原創(chuàng) 南藝翻譯小組 影藝家

MoMA攝影史：1840—1920年

《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）依托現(xiàn)代藝術(shù)博物館豐富的攝影藏品，為我們呈現(xiàn)了一部連貫、獨(dú)特且全面的攝影史。它由現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主編，參與編撰者包括：MoMA攝影部的助理策展人露西·加倫（Lucy Gallun）、羅克薩娜·馬可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫爾曼森·邁斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小說家、視覺藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師道格拉斯·庫普蘭（Douglas Coupland）。

《MoMA攝影史》共有三部，按出版時(shí)間依次為《MoMA攝影史：1960年至今》《MoMA攝影史：1920—1960年》與《MoMA攝影史：1840—1920年》，分別于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延續(xù)了昆汀·巴耶克一貫主張的國際視野，打破了美國攝影大一統(tǒng)的歷史現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)攝影的跨媒介、跨學(xué)科研究，拓寬了攝影史的研究路徑。

南京藝術(shù)學(xué)院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領(lǐng)攝影專業(yè)碩士研究生組建翻譯團(tuán)隊(duì)——南藝翻譯小組，歷時(shí)數(shù)月，通力協(xié)作，已經(jīng)完成了三本書的翻譯工作。我們希望通過譯介三本書，為廣大影像愛好者與研究者提供一個(gè)相互交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。在翻譯實(shí)踐中，囿于文筆和見識(shí)，譯文中難免存在一些瑕疵和不盡人意之處，在此敬請(qǐng)廣大讀者不吝指瑕。

“背景材料”——MoMA 19世紀(jì)的攝影

文 | 昆汀·巴耶克

譯 | 周紫琪 方璐

克拉克博士（Dr.Clark）詢問道，博物館的興趣是否包含了對(duì)攝影的現(xiàn)在以及未來等歷史方面的關(guān)注。索比先生（Mr.Soby）為此說明了博物館總體上的政策，列舉如下：對(duì)繪畫雕塑部門以及其它部門集中關(guān)注的視野，從大約1880年一直擴(kuò)大到現(xiàn)在。這個(gè)博物館目前只關(guān)注與現(xiàn)代領(lǐng)域相關(guān)的背景材料。梅厄先生（Mr.Mayor）談?wù)摰溃瑪z影是一個(gè)非常新的領(lǐng)域，很難將其與它的歷史淵源分開。博尼先生（Mr.Boni）因此認(rèn)為，所有的歷史材料都應(yīng)該被包括在該部門的（收藏）范圍內(nèi)。而麥考斯蘭小姐（Miss McCausland）說，歷史材料與當(dāng)今攝影的關(guān)系應(yīng)僅體現(xiàn)在宏觀層面。

現(xiàn)代藝術(shù)博物其他部門的藝術(shù)品收藏，譬如建筑與設(shè)計(jì)部、油畫與雕塑部以及繪畫與版畫部，均開始于19世紀(jì)最后20年，與前衛(wèi)概念出現(xiàn)的時(shí)間吻合，攝影收藏大概在它們40年前就開始實(shí)踐了——收錄得最早的作品可以追溯到1840年，理論上是19世紀(jì)20年代，在已知和被保存的第一批攝影圖像創(chuàng)造出來的時(shí)候。盡管是這樣，1944年攝影咨詢委員會(huì)的會(huì)議紀(jì)要顯示出，人們就納入早期攝影圖像產(chǎn)生了爭論：早期攝影作品是否應(yīng)該被認(rèn)作是現(xiàn)代的，是否可以因此被納入博物館收藏？如果是的話，應(yīng)該將其全部收集起來，還是根據(jù)它對(duì)一個(gè)尚未定義的“現(xiàn)代領(lǐng)域”的影響來收集？

