原創(chuàng) 南藝翻譯小組 影藝家

? Carleton Watkins

《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）依托現(xiàn)代藝術(shù)博物館豐富的攝影藏品，為我們呈現(xiàn)了一部連貫、獨特且全面的攝影史。它由現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主編，參與編撰者包括：MoMA攝影部的助理策展人露西·加倫（Lucy Gallun）、羅克薩娜·馬可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫爾曼森·邁斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小說家、視覺藝術(shù)家和設(shè)計師道格拉斯·庫普蘭（Douglas Coupland）。

《MoMA攝影史》共有三部，按出版時間依次為《MoMA攝影史：1960年至今》《MoMA攝影史：1920—1960年》與《MoMA攝影史：1840—1920年》，分別于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延續(xù)了昆汀·巴耶克一貫主張的國際視野，打破了美國攝影大一統(tǒng)的歷史現(xiàn)狀，強調(diào)攝影的跨媒介、跨學科研究，拓寬了攝影史的研究路徑。

南京藝術(shù)學院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領(lǐng)攝影專業(yè)碩士研究生組建翻譯團隊——南藝翻譯小組，歷時數(shù)月，通力協(xié)作，已經(jīng)完成了三本書的翻譯工作。我們希望通過譯介三本書，為廣大影像愛好者與研究者提供一個相互交流與學習的機會。在翻譯實踐中，囿于文筆和見識，譯文中難免存在一些瑕疵和不盡人意之處，在此敬請廣大讀者不吝指瑕。

未必是藝術(shù)：19世紀的美國攝影作品

文 | 薩拉·赫曼森·邁斯特

譯 | 鄭德馨 徐欣 黃梅

雖然本章摘選的許多照片都非常符合審美要求，但它們都是為了特定目的而拍攝的，而并非只是為了創(chuàng)造一件藝術(shù)品。我們通常把出于功能性、私人性或?qū)嵱眯裕ǘ粌H僅是藝術(shù)動機）拍攝的照片視為日常。這種區(qū)別在19世紀末變得尤為重要，盡管這個形容詞直到很久以后才在這種語境下應用。令人好奇的是，“日?！弊鳛閱我坏男g(shù)語，可以囊括如此多樣的對象，其不斷變化的特征由此得以體現(xiàn)。比起語言或建筑領(lǐng)域，該術(shù)語在攝影領(lǐng)域所指向的作品范圍更為廣泛，幾乎涵蓋所有的雇傭作品和大多數(shù)業(yè)余愛好者的作品：19世紀美國人制作的大多數(shù)照片在今天都被定義為通俗攝影。前一章節(jié)中的美國風景攝影照片也是如此。而歐洲的情況不盡相同，本卷前兩章中出現(xiàn)的照片就證明了這一點，平心而論，那些創(chuàng)作者的主要動機就是“藝術(shù)”。眾多社會、政治、經(jīng)濟和實際因素造成了這種差異，如果我們試圖全面分析它們，則超出了本文的范圍。盡管如此，認真審查這些對象本身，并且考慮其技術(shù)或材料特征，可以讓我們窺探到這個國家的早期攝影史。

