě)意式舞臺(tái)表現(xiàn)手法對(duì)之后的一眾法劇有著深遠(yuǎn)影響。

但這樣的嘗試點(diǎn)到為止。之后，這部現(xiàn)象級(jí)搖滾音樂(lè)劇開(kāi)始了對(duì)法語(yǔ)音樂(lè)劇舞臺(tái)長(zhǎng)達(dá)近20年的“壟斷”。在整個(gè)80年代和90年代中前期，法語(yǔ)音樂(lè)劇行業(yè)如同一條擱淺的魚(yú)，新作品創(chuàng)作密度低、質(zhì)量平庸、觀眾根本不買賬。這樣“一枝獨(dú)秀，新作停產(chǎn)”的局面一直持續(xù)到1998年，首演的《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris）與《星幻》一脈相承，標(biāo)志著法語(yǔ)音樂(lè)劇的復(fù)興。

▲《巴黎圣母院》劇照/圖源：?jiǎn)袅▎袅?p>

這部改編自雨果同名小說(shuō)的音樂(lè)劇，為原著史詩(shī)般厚重的故事套上了搖滾的外衣，曲作者克恰特（Richard Cocciante）的音樂(lè)主打古典式流行，主旋律相當(dāng)抒情，必要時(shí)也不乏細(xì)膩與恢弘，與原著浪漫又哀傷的故事相契合。

當(dāng)《巴黎圣母院》席卷整個(gè)歐洲之時(shí)，法語(yǔ)音樂(lè)劇終于探索出了自己的發(fā)展道路：取材自本國(guó)深厚的歷史文化，同時(shí)為傳統(tǒng)套上搖滾的外衣，以前衛(wèi)的配樂(lè)、裝造和編舞賦予傳統(tǒng)故事現(xiàn)代化的表達(dá)?！稉u滾莫扎特》（Mozart L'opéra rock）、《1789:巴士底戀人》（1789 : Les Amants de la Bastille ）、《搖滾紅與黑》（Le rouge et le noir – L’Opéra Rock），細(xì)數(shù)21世紀(jì)屢屢“出圈”的法語(yǔ)音樂(lè)劇無(wú)不如此。

比如在《搖滾莫扎特》中，華麗近于浮夸的服飾、搖滾熱烈的音樂(lè)，將音樂(lè)天才的隕落展現(xiàn)得淋漓盡致。美聲與通俗唱法交替，古典與搖滾音樂(lè)碰撞融合，是極為難得的一部使用了后現(xiàn)代演繹手法、卻又不失美學(xué)的作品，被譽(yù)為“音樂(lè)劇歷史上一次偉大革命”。

▲《搖滾莫扎特》中叛逆的后現(xiàn)代表達(dá)/圖源：網(wǎng)絡(luò)

法語(yǔ)音樂(lè)劇擅長(zhǎng)用寫(xiě)意化的制作手法，以超過(guò)事件本身的描述和外在形式的塑造，在 “意會(huì)”中傳達(dá)作品的內(nèi)核，來(lái)達(dá)到超越 “實(shí)在”的美感?！栋屠枋ツ冈骸酚脦赘叽蟮闹鶢钗锵笳鹘虣?quán)對(duì)公眾的壓制，《搖滾莫扎特》中夸張的服飾和妝容是莫扎特自由天性的外在展露，《1789：巴士底戀人》以愛(ài)情為主線貫穿大革命，是法國(guó)公民深入骨髓的革命與自由情結(jié)。

英國(guó)音樂(lè)劇講究細(xì)節(jié)和對(duì)詩(shī)歌的精致追求，德奧音樂(lè)劇大氣深邃，展露理性光芒，而法語(yǔ)音樂(lè)劇最重要的特點(diǎn)就是 “寫(xiě)意與浪漫”，這種獨(dú)立于歐洲的藝術(shù)風(fēng)格既是世界對(duì)法國(guó)的印象，也是法語(yǔ)音樂(lè)劇的象征。

開(kāi)拓

21世紀(jì)以來(lái)，法語(yǔ)音樂(lè)劇開(kāi)創(chuàng)性地采取先錄制并發(fā)行唱片，再根據(jù)市場(chǎng)反響調(diào)整公演的運(yùn)作模式，大量啟用高顏值明星歌手，宣傳與包裝也開(kāi)始走流行音樂(lè)的路數(shù)。在《搖滾莫扎特》首演前，主辦方提前發(fā)行了音樂(lè)劇歌曲專輯，專輯在法國(guó)音樂(lè)專輯榜蟬聯(lián) 20 周，2009 年經(jīng)典曲目 《紋我 ( Tatoue－moi) 》連續(xù)五周在法國(guó) SNEP 單曲排行榜位居第一，是當(dāng)年法國(guó)流行音樂(lè)排行榜第一名。另外一首熱門單曲 《殺戮交響曲 ( L’assasymphonie) 》也當(dāng)選 2009 年度最佳法語(yǔ)歌曲。