這種編年式的例外源于博物館在1937 年（第一次舉辦攝影展的年份）和1940年（攝影部創(chuàng)辦的最初幾年）之間做出的選擇。1936 年春天，現(xiàn)代藝術(shù)博物館創(chuàng)始館長小阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H. Barr, Jr.）要求博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）（前哈佛大學(xué)藝術(shù)史學(xué)家，一年前巴爾聘他為現(xiàn)代藝術(shù)博物館圖書管理員；他還是該機(jī)構(gòu)的官方攝影師）組織一場(chǎng)攝影展。在巴爾心中，這場(chǎng)展覽將使一種重要的表達(dá)方式嶄露頭角，它會(huì)被各種各樣的先鋒派藝術(shù)家廣泛實(shí)踐，尤其在美國蓬勃發(fā)展。機(jī)械的且可無限復(fù)制的，攝影作為一門藝術(shù)學(xué)科，同樣也是一種主要的文化現(xiàn)象和一個(gè)蓬勃發(fā)展的民主實(shí)踐，似乎被完美地銘刻在質(zhì)疑藝術(shù)等級(jí)制度和進(jìn)步價(jià)值觀發(fā)展的現(xiàn)代主義議程中。

為了順利舉辦“攝影：1839—1937”（Photography 1839-1937），紐霍爾獲得了專家顧問委員會(huì)的支持，這個(gè)兼收并蓄的委員會(huì)聚集了來自各個(gè)領(lǐng)域的人士：攝影師[拉茲洛·莫霍利-納吉（Lázsló Mosar-Nagy）、愛德華·斯泰肯（Edward Steichen)]，電影和攝影行業(yè)代表[柯達(dá)研究主任C.E 肯尼斯·密斯（C.E Kenneth Mees）]，插圖出版社代表[《時(shí)尚芭莎》藝術(shù)總監(jiān)亞歷克西·布羅多維奇（Alexey Brodovitch）]以及研究攝影技術(shù)特征和美學(xué)原則的作者[奧地利藝術(shù)史學(xué)家海因里?！な┩叽模℉einrich Schwar），在1931年發(fā)表的一篇關(guān)于英國先驅(qū)攝影師大衛(wèi)·奧特維烏斯·希爾（David Oetavius Hill）的研究報(bào)告是最早設(shè)想藝術(shù)層面攝影的專著之一]。委員會(huì)小組包括美國人和歐洲人，它的人員多樣性表明了紐霍爾試圖從廣泛的途徑探索攝影。紐霍爾采用并改進(jìn)了巴爾最初的想法，他構(gòu)想了一個(gè)非常有野心的項(xiàng)目，不僅僅是在規(guī)模方面——其841件作品匹配著一個(gè)在當(dāng)時(shí)看來插圖數(shù)量驚人的展覽圖錄；而且還包括它的范圍和目標(biāo)方面——這個(gè)項(xiàng)目不僅僅是一個(gè)簡單展示當(dāng)代和前衛(wèi)場(chǎng)景的展覽，也不是展示某人期待的能從現(xiàn)代藝術(shù)博物館中看到的偉大電影導(dǎo)演的精作，這將是一場(chǎng)回顧展，從最早的攝影實(shí)驗(yàn)到現(xiàn)在，包括非藝術(shù)攝影（新聞攝影、科學(xué)攝影、應(yīng)用攝影以及電影劇照），它以一種公正的方式擁抱整個(gè)攝影史。展覽圖錄中的841件作品被平分為三部分：一部分是關(guān)于19 世紀(jì)的，以阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）1910年的照片結(jié)束；第二部分為“當(dāng)代攝影”，它匯集了77名美國和歐洲攝影師的作品，這些攝影師大部分出生在1880年至1900年之間；最后也是最多樣化的一部分，它將技術(shù)方法和非藝術(shù)攝影匯合在一起。這個(gè)選擇是專家顧問委員會(huì)眾多人的心聲，也是紐霍爾自己的研究、興趣以及到法英兩國旅行后的心得。歷史攝影藏品的主要出借人是英國皇家攝影學(xué)會(huì)和法國私人收藏家阿爾伯特·吉勒斯（Albert Gilles）、維克多·巴特雷米（Victor Barthélemy）。相對(duì)來說，德國和俄羅斯的當(dāng)代攝影師代表很有限[例如奧古斯特·桑德（August Sander）、阿爾伯特·倫格-帕茨（Albert Renger-Patzsch）、卡爾·布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt）、埃爾·利西茨基（El Lissitzky）和亞歷山大·羅德琴科（Aleksandr Rodchenko）都沒有出現(xiàn)在展覽中]，這部分可以用當(dāng)時(shí)兩國的政治局勢(shì)解釋。