博蒙特·紐霍爾

1937年，當時還是現(xiàn)代藝術(shù)博物館圖書管理員（很快成為了博物館首位攝影策展人）的博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）策劃了“攝影1839-1937”（Photography 1839-1937）展覽，這是博物館首次展出攝影媒介。展覽的配套出版物包括了一份五頁紙的附帶注釋的書目，簡要地命名為“關(guān)于攝影的幾本書”（A Few Books on Photography）。在“歷史”條目下的七本書中，紐霍爾將馬庫斯·魯特（Marcus Root）的《照相機與鉛筆；或日光攝影藝術(shù)......連同它在美國和歐洲的歷史》（The Camera and the Pencil; or, The Heliographic Art...Together with Its History in the United States and in Europe）描述為“這個國家唯一的攝影史”。如果不是因為標題上出人意料早的出版年份（1864年），這本書也不會引起人們的注意。在同一條目下，紐霍爾提到了羅伯特·塔夫特（Robert Taft）即將出版的《美國攝影史詳述》（An exhaustive history of American photography）。幾十年來，任何對19世紀美國攝影感興趣的人，都會將塔夫特的書和后續(xù)出版的紐霍爾的攝影史（其范圍不僅限于美國）作為基礎(chǔ)閱讀文本。在那個時代，對攝影媒介感興趣的學生幾乎無從了解過往的攝影史，如此看來這些書就更加意義非凡。1839年，路易·雅克·芒代·達蓋爾（Louis-Jacques-Mande Daguerre）宣布達蓋爾攝影法發(fā)明的幾個月里，美國觀眾少有機會在印刷品或展覽上了解攝影的歷史，但他們還是能見識到達蓋爾攝影法的作品。到了1853年，在美國很難找到一個不熟悉達蓋爾制相工藝的人，而且隨著技術(shù)進步，這種媒介變得越發(fā)普遍。

達蓋爾

達蓋爾式攝影法看上去很神奇：正如一位觀察者在1839年首次見到達蓋爾式攝影法時，如此詩意形容其，“它們精致完美，跨越了理性認知的邊界?！?圖像被展現(xiàn)在高度拋光的感光鍍銀銅片上，根據(jù)視角的不同，銅片可以顯示為正像或負像。它們的制作復雜而嚴謹，在美國，各種法律和經(jīng)濟因素造成了與實驗和進步相悖的保密環(huán)境，加劇了技術(shù)上的挑戰(zhàn)。盡管如此，在解放雙手的情況下能夠捕捉圖像（如果運氣好的話，還能以此謀生），這種誘惑足以促使成百上千的人使用達蓋爾式攝影法，并且生產(chǎn)其后繼產(chǎn)品。到了19世紀50年代中期，潮流轉(zhuǎn)向了安布羅攝影法（ambrotype），這是一種獨特的相機內(nèi)的原作（in-camera original），就像達蓋爾式攝影法一樣（因此不容易復制），但它使用的是玻璃而不是銀版（因此生產(chǎn)成本更低）。利用安布羅攝影法制作的圖像會呈現(xiàn)在曝光不足的火棉膠底片上，當在黑暗的背景下觀看時，它就會顯示為正像。大約在同一時期，一些銳意進取的美國人正在開發(fā)后來被稱為錫版攝影法（tintype）的工藝，這是一種更廉價、更不易碎的工藝，其中底片圖像和深色背景（類似于安布羅攝影法）結(jié)合起來，通常是展現(xiàn)在一塊薄鐵板上，圖像顯示為直接正像（這也被稱為鐵版攝影法[melainotypes或ferrotypes]）。正如塔夫特在其《美國攝影史詳述》中恰當?shù)拿枋?，“那些認為工藝類型繁多到令人困惑的人，至少應該感謝作者沒有提及攝影術(shù)最初25年中出現(xiàn)的所有類型?！?/p>? Mathew Brady

無管他們采用何種工藝，早期美國攝影師在拍攝人像照片方面是最為頻繁，也最為成功的。這點是得到突出認可的，例如在1851年倫敦水晶宮（Crystal Palace）舉辦的世界博覽會上，馬修·布雷迪（Mathew Brady）使用達蓋爾式攝影法為美國杰出人物拍攝的肖像照獲得了銅獎。但同樣值得注意的是，那些訴求不高的肖像照也在激增，例如1860年總統(tǒng)大選時，數(shù)千人在競選別針上粘上用錫版攝影法拍攝的微型照片，還有內(nèi)戰(zhàn)期間士兵的照片，這些照片從戰(zhàn)場上寄送到家鄉(xiāng)的親人手中。在這一媒介發(fā)明之后的幾十年里，這些受委托制作的肖像作品構(gòu)成了后來被稱為美國本土攝影的重要部分，當時主要商業(yè)工作者的藝術(shù)抱負使通俗和純藝術(shù)之間的區(qū)別變得無關(guān)緊要。