這種“唱片先導(dǎo)”的全新音樂(lè)營(yíng)銷方式，劃清了音樂(lè)劇與傳統(tǒng)戲劇之間的界限，也打通了法語(yǔ)音樂(lè)劇從小劇院走向大世界的道路。可以說(shuō)，相比于端坐在嚴(yán)肅正式的劇場(chǎng)，看一部法語(yǔ)音樂(lè)劇更像參加音樂(lè)節(jié)或演唱會(huì)。這種種特質(zhì)在需求端反映為：相較于百老匯受眾，法語(yǔ)音樂(lè)劇觀眾平均年齡小、女性占比大，對(duì)于劇目有著強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)渴望。

運(yùn)營(yíng)模式固然重要，但從根本上說(shuō)，這正是音樂(lè)劇的商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值相互反哺的理想結(jié)果。一部音樂(lè)劇最終想要形成良性循環(huán)的商業(yè)模式，依靠的還是音樂(lè)劇本身精良的制作和演員出神入化的表演。法語(yǔ)音樂(lè)劇果斷放棄模仿大獲成功的百老匯音樂(lè)劇模式，拒絕簡(jiǎn)單的歌舞娛樂(lè)。它選擇了逆溯，從遍布榮耀與創(chuàng)傷的歷史中獲取創(chuàng)作靈感。慶幸的是，它已經(jīng)走出了自己的路，2009年首演的《搖滾莫扎特》已代表了這種運(yùn)作模式的成熟。

在《搖滾莫扎特》中，音樂(lè)創(chuàng)作者使用了多首莫扎特的原創(chuàng)曲調(diào)來(lái)演繹這位天才音樂(lè)家的一生，將莫扎特內(nèi)心的百轉(zhuǎn)千回一點(diǎn)點(diǎn)地披露給觀眾。在現(xiàn)代的編曲和古典的旋律中，一場(chǎng)穿越時(shí)空的對(duì)話就此展開(kāi)。

在墜入愛(ài)河的莫扎特收到父親的信時(shí)，那首《譴責(zé)父輩》（J’accuse mon père）以搖滾電音發(fā)泄出父親對(duì)莫扎特沉湎歡愉的失望與指責(zé)，“小丑”角色的出場(chǎng)也反應(yīng)出莫扎特內(nèi)心的矛盾與掙扎。這首歌曲被觀眾戲稱為“吼叫信”，它不僅再次將觀眾的情緒帶向高潮，也自然引出了劇情的反轉(zhuǎn)與過(guò)渡。

▲《搖滾莫扎特》中的《譴責(zé)父輩》（J’accuse mon père）劇照/圖源：豆瓣

不僅如此，法國(guó)音樂(lè)劇“寫(xiě)意與浪漫”的獨(dú)特風(fēng)格在《搖滾莫扎特》中也展現(xiàn)得淋漓盡致。近乎夸張的符號(hào)化裝扮，放大了莫扎特身上的浪漫氣質(zhì)與自由天性；歌詞中“打破鍍金牢籠”的詩(shī)意化表達(dá)，隱晦而耐人尋味。

另外，《搖滾莫扎特》在舞臺(tái)細(xì)節(jié)上的把握也十分精準(zhǔn)。莫扎特身處的18世紀(jì)，正是洛可可藝術(shù)引領(lǐng)風(fēng)騷的鼎盛時(shí)代。細(xì)看劇中人物裝扮，不論男女，都佩戴著紋有18 世紀(jì)經(jīng)典花邊的領(lǐng)結(jié)。燈籠袖和夸張的裙撐，也是洛可可風(fēng)格的標(biāo)配。在主角進(jìn)行單曲演繹時(shí)，舞臺(tái)的其他地方也會(huì)同時(shí)上演一些小故事，使觀眾目不暇接。

正因《搖滾莫扎特》幾乎匯聚了現(xiàn)代法語(yǔ)音樂(lè)劇的所有特質(zhì)與精髓，它才能夠享有空前的聲譽(yù)。如此將經(jīng)典的文本與流行的藝術(shù)形式相結(jié)合，是法語(yǔ)音樂(lè)劇銘記民族文化的一種方式，也是對(duì)流行藝術(shù)形式的探索與開(kāi)拓。

微信編輯丨李愷昕

審核丨甲干初、

原標(biāo)題：《頂流“變形記”：法語(yǔ)音樂(lè)劇的前世今生》

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