紐霍爾在“攝影：1839—1937”的展覽中綜合了許多原本看似行不通的方法：莫霍利-納吉和一些歐洲先鋒派所珍視的攝影，它將整個(gè)攝影領(lǐng)域融合在單一的語境下，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的相似性；相反，以斯蒂格利茨為代表的一種更具美國風(fēng)格的藝術(shù)攝影，它的目的是為了找出在創(chuàng)作方法上不受任何商業(yè)因素影響或不為實(shí)用性考慮的純粹藝術(shù)家；從19世紀(jì)殘存、遺留下來的技術(shù)主義傾向認(rèn)為，攝影的歷史主要是一套技術(shù)的傳承；然而，受過專業(yè)藝術(shù)史教育的紐霍爾所秉持的歷史觀認(rèn)為，盡管攝影已有百年歷史，可用施瓦茲（Schwarz）的話說，它依然是“一種有其規(guī)律、全新和獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作媒介”。

1937年，這種歷史觀便不再新奇：20世紀(jì)20年代晚期以及30年代上半葉，許許多多大型歐洲展覽中出現(xiàn)了早期攝影的影子，它們?cè)噲D給現(xiàn)代主義者打下一個(gè)歷史基礎(chǔ)。這些展覽包括“電影和照片”（Film und Foto，或Fifo，1929）、德國“光影畫報(bào)”（Das Lichtbild，1930)，1928年在巴黎舉辦的“首屆現(xiàn)代攝影獨(dú)立沙龍”[Premier Salon Indépendant de la Photographie Moderne，也被稱為“樓梯間的沙龍”(Salon de l'escalier)]，以及紐霍爾參觀過的巴黎裝飾藝術(shù)博物館（Musée des Arts Décoratifs）舉辦的“國際當(dāng)代攝影展”（Exposition Internationale de la Photographie Contemporaine，1936）。1930年，美國費(fèi)城艾耶爾畫廊（Ayer Gallery）專門為被譽(yù)為現(xiàn)代攝影支柱的馬修·布雷迪（Mathew Brady）和尤金·阿杰（Eugène Atget）舉辦了展覽。來年，紐約朱利安·利維畫廊（Julien Levy Gallery）也舉辦了“美國攝影回顧展”（A Retrospective History of American Photography），展覽簡要展示了銀版印相法，開啟了對(duì)19世紀(jì)30年代擴(kuò)充的美國攝影史（尤其有關(guān)紀(jì)實(shí)攝影）的新解讀。鑒于它的規(guī)模、機(jī)構(gòu)的聲望，以及展覽圖冊(cè)和其修訂版售空的速度，這場(chǎng)展覽被視作19世紀(jì)40年代晚期以來的攝影史經(jīng)典事件——“攝影：1839—1937”除了宣揚(yáng)了美國攝影這股潮流，它還神化、強(qiáng)化了它。

這種對(duì)19世紀(jì)攝影的興趣與巴爾那些年對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)博物館項(xiàng)目秉持的開放構(gòu)想相符。同一時(shí)期，博物館舉辦了幾次嚴(yán)格意義上不屬于現(xiàn)代創(chuàng)作的作品展覽，例如1932年，它基于在18世紀(jì)波斯壁畫中可找到現(xiàn)代主義根源的信條，舉辦了“預(yù)見現(xiàn)代繪畫”；有關(guān)美國民間藝術(shù)（American folk art，1933）的展“simplicity”；以及阿茲臺(tái)克、印加和瑪雅藝術(shù)[一個(gè)被明確命名為“美國現(xiàn)代藝術(shù)來源”（American Sources of Modern Art，1933）的展覽]；當(dāng)然還有非洲雕像展；甚至還有史前洞穴里的圖畫，它們?cè)凇皵z影：1839—1937”之后的展覽中展出?；谶@樣的理念，現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出和收集19世紀(jì)中后期的照片似乎是很正常的事情——這一個(gè)四十年，將攝影收藏的開始與其他部門收藏的開端分離開來，他們自己也對(duì)時(shí)間界限猶豫不決。攝影作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，整體上似乎是現(xiàn)代主義進(jìn)程中的一個(gè)完整參與者，它間接地對(duì)一些常與傳統(tǒng)美術(shù)（精致藝術(shù)）體系相關(guān)的概念（如：作者、原創(chuàng)者、作品的獨(dú)特性和藝術(shù)家的作品）提出質(zhì)疑。