如果不論數(shù)量，美國的照片在創(chuàng)新和質(zhì)量方面可以跟19世紀最為重要的科學圖像相媲美。正如瑪莎·桑德維斯（Martha Sandweiss）所述，約翰·亞當斯·惠普爾（John Adams Whipple）“1852年在哈佛大學天文臺使用達蓋爾式攝影法拍攝的令人難忘的月亮，被認為是衡量美國在攝影方面卓越成就和國家科學方面總體成就的標尺”。惠普爾的鹽紙衍生于達蓋爾攝影法（或類似工藝），因此克服了達蓋爾攝影法和安布羅攝影法的缺點，即需要額外（通常是復雜的）步驟來制作多份印刷品。而且與原作相比，復印品在一定程度上犧牲了清晰度。

? Carleton Watkins

19世紀50年代末，美國（以及攝影術(shù)的發(fā)明地歐洲）的主流攝影工藝是將感光材料置于火棉膠溶液中，并涂在玻璃板上，進行曝光，趁著溶液仍然濕潤（或者更準確地可稱之為粘稠）來處理底片。安布羅攝影法和錫版攝影法都使用了火棉膠，當它被用作玻璃板底片的乳劑時，我們可以從一張底片得到多個相同（或幾乎相同）的正片，其規(guī)模在十年前是無法想象的。這種方法的出現(xiàn)，以及同時期紙基攝影的發(fā)展，標志著攝影從獨一無二的、相機內(nèi)的原作轉(zhuǎn)向更高效的、面向生產(chǎn)的方式。19世紀80年代（當時所謂的干版底片的靈敏度提高，開始占據(jù)主導地位），幾乎所有的蛋白銀版照片都是由濕版火棉膠玻璃底片制成的。底片和未曝光的感光紙在印刷框中緊密接觸；當它們暴露在自然光下時，拍攝的圖像就會出現(xiàn)。這些印刷品與底片直接接觸，底片本身可以保留豐富的細節(jié)，是理想中的觀察輔助工具，擁有廣泛的實際用途：從清單到面部識別（mug shots）等等?？栴D·沃特金斯（Carleton Watkins）利用這種描述能力來呈現(xiàn)一箱桃子中每一個桃子天鵝絨般的表面，同時創(chuàng)造了一種極度簡潔的圖像，預示了20世紀的前衛(wèi)美學。這幅引人注目的圖片附有一份來自克恩縣貿(mào)易委員會專員的證明書，確認所描述的水果是真實的，并證明他們“非常熟悉上述桃子的果園”，這說明十九世紀的藝術(shù)和商業(yè)行為往往是不分彼此的。

? Eadweard Muybridge

1872年，前加州州長利蘭·斯坦福（Leland Stanford）聘用埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge），想讓他來解決關(guān)于馬腿在行進過程中所在位置的賭注。他花了六年時間才制作出圖183所示的圖像：濕版火棉膠玻璃底片上的圖像很小，略顯模糊，雖然缺乏細節(jié)，但足以證明斯坦福的觀點，即馬在奔跑時并不總是有一條腿在地上，這是人眼無法辨別的事實。當邁布里奇受雇于賓夕法尼亞大學，對《動物移動：動物運動瞬間的電子攝影調(diào)查》（Animal Locomotion: An Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements, 1887）中的781幅圖進行研究時，這項技術(shù)已逐漸發(fā)展，首先出現(xiàn)的就是商用的干版底片。這些照片當然比之前的濕版火棉膠更便宜、更容易處理（從而降低了所有人進入該領(lǐng)域的門檻），但也許更重要的是，它們對光線更加敏感，令歷史上難以把握的“瞬間”照片變得觸手可及。

