Penny Picture Display, Savannah, 1936

1903年，沃克·埃文斯生于美國密蘇里州圣路易斯，與祖父和父親同名；

1908年，全家從圣路易斯搬至伊利諾伊州芝加哥郊區(qū)；

1914年，再次搬家至俄亥俄州托利多；

1918年，父母分居，父親離家與情人同??；開始用布朗尼相機(jī)拍照；

1919年，母親與姐姐搬至紐約；進(jìn)入位于康涅狄格州溫莎的寄宿中學(xué)；

1920年，被寄宿中學(xué)開除，回到紐約家中；

1921年，進(jìn)入賓夕法尼亞州莫切斯堡學(xué)院；同年，轉(zhuǎn)入馬薩諸塞州的菲利普斯學(xué)院，準(zhǔn)備報考耶魯大學(xué)；

1922年，未被耶魯大學(xué)錄取，進(jìn)入馬薩諸塞州威廉斯頓的威廉斯學(xué)院；

1923年，離校未返；

1924年，進(jìn)入紐約市公共圖書館工作；

1925年，從圖書館辭職，籌備赴法國學(xué)習(xí)；

1926年，在父親資助下赴巴黎，隨身物品中有一臺小型便攜相機(jī)；

1927年，離開法國回到紐約；開始在曼哈頓一家書店工作；

1928年，進(jìn)入華爾街，成為股票經(jīng)紀(jì)人，結(jié)識詩人哈特·克萊恩。他們租住在布魯克林同一個街區(qū)；

1929年，辭職；出入貝倫尼斯·阿博特的工作室，觀看她收藏的尤金·阿杰的作品；哈特·克萊恩從法國返回紐約；紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開館，第一任館長阿爾弗雷德·巴爾畢業(yè)于哈佛大學(xué)；

1930年，哈特·克萊由在巴黎時期結(jié)識的克羅斯比夫婦資助他出版了詩集《橋》，其中刊登了三張埃文斯的照片作為插圖。這是埃文斯第一次發(fā)表作品。該書平裝版同年出版，插圖減少為一張；同年，與畫家本·夏恩合作舉辦私人展覽。分別在建筑、藝術(shù)和文學(xué)類雜志上刊出照片。結(jié)識編輯林肯·科爾斯坦，后者是巴爾的學(xué)生和MoMA顧問委員會的成員（在巴爾的推薦下，同為哈佛校友），并推薦埃文斯為MoMA的展品拍照，用于制作展覽手冊。

Millworkers' Houses in Willimantic, Connecticut 1931

1931年，開始拍攝新英格蘭地區(qū)的維多利亞式建筑遺存，作為科爾斯坦籌劃中相關(guān)主題的著作插圖。為科爾斯坦主編的文學(xué)雜志撰寫攝影集評論。同年，哈特·克萊恩在古根海姆基金會的資助下前往墨西哥。年底，埃文斯與一幫藝術(shù)家朋友前往南太平洋的塔希提島，并在旅途中嘗試拍攝電影。

1932年，返回紐約。哈特·克萊恩在從墨西哥返回紐約的途中跳海自殺。埃文斯赴古巴為美國記者卡爾頓·比爾斯的新書《古巴之罪》拍攝插圖照片。

1933年，《古巴之罪》出版。父親去世。11月16日，MoMA舉辦的第一個攝影展覽開展，由科爾斯坦策展，展出了39張由埃文斯拍攝的維多利亞式建筑的照片。

Maine Pump, 1932

這是我前幾年做的幾條筆記。沃克·埃文斯是那種非常吸引傳記作者但也容易讓他們產(chǎn)生雞肋感的攝影師。通過學(xué)習(xí)并發(fā)展尤金·阿杰和保羅·斯特蘭德（1890-1976）的風(fēng)格，通過對紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）、亨利·魯斯的時代集團(tuán)（主要是通過《財富》雜志）、美國農(nóng)業(yè)部農(nóng)業(yè)安全局（FSA）和耶魯大學(xué)這四個重要機(jī)構(gòu)不同程度的參與，以及通過舉薦年輕一代攝影師，特別是羅伯特·弗蘭克，他在美國攝影史上占有一個獨(dú)一無二的位置。

但沃克·埃文斯何以能有這種影響，無法從他的性格、才華甚至作品中得到充分印證，其人的個人生活據(jù)說又因他注重隱私和社交距離而較少為人所知?？傊?，充滿細(xì)節(jié)并賦予某些細(xì)節(jié)以隱喻的非虛構(gòu)敘事手段，在面對沃克·埃文斯這樣的傳主時，就顯得手足無措，空洞枯澀。

