不知名畫家顧大昌

晚清蘇州有位畫家顧大昌，身后落寞，記載無多。他的老師劉泳之（1809-1847）名氣倒還大些，畫風精細明麗，在吳門趣味之外另開生面，徐邦達、萬青屴、朱萬章等幾位先生都曾有過討論。2013年，鄒綿綿先生撰文考出顧氏父子行實大略，由此知道大昌字子長，號棱伽山民，生于嘉慶二十年（1815），繪畫作品仍零星散見人間。2015年李軍先生又做過補綴，本文不必再作贅言。

徐邦達考證劉泳之生卒，曾引及顧大昌《歸實齋畫計》。今年初春到蘇州博物館，承李軍先生美意，得以在雨窗深院中細讀鈔本，這才知道《歸實齋畫計》實與《不可必錄》《雪泥爪印》《亸語》幾種小稿共成一帙。這些稿子都成于光緒六年（1880）及其后。第一種是顧氏知見劉泳之作品目錄，第二種是追記太平天國之亂時自家失毀的藏品目錄，第三種是甲子（1864）以后自己的繪畫作品目錄，第四種則是隨筆。它們的篇幅都很小，然而拼湊起來，也能略窺衰亂末世里一位畫家的藝術(shù)、生活和思想。

首先說說劉泳之、顧大昌師弟兩人的畫。顧氏對老師的遺作非常上心，錄存時盡量寫明來龍去脈，若是臨摹作品，甚至會盡量記下原作、摹本分別藏在哪里，盡管他的信息來源必定有限。但至少我們一方面可以知道道光年間，劉泳之在蘇州能夠看到哪些人的畫，另一方面也可以部分接觸到他的收藏者們。

這份目錄中排在首位的是《臨南唐李后主、周文矩合作重屏圖》，正好拿來舉個例子。傳為周文矩的《重屏會棋圖》有好幾件，但與李后主合作一件來源不見得很早，在明代張丑的《清河書畫舫》中才有著錄。乾隆年間吳修《青霞館論畫絕句》亦曾及之，且說明原為江陰夏一駒所藏，陳留方售之畢澗飛，又轉(zhuǎn)歸蘇州許氏。這和顧大昌記錄的“笪江上書簽，畢竹癡長題，道光時藏許潛庵處”大致相合，因知自明以來流傳有緒。劉氏臨本先歸朱綏壽，又歸蔣庚生，轉(zhuǎn)入秦澹如手中。

目錄中比較靠前的幾件都是人物故事畫，比如《臨宋徽宗投壺圖》《李衛(wèi)公見客圖》《王濟觀馬圖、《玄女授書圖》，并未說明原作者，可能原來就是某一系統(tǒng)的傳摹之本。此外就以宋元以來的山水作品為主。明四家之中，文征明最多；清初以來諸家之中，王翚最多。這和蘇州藏家著錄中展現(xiàn)出的趣味確實相合，從清中后期的整體情況來看，可能也是全國收藏界中普遍的趣味風潮。

照相術(shù)普及到書畫作品之前，摹畫是很常見的。有時候藏者先擁有原跡，又想要一件復制品；又有時候畫家想要臨摹原跡，就多畫幾張，送一張給原藏者。顧氏能了解的信息似乎有限，按他的記錄，劉氏身后，摹本只分散在十人左右的小圈子里。除了他自己，朱綏壽、毛慶臻、施春煦、陸日愛、江湜、顧承、映月和尚各得若干件。朱綏壽、映月都能畫，顧承是過云樓主人顧文彬的兒子，毛慶臻也有些收藏。其余幾人與書畫界的緣分已經(jīng)不易考察了。

臨摹的趣味比較集中，創(chuàng)作就很不一樣。有一些半命題的文人行樂圖，比如出自東坡詩的“太華峰頭作重九”、“故鄉(xiāng)無此好湖山”，出自唐詩的“深柳讀書”，這類作品早已自成傳統(tǒng)。也有即事成題的《百花洲泛月圖》，以齋館為名的《小草庵圖》，更加切合受畫人的需求。還有人物故事，“陳孝子懷糕遇仙”，以及風俗人物，譬如鐘馗、南極老人、劉海蟾、酒仙、觀音、紅拂。畫家可以什么都畫，記錄者則把一切都當成作品寫下來。至于收藏者，可能就依需求和愛好，有選擇地購買。