毫無疑問，如果紐霍爾決定走另一條路——將1937年的展覽只專注于當(dāng)代攝影方面，現(xiàn)代藝術(shù)博物館的攝影作品收藏將會(huì)發(fā)生重大變化。同樣是在1937年，也就是攝影部門正式成立前三年，受展覽策劃組織影響，第一批19世紀(jì)的照片進(jìn)入博物館永久收藏：費(fèi)城商業(yè)博物館（Philadelphia Commercial Museum）贈(zèng)送的埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）的系列作品。從1937年到20世紀(jì)40年代中期，博物館收購的第一批歷史藏品和幾場(chǎng)有關(guān)早期攝影展覽中的作品[希爾1941年拍攝的《美國內(nèi)戰(zhàn)和邊境》（Photographs of the Civil War and the American Frontier），1942]被嘗試編撰進(jìn)當(dāng)時(shí)在MoMA占主導(dǎo)地位的當(dāng)代攝影年鑒：這是一個(gè)直接的記錄傳統(tǒng)，從希爾到安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams），再到布雷迪、阿杰、斯蒂格利茨和保羅·斯特蘭德（Paul Strand）。還有眾多在美國內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期活躍的美國攝影師[如亞歷山大·加德納（Alexander Gardner）和布雷迪]以及后來探索美國西部的攝影師[蒂莫西·奧沙利文(Timothy O'Sullivan)和安德魯·約瑟夫·拉塞爾(Andrew Joseph Russell)]。這些攝影師中的大多數(shù)在1938年羅伯特·塔夫特(Robert Taft)的《攝影與美國景象：1839-1889年的社會(huì)史》（Photography and the American Scene: A Social History，1839-1889）出版后，重回大眾視野。這本年鑒除了這些美國攝影師，還應(yīng)該加入早期的一些歐洲攝影師，其中最重要的就是希爾。希爾在20世紀(jì)早期成為藝術(shù)攝影史上的重要人物，尤其是斯蒂格利茨在《攝影作品》（Camera Work）雜志中復(fù)制了希爾的作品，并將希爾的作品展示在1910年布法羅舉辦的大型畫意攝影回顧展上。除了希爾，發(fā)明了紙基攝影的英國人威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot）也應(yīng)得到重視，還有法國人亨利·勒·塞克（Henri Le Secq），紐霍爾曾大力推薦其作品。同樣不可遺漏的還有橫跨兩個(gè)世紀(jì)的阿杰，1927年，阿杰去世后不久后被大西洋兩岸視為攝影史上一位重要人物，這離不開攝影師貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）的努力，1929年她購買了阿杰巴黎工作室中大部分的作品。

展覽“六十張照片”

除了拉塞爾，其余攝影師的作品都參加了1940年由紐霍爾和攝影師安塞爾·亞當(dāng)斯策劃的“六十張照片”（Sixty Photographs）攝影展。這是現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部首次舉辦的展覽，其中三分之一的照片是在1914年之前拍攝的。希爾和阿杰各有四張照片，他們共享這段歷史上的榮譽(yù)。紐霍爾曾向保羅·斯特蘭德征求策劃回顧展的建議，而整個(gè)展覽也呼應(yīng)了1936年斯特蘭德對(duì)紐霍爾說的話:“一樓應(yīng)該全部展出大衛(wèi)·奧特維烏斯·希爾的作品。二樓是尤金·阿杰。三樓是阿爾弗雷德·斯蒂格利茨。四樓你得有斯特蘭德的作品”。斯特蘭德的作品是對(duì)攝影這種媒介純粹的現(xiàn)代主義解讀，如今這在美國占據(jù)主導(dǎo)地位。但他并沒有讓直接攝影成為一種新的發(fā)明，而是希望通過希爾和阿杰尋找一個(gè)更具歷史意義和歐洲特色的錨點(diǎn)。