關(guān)于攝影是否應該被視為一門純藝術(shù)的問題，自其誕生之初就一直困擾著從業(yè)者與普羅大眾。攝影師馬庫斯·羅特（Marcus Root）在1864年提出：“無論使用鉛筆還是相機，藝術(shù)家與‘純粹的機械師’之間的區(qū)別始終存在......盡管日光攝影法（heliography）在過往聲譽不佳，而且經(jīng)常遭到愚民和江湖騙子的污蔑，但我相信不久之后，這個領(lǐng)域內(nèi)會聚集一批絕世的藝術(shù)奇才，如邁克爾·安杰洛（Michael Angelo）、拉斐爾（Raffaelle）、提香（Titian）、魯本斯（Rubens）、倫勃朗（Rembrandt）和斯圖爾特（Stuart）?！弊鳛橐晃弧吧鐣v史學家”，塔夫特曾在1938年表示自己無法回答這個問題，盡管他引導那些對這個問題感興趣的人去看“紐霍爾最近對這個問題的透徹分析”。關(guān)于紐霍爾發(fā)行的第一個攝影展目錄，塔夫特表示道：“這至少勾勒出一個攝影美學體系，（并且）值得任何相關(guān)人士仔細思索?！?紐霍爾的觀點當然是中肯的：作為攝影部的創(chuàng)始策展人，他在決定館藏的收集方向上發(fā)揮了重要作用。在這一章（以及下一章，將討論美國之外的實用攝影），這些選擇反映了當時與現(xiàn)在的策展人的熱情和興趣所在，以及指出過往成就的愿望，這些成就似乎最直接地說明了未來的實踐，而不是僅僅反映媒介的歷史。盡管如此，（在本章和博物館的藏品中）出于各種實用目的而制作的照片表明，這些通俗作品對于理解這一媒介的歷史具有重要意義。

? Charles Dudley Arnold

盡管威廉·H·馬丁（William H. Martin）的照片明信片夸張至極，他在底片上刻下 “一批上好的愛荷華州蘋果”，但攝影還是非常適用于準確描述我們周圍的世界。在查爾斯·達德利·阿諾德（Charles Dudley Arnold）1893年拍攝的芝加哥舉辦的世界哥倫比亞博覽會的巨幅照片中，人們可以看出遙遠的建筑與服裝上的細微差別，正如人們可以欣賞查理斯·柯里爾（Charles Currier）拍攝的波士頓近郊處的廚房爐門上的精美設(shè)計一樣（幾乎可以看到掛歷上的日期）。阿諾德和柯里爾，以及杰西·塔博克斯·比爾斯（Jessie Tarbox Beals）、阿瑟·貝杜（Arthur Bedou）、歐內(nèi)斯特·J·貝洛克（Ernest J. Bellocq）、亨利·漢密爾頓·貝內(nèi)特（Henry Hamilton Bennett）、埃德溫·黑爾·林肯（Edwin Hale Lincoln）、約翰·朗克（John Runk）、查爾斯·申克（Charles Schenk）、H·威廉·塔珀（H. William Tupper）、威拉德·沃登（Willard Worden）和沃特金斯（前文曾提到），都是這個領(lǐng)域中出類拔萃的專業(yè)攝影師。他們的作品因其一貫的高技術(shù)質(zhì)量而出類拔萃（通常是指規(guī)模和精度），但他們也因?qū)Ρ姸嗝缹W問題的關(guān)注而引人注目，人們可能更多地將其與純藝術(shù)聯(lián)系起來，如構(gòu)圖、光線，以及所有這些因素與主題和手頭任務的協(xié)調(diào)性。