顧大昌對自己的臨摹與創(chuàng)作也加以記錄。《不可必錄》里有他曾經(jīng)臨摹的古畫名目，與《歸實齋畫計》一對，就知道多數(shù)作品是跟著老師臨的，因為名目一模一樣。譬如《重屏圖》臨過四幅，《投壺圖》《鶴聽琴》各兩幅，等等。從這個數(shù)量來看，不太可能總是對著真跡原作慢慢打熬，恐怕他不過是用劉泳之的舊摹本做底本而已。商務印書館珂羅版《名人書畫》十四集中有顧大昌癸卯年（1843）臨《李德裕見客圖》，題跋略謂“彥沖夫子臨本似勝原作，假歸重橅”，正可為證。

過去讀清中后期蘇州幾種書畫收藏文獻，曾詫異何以大家多少都知道某畫在某家。拜顧氏記錄所賜，倒不難想見名跡的“消息”怎樣在地方上擴散流傳——各種一手二手三手摹本不斷產(chǎn)生，原畫長什么樣子，流傳次第如何，藏在哪里，可能并不是秘密。這種傳摹正可視為書畫收藏對于“當代”藝術(shù)的滋養(yǎng)。七折八扣實屬常態(tài)，卻不妨認為那折扣掉的部分，可能是傳統(tǒng)的損失，卻也正是“發(fā)展”的一點空間，只不過這發(fā)展未必出于大家的本意。

《雪泥爪印》記錄了顧大昌1864年以后的臨摹與創(chuàng)作。有一幅《惠麓品泉》，李鴻裔為題引首，還有幾位地方名賢題跋，看來像一種實景的文人行樂圖。李氏當時做到江蘇按察使，又加布政使銜，是蘇州往上兩級的地方長官，故稱為“太公祖”。又有設色松柏各四幅，寫明為沈秉成“大公祖”而作，則是因為沈氏當過蘇松太道臺。此外，受畫者也常常是地方士紳。補用蘇州知府劉履芬、過云樓顧承，詞人潘鐘瑞等，都得過松柏花卉等一干作品。

再翻過幾頁，就看到全然不同的內(nèi)容。顧大昌畫了三件《墨柏水仙花》，分別送給“草庵幼尼幻如”、“優(yōu)人陸祥齡”、“乞人陳阿大”；又畫《紅桃白燕》，送給上海名妓蝶仙。單看名目，這些人與士大夫們得到的作品差別似乎不大。前面提到，顧氏的臨摹作品門類很廣，他應該知道某些諧音與母題可以變成頌禱之辭；但他似乎又特別擅長畫松柏，也就這樣坦然贈人，并不銳意區(qū)別對待。

盡管晚清官銜泛濫已是常識，還是很難想象顧大昌這樣身背“誥封資政大夫”二品官銜，身后立了牌坊的人，與倡優(yōu)吏卒之輩相距并不遙遠——幼尼不久即死，優(yōu)人父子是他的鄰居，蝶仙后來嫁得很好，乞丐平時在十字路口討錢，得畫后每日跪拜，因為顧氏在天頭上加寫了《呂祖寶誥》。

積極的道教信仰者

《呂祖寶誥》透露出別樣消息。是的，這位讀書識字，能畫畫、有收藏，還有官銜的顧先生，崇信道教——《雪泥爪印》中記錄了一些沒有下家的作品，包括朱天君、孫真人、莫月鼎、李天木與火車靈官像，這些人也都是道教神仙。

就我淺見，晚清士民信仰問題似乎從未得到全面討論，不過，從《太上感應篇》等善書的流行來看，帶有道教色彩的信仰應該比較普遍，士人及其家庭成員即使未必堅守這一套，也可以把其中某些觀念泛泛地接收下來。但是士人很少公開談論這種信仰——在一些流行的筆記小說和常見的日記里，都不太看到他們?nèi)绾螀⑴c相關活動；從道教觀念出發(fā)來發(fā)出議論，就更不在常見范疇之中。