盡管攝影部主要強(qiáng)調(diào)和推廣當(dāng)代攝影，但正如我們所見，1944年攝影部咨詢委員會(huì)還是明確提出了有關(guān)整個(gè)19世紀(jì)的代表問題。早期的攝影可能會(huì)被認(rèn)為是屬于大都會(huì)藝術(shù)博物館的范疇，然而該機(jī)機(jī)構(gòu)對(duì)積極推廣早期攝影保持沉默，這使得現(xiàn)代藝術(shù)博物館此領(lǐng)域的使命在20世紀(jì)40年代變得尤其重要。為了促進(jìn)這兩家機(jī)構(gòu)的合作，大都會(huì)藝術(shù)博物館版畫部策展人A.凱悅·梅厄（A.Hyatt Mayor）受邀加入現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部咨詢委員會(huì)。那些年的爭論初步勾勒出了早期攝影的收藏理念：適度挑選一些精品。正如策展人南?！ぜ~霍爾（Nancy Newhall）在1944年所說:“應(yīng)該在范圍和質(zhì)量上尋找五件……代表希爾的作品?！北M管紐霍爾夫婦積極地為19世紀(jì)攝影作品收藏奠定基礎(chǔ)，但這一領(lǐng)域的收藏政策總是顯得比現(xiàn)代和當(dāng)代攝影收藏吝嗇。直到今天，如果我們拋開阿杰的作品不談，從1839年到1914年這75年間（時(shí)間跨度僅占博物館所涵蓋的178年攝影史的40%多一點(diǎn)）的攝影作品收藏量僅占收藏中登記照片的15%左右。不僅如此，精心挑選的作品不是為了深入收集早期攝影作品，而是為了提供歷史和美學(xué)的里程碑。繼紐霍爾之后的每一位攝影部門主任都將自己的風(fēng)格帶入了這個(gè)領(lǐng)域，他們根據(jù)個(gè)人品味重新解讀歷史或當(dāng)代攝影作品。20世紀(jì)40年代和50年代，斯泰肯擴(kuò)大了對(duì)19世紀(jì)畫意攝影作品的收藏（包括他自己20世紀(jì)早期的作品）。20世紀(jì)60年代，約翰·薩考斯基青睞一些偉大的藝術(shù)家[阿杰、喬治·巴納德（George Barnard）、弗蘭克斯·本杰明·約翰斯頓（Frances Benjamin Johnston）和雅克·亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）]，他把他們定義為當(dāng)時(shí)美國攝影界的權(quán)威人。最后，彼得·加拉西（Peter Galassi）從歷史學(xué)家的角度出發(fā)，在重新挖掘早期攝影的大背景下，試圖用幾件經(jīng)過嚴(yán)格挑選的作品來填補(bǔ)收藏的空白。

沃克·埃文斯

鑒于這種適度收購早期攝影師作品的政策，1968年阿博特和藝術(shù)品經(jīng)銷商朱利安·利維（他在1930年對(duì)這些藏品產(chǎn)生了興趣）收購阿杰作品的舉動(dòng)便是非常特別的。薩考斯基說，經(jīng)過阿博特與該機(jī)構(gòu)多年的商討，此次收購使阿杰躋身于美國紀(jì)實(shí)攝影的譜系中，他成為沃克·埃文斯（Walker Evans）到李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）這兩代攝影師中的領(lǐng)軍人物。再?zèng)]有其他攝影師能從紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館眾多展覽和出版物中如此受益。

從收購的范圍和性質(zhì)來看，阿博特和利維收藏的系列作品無疑標(biāo)志著博物館早期攝影政策的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。它不僅標(biāo)志著對(duì)19世紀(jì)的重大承諾，也表明了收藏古董照片的重要性。到了20世紀(jì)70年代，隨著歷史攝影市場(chǎng)的出現(xiàn)以及某些真實(shí)性概念的發(fā)展（如純粹的古董照片），在展覽和交易中選擇照片的規(guī)則仍然很模糊：阿杰就是一個(gè)完美的例子，在現(xiàn)代藝術(shù)博物館的早期展覽和收購中，他自己的古董照片和阿博特給他制作的現(xiàn)代照片可以代表這一點(diǎn)。在1937年的展覽中，紐霍爾根據(jù)現(xiàn)有資料大膽地展示了館內(nèi)較新的照片、古董原作和復(fù)制品。幾幅現(xiàn)代照片是由與機(jī)構(gòu)關(guān)系密切的著名攝影師創(chuàng)作的：除了阿杰和阿博特的例子，我們還可以提到勒·塞克為斯泰肯策劃的展覽特意印制的照片，這些照片是用收藏家維克多·巴塞勒密（Victor Barthélemy）出借的原始紙底片制作的，還有攝影師阿爾文·蘭登·科本（Alvin Langdon Coburn）為斯蒂格里茨1910年在布法羅舉辦的畫意攝影者展拍攝的希爾和羅伯特·亞當(dāng)森（Robert Adamson）的肖像照。