? Frances Benjamin Johnston

弗朗西斯·本杰明·約翰斯頓（Frances Benjamin Johnston）巧妙地跨越了實用攝影與純藝術(shù)之間的鴻溝，當時對于兩者之間差異的爭議愈演愈烈，特別是從阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）這樣的藝術(shù)家角度來看。施蒂格利茨等人感受到了越來越大的壓力，他們需要將自己的作品與那些在干版革命和喬治·伊士曼（George Eastman）的柯達相機（可容納一卷柔性膠片上的底片）問世后從事攝影工作的廣大專業(yè)人士和業(yè)余愛好者的作品區(qū)分開來。雖然約翰斯頓成功地參加并被邀請擔任當時享有盛名的美術(shù)沙龍的評委，但她也需要謀生，因此她同時維持著繁忙的商業(yè)實踐。她為漢普頓學院（該學院在內(nèi)戰(zhàn)后成立，為被解放的奴隸和美國原住民提供教育和實踐培訓）創(chuàng)作的作品意味著她成功找到了這種平衡：她以令人欽佩的效率和（顯然）專斷的掌控，為客戶創(chuàng)作了一批符合清晰度標準的作品，這借鑒了她美術(shù)同行的流程與美學策略。

? Gertrude K?sebier

盡管施蒂格利茨可能會強烈否認專業(yè)人士的成就與純粹出于藝術(shù)動機的個人的成就之間存在差距，但這個問題在相對較短的時間里，對于相對較少的個人來說難以達成共識。即使在19世紀對“藝術(shù)與否”的問題進行辯論時，實際的、個人的、科學的或商業(yè)的動機對許多攝影家來說根本不成問題。約翰斯頓、格特魯?shù)隆P瑟比爾（Gertrude K?sebier）、瑪格麗特·沃特金斯（Margaret Watkins）、克拉倫斯·H·懷特（Clarence H. White）以及本書最后一章中介紹的其他許多人，他們的藝術(shù)和商業(yè)訴求幾乎并不矛盾。紐霍爾在《攝影1839-1937》以及他為慶祝1940年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館正式成立攝影部而舉辦的開幕展中都對新聞照片給予了極大的關(guān)注，他在展覽中宣稱審美是首要關(guān)注點。甚至像路易斯·海因（Lewis Hine）這樣的攝影師，他對攝影媒介的興趣來自于他對進步社會事業(yè)的認同，他感謝其作品的有效性，因為他相機鏡頭內(nèi)結(jié)構(gòu)緊湊的圖像元素和清晰的感知方式促進了表現(xiàn)對象和觀眾之間的聯(lián)結(jié)。或者，正如大家所知，他曾戲謔地說，"如果我能用語言講述故事，我就不需要帶著相機了"。

? Lewis Hine

隨著干版底片的出現(xiàn)，照相過程的簡化成為可能，再加上柔性膠片底片支架的引入，照相過程再次得到簡化，因此只是說攝影被廣泛用于個人用途，未免過于輕描淡寫了。19世紀50年代，攝影似乎已經(jīng)無處不在，但到20世紀初，人們已經(jīng)無法想象沒有攝影的現(xiàn)代生活。這些技術(shù)發(fā)展所帶來的即興審美通常與快照聯(lián)系在一起，時至今日，快照已經(jīng)達到數(shù)十億之多。無論當時還是現(xiàn)在，快照的即時性與它們凝固時間的能力有著密切的聯(lián)系：能夠成為館藏的快照不僅是因為隨性，還因其典型的姿勢、優(yōu)雅的圖形、意外的缺陷，或與純藝術(shù)、前衛(wèi)運動的照片產(chǎn)生了意料之外的共鳴。有時，即使是平凡的快照也能超越其平凡的出身。查爾斯·諾曼·斯萊登（Charles Norman Sladen）于1913年7月在緬因州避暑時拍攝了照片，并用鋼筆、墨水和水彩對它們進行了細致的改造，以喚起想象中的風景。通過他的干預，我們意識到，最不起眼、最普通的對象也能承載我們極其奇妙的靈感。就像本章中的絕大多數(shù)照片一樣，樸素的出身和實用的目的可能會讓它們被排除在傳統(tǒng)的純藝術(shù)炮火之外，但是它們會作為值得我們認真思考的作品而存在。

原標題：《未必是藝術(shù)：19世紀的美國攝影 | MoMA攝影史》

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