顧大昌相當積極。那名為《亸錄》的筆記，篇幅不多，卻足以說明他怎樣思考“理”與“氣”的關系。“氣”字大多都按照道家經(jīng)典習慣寫為“炁”，倘如鈔本忠實于原件，那么該說顧氏相當循規(guī)蹈矩。他甚至還能間接知道西方的一點兒化學知識，也試圖用“炁”來理解它：

未有天地先有炁，炁在空中，無物不有，但無形，人苦不能見。嘉慶初，泰西人以法分取養(yǎng)氣、淡氣、炭氣、綠氣、輕氣等名。養(yǎng)炁遇熱即成火，得淡炁即化水，地上所生之物，絕少一氣者，皆二三炁、四五氣遇合而成，西人另有化學專書詳辨之。（引文中炁、氣間出，是原書如此。）

他也信道教神仙的修真之術(shù)，相信“以術(shù)制命”，“茅君一百六十余歲，張三豐一百四十余歲”；甚而說，“神仙一道，大儒皆為必無之事。予觀《參同》、《敲爻》、《悟真》等著，皆喻太高廣，致學者望洋。張真人《大道論元要篇》，庶少易明”——大儒以為神仙虛妄，只是不得其門而入；若遇到合適的入門書籍，修道本非難事。循此思路，他覺得家里后生子弟若資質(zhì)平凡，就該先讀《感應篇》與《文帝書》（即《文帝化書》，一種出自文昌帝君信仰的讀物），至少可以打下向善的底子。此時回頭看那書寫《呂祖寶誥》贈予乞人的行為，似乎也正是一種勸善。

我們比較熟悉的那種普通士人言論，在顧氏筆記中反倒少見。偶爾有些近似于格言的短句，此外，有一條談永樂大典的卷數(shù)與刊刻，又有一條談漢代以來經(jīng)書誤字之多。他也多少接觸到一點西方知識，記下了種痘技術(shù)、火藥配方、還知道有一種金屬叫做白金。盡管部分是老生常談，部分是饾饤稗販，至少證明他還關心道德、知識與新事物。只不過，這些東西分量實在有限，他的理解有時也依然與信仰糾合不清：

風氣影皆虛也。捕風捉影，原其言，必不可得耳。若能得，疑必有符咒法術(shù)。今泰西人能取風氣而細別之，又以玻璃鏡染藥水而攝影，有如印成。夫藥水乃有形之物，何以能攝虛空之影，窮理至此，可以為奇；然其中自有至理，仍不奇也。

攝影術(shù)剛進入中國時，一度被看成勾魂攝魄的妖法，光緒年間，京滬等地都已有了照相館，可以強作鎮(zhèn)定地冠以“至理”，說服自己“仍不奇也”了，卻仍舊繞不開用符咒法術(shù)來理解它的舊思維。

觀其所藏，知其所養(yǎng)

昔人云觀其所藏，知其所養(yǎng)。《不可必錄》記錄顧家在太平天國之亂中失去的書籍文玩與字畫，正好足以觀察他的知識來源。碑帖最詳，卻非我所知，只能從略；現(xiàn)在想先說說他的藏書。正經(jīng)正史與子集名作之外，書畫與鑒藏類的書如下：

《書苑菁華》《書畫譜》《王氏書畫苑》《畫禪隨筆》《法書要錄》《芥子園畫傳》《鄒小山畫譜》《唐六如畫譜》《無雙譜》《竹莊畫傳》《雪湖梅譜》《蕭尺木九歌圖》《陳老蓮九歌圖》《十竹齋畫譜》；

《江村消夏錄》《庚子消夏記》《四朝寶繪錄》《寓賞編》《鐵網(wǎng)珊瑚》《無聲詩史》《畫征錄》《清河書畫舫》。

這兩類放在一起看，便知關心創(chuàng)作甚于收藏。著錄詳于明，略于清，且都不全。書畫則從文獻、評論到作品無所不有，且多種門類兼收并蓄。明清兩代著名的書畫譜錄大多在列。倘若相信他需要從中獲取靈感，就不妨窺豹一斑，想象一下流行趣味之變與親見原作之難。