同樣的模糊性也出現(xiàn)在這些作品的收藏中，這一表現(xiàn)并一直持續(xù)到20世紀(jì)60年代：1963年，薩考斯基選擇展出拉蒂格（Lartigue）1914年以前的作品時(shí)，沒有拿出他現(xiàn)有的小型古董照片，甚至也沒有展示拉蒂格多年來收集的相冊(cè)集，而是選擇展出了博物館專門為這個(gè)場(chǎng)合制作的較大尺寸的新照片。這個(gè)選擇揭示了薩考斯基對(duì)古董照片的不信任(有時(shí)是合理的)以及他對(duì)將拉蒂格現(xiàn)代化的渴望，他強(qiáng)調(diào)他看到拉蒂格作品與當(dāng)代美國攝影師之間的近距離感，尤其是與加里·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）。之后這些（大尺寸）展覽照片進(jìn)入了收藏，這也是為什么直到今天幾乎沒有拉蒂格的古董照片在這里。到了20世紀(jì)70年代，歷史攝影才真正開始在大西洋兩岸形成一種時(shí)尚和市場(chǎng)，這一點(diǎn)可以從美國私人和公司大量收藏早期攝影作品中明顯看出——收藏?cái)z影作品的規(guī)則漸漸形成，博物館更系統(tǒng)地偏愛原始的老式照片。彼得·加拉西的展覽專注于展現(xiàn)19世紀(jì)早期攝影美學(xué)(《攝影之前》[Before Photography]，1981)和1989年攝影150周年的盛典(《直到今天的攝影》[Photography Until Now])，同時(shí)還有四場(chǎng)致力于尤金·阿杰作品的展覽和出版。20世紀(jì)80年代是歷史攝影領(lǐng)域活躍的十年，在此期間，作為系主任的薩考斯基為該領(lǐng)域引來了更多的關(guān)注。

從那時(shí)起，博物館獲得的三套私人收藏對(duì)書寫早期攝影史做出了重要貢獻(xiàn)。第一套來自保羅·F·沃爾特(Paul F. Walter)，多為他的早期作品，于1985年在現(xiàn)代藝術(shù)博物館以“個(gè)人視角”（A Personal View）為題展出。沃爾特慷慨地幾乎將全部展品都捐贈(zèng)給了博物館，顯著提升了博物館對(duì)19世紀(jì)的展現(xiàn)：本卷中翻印的許多圖像均來自于此。2001年，在加拉西的倡議下，博物館獲得了托馬斯·瓦爾特（Thomas Walther）的藏品，該作品聚焦歐洲和美國的現(xiàn)代主義：主要?jiǎng)?chuàng)作于二次大戰(zhàn)期間，也有一批杰作反映了戰(zhàn)前現(xiàn)代主義，其中許多作品可見于本卷的最后兩章。最后是蘇珊娜·溫斯伯格（Suzanne Winsberg）2009年遺贈(zèng)于博物館的藏品，其規(guī)模較小，重點(diǎn)展示了法英兩國攝影的起源，其中添加了一些先驅(qū)攝影師的校對(duì)：目錄的前兩章主要取材于此。我們也應(yīng)該留意攝影委員會(huì)中的許多成員和朋友日常的支持，在過去的30年里，他們對(duì)早期攝影懷有濃厚的興趣，其中最重要的包括羅伯特·B·門舍爾(Robert B. Menschel)以及安妮·埃倫克蘭茲（Anne Ehrenkranz）、喬恩·斯特萊克（Jon Stryker）和理查德·里格爾（Richard Rieger）。過去幾年中，在他們的慷慨支持下，博物館通過一些知名或不知名的從業(yè)者獲得了一批杰出的藝術(shù)品：一只被切斷的腳神秘地孤立在一間畫室的墻上，一幅工業(yè)景觀的豪華全景圖，一艘航行在公海上的船上升起的精致蒸汽，或者是一位威尼斯攝影師鏡頭中反映出的現(xiàn)代氣息。150多年后的今天，早期攝影——一個(gè)真正的工業(yè)革命世紀(jì)的視覺百科全書，關(guān)于它的愿景和矛盾——仍然保持著強(qiáng)大的召喚力和神秘感。

原標(biāo)題：《MoMA早期展覽史 | MoMA攝影史》

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