事實，包括正在發(fā)生的事實和已經(jīng)發(fā)生過的事實，本身自有不為人知的一面，但為埃文斯立傳的困難，主要反映在追求因果解釋的歷史敘事面對明顯含糊隨機(jī)的人物和事件時突出的無能上。尤其令人感到諷刺的是，對埃文斯的人生經(jīng)歷所做的粗線條描繪，的確透露出許多線索，讓人以為，沿著這些線索構(gòu)建一種因果關(guān)系的敘事，不過是水到渠成之舉。比如，攝影與文學(xué)的關(guān)系，攝影與大眾媒體的關(guān)系，法國藝術(shù)界與美國藝術(shù)界的互動，兩次世界大戰(zhàn)期間紐約文化界的氣氛和社交網(wǎng)絡(luò)，以及美國藝術(shù)教育和藝術(shù)贊助機(jī)制的形成，等等，這些藝術(shù)史敘事的常見主題，在沃克·埃文斯的生平經(jīng)歷中很容易找到端倪。但是，一旦稍微離開這些線索，深入具體事件，關(guān)于埃文斯的性格、觀念、動機(jī)、行為、約束條件、后果，所有敘事都一片模糊。沃克·埃文斯不是阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（1864-1946）那樣的觀念倡導(dǎo)者，身兼藝術(shù)家、畫廊老板和雜志發(fā)行人等多重身份，每一重身份都能為攝影史敘事增加幾行（也許是幾頁，取決于作者是不是美國人）內(nèi)容。埃文斯的影響建立在作品上，但他又不是一般意義上的藝術(shù)家，尤其不是那種強(qiáng)烈自我中心主義的藝術(shù)家。要把沃克·埃文斯變成歷史神話是不可能的。他的庸俗，和他的膚淺一樣，有時令人瞠目結(jié)舌，任何敘事者都不可能視而不見。但他的成就也同樣如此。

這種無法歸因的敘事困境，與攝影作為媒介的復(fù)雜和微妙是分不開的。埃文斯的第一個個人作品展，也是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的第一個攝影展，共39張照片，記錄了新英格蘭地區(qū)的維多利亞式建筑遺存。展覽的主題到底是建筑還是攝影？沒有人能說清這件向來被有意含糊的事，或者說，事情的性質(zhì)完全取決于敘事者想強(qiáng)調(diào)哪一部分。攝影是過程性事實，一種具有具身性和反身性的反思性活動，但它也有其物質(zhì)形態(tài)，是信息的載體。這種媒介，不管是通往現(xiàn)代學(xué)術(shù)敘事的哪一個目標(biāo)，其性質(zhì)歸根結(jié)底是含糊不清的，是混雜的。攝影至今沒有像書法那樣，建立起完全獨(dú)立的形式主義審美意識、觀念和術(shù)語體系。不是沒人想這樣做——約翰·薩考夫斯基為此做了極大的努力，但沒有成功。

歷史敘事在將敘述重點(diǎn)從一件事轉(zhuǎn)移到另一件事時，敘事者要面對的不只是“轉(zhuǎn)場”問題（“轉(zhuǎn)場”這個電影剪輯術(shù)語，指運(yùn)用蒙太奇來完成故事發(fā)生場景的切換）。歷史敘事的時間線經(jīng)常包含著一種判斷，不管這種判斷指向是悲觀（一代不如一代）還是樂觀（越來越好），敘事都傾向于將時間線上的后來者看作是對前人的挑戰(zhàn)、替代甚至顛覆——一定要用行話說，就是范式轉(zhuǎn)換。但沃克·埃文斯的風(fēng)格是一片相對平靜模糊的水域，雖然清晰可辨，但與前人相比并沒有明顯的斷裂，相反，他相當(dāng)忠實也相當(dāng)實用地發(fā)展了尤金·阿杰觀察事物和保羅·斯特蘭德觀察人的方式。這種觀察和拍攝方式后繼有人，一直到今天，仍然為Alec Soth這樣的攝影師所沿用。如果藝術(shù)史上真有所謂斷裂，埃文斯扮演的乃是橋梁和津渡的角色，而非相反。

但扮演這樣的角色，也很難說是自愿——說沃克·埃文斯汲汲于自度，尚不失論人的本分，說他志在度人，可能就失去了論事的分寸。如果埃文斯和他的朋友那樣，有更加單一或更加突顯的身份，如詩人、畫家、建筑師甚至評論家，甚至是攝影記者，處理他的生平與時代的關(guān)系就要簡單很多。但埃文斯以上都不是。他甚至沒有宣布過要以攝影為業(yè)（不管是職業(yè)、專業(yè)還是志業(yè)）。這種媒介從一誕生就是制造儀式感的重要道具。但缺少儀式感，在沃克·埃文斯一生中是一個非常明顯的特征。

沃克·埃文斯的同時代人，有的說埃文斯“漠然”，有的說他“虛榮”，有的說他“謹(jǐn)慎”，有的說他“缺少主動性”。這些評價更能顯示說話的人各自的性格和際遇，卻不能深化對埃文斯本人的理解。當(dāng)然，埃文斯的確可能是漠然、虛榮、謹(jǐn)慎且缺少主動性的。對社會心理學(xué)家來說，埃文斯30歲前簡單的年譜，使其留下更深印象的可能是一連串家庭變故（有好的，也有不好的），受困于學(xué)習(xí)成績不佳和行為不端的學(xué)生時代（成績不佳、學(xué)術(shù)不端，這兩者與家庭變故形成了一個社會心理學(xué)上的三角關(guān)系），以及離開學(xué)校之后，在人際交往方面突然表現(xiàn)出的靈活性。它們在任何意義上都是互相關(guān)聯(lián)的，但在某些方面又是互相矛盾的。如何解釋這種聯(lián)系和沖突，求得邏輯自洽，對一項心理分析敘事來說是重要的。在這里，因果關(guān)系的重要性有臨床價值，因為它能夠為社會行為提供內(nèi)在動機(jī)，并與現(xiàn)代性敘事中的理性人假設(shè)進(jìn)行比較。