所藏書畫目錄部分恰好可以印證這一點：都是明清作品，且不齊全。董其昌之外，明代名家各自至多一兩件，清人則對聯(lián)居多，繪畫數(shù)量有限。繪畫藝術(shù)尤其不宜稱斤論兩地分析，何況我們看不到顧大昌多少作品，也實在很難評論其畫風——今天知道他的作品還偶爾出現(xiàn)在拍場上，確實涵蓋了各個門類，也確實與明代以來吳門地區(qū)的傳統(tǒng)有了些距離。不過樣本畢竟太少，似乎不宜作出各種推論。只能期待有朝一日，能夠在至少幾部書、幾個例子的基礎上，討論一下晚清普通畫家的資源與觀念。

復次，我也關心他的生活知識?？傮w來說，醫(yī)卜星象都有涉獵，并且用書都很不少。醫(yī)書中最可注意的是《西醫(yī)略論》與《東醫(yī)寶鑒》；前者出自一位傳教士合信（Benjamin Hobson 1816–1873）的譯筆，常見版本是咸豐七年（1857）上海仁濟醫(yī)館刻本。從今日公藏情況逆推，當初流布范圍可能很廣，青海、陜西、山西、湖南等地都有收藏。后者則由朝鮮宣祖李昖的御醫(yī)許浚撰成，最初刊行于1613年。這部書很大，國內(nèi)公藏也不像前者那樣常見。零星查考，但知朝鮮刊本曾經(jīng)流入，道光十一年（1831）富春堂、光緒十五年（1889）江左書林亦曾先后刻印。

顧大昌通醫(yī)術(shù)，曾為劉泳之的母親治病?？伤吘共灰葬t(yī)術(shù)知名，也沒有材料證明他需要部分靠行醫(yī)為生——事實上，從他的二品誥命及其他材料看來，顧家實在應該很不差錢。倘若他只是一位邊緣人物，卻也能看到這些著作，或許可以推論：在治病救人這樣實用的范疇里，知識流通還比較順利。

堪輿之術(shù)舊屬道流，或許也在顧氏信仰的范圍內(nèi)，書單中除了道教內(nèi)典，還有不少風水書籍，占星術(shù)、相宅法、算命書，都在其間。材料有限，實在很難知道是否純?nèi)怀鲇谂d趣。更難知道的是，若為興趣，當時又有多少同道中人。此外，他對心學大概還有一點好感，藏有《近思錄》、《人譜》、《功過格》幾種著作；這本來是最為平常的事，在強烈的道教信仰下卻比較突出了。不過回顧《亸錄》，卻可知道他的精神世界比較自洽，至少在光緒六七年間，心學體系中的懺悔、自省那一套沒有起作用。

也有一些書反映其日常愛好。有琴譜若干種，據(jù)古琴史學者見告，各書流派有異，不過都很常見。對照所藏文玩，有“梅花斷紋琴”一床，“背有太和二字”；“蛇腹斷紋琴”，“今補置”；又有“蕉葉琴”，“自銘古劍子三字”，能夠操縵確鑿無疑。還看詞曲小說。《還魂記》、《西廂記》原是曲，前邊挨著《審音鑒古錄》，后邊還有《納書楹》，則是較為實用的曲譜——雖無旁證，大概也可推測他也許能夠拍曲。小說則有《三國演義》、《貫華堂水滸》與《京擺版紅樓夢》。于是難免揣測：不收《西游記》，是因為它的佛教背景嗎？

翻過我毫無了解的文玩目錄之后，藏品部分就以一段短跋結(jié)束了。至此全書四個小類都已介紹完畢，卻苦于很難給這篇文章下結(jié)論。顧大昌的創(chuàng)作與收藏，多少還有一點旁證材料，方便我做出有限的推論；但我無法深談他精神信仰和知識圖景，無從補綴他在1860-1880這二十年間的生活軌跡，也不知道他怎樣看待自己的命運。