原創(chuàng) 南藝翻譯小組 影藝家 收錄于合集#MoMA攝影史 17 個 #影藝家2022年譯介計劃 34 個 #南藝翻譯小組 59 個

? étienne-Jules Marey

《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）依托現代藝術博物館豐富的攝影藏品，為我們呈現了一部連貫、獨特且全面的攝影史。它由現代藝術博物館攝影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主編，參與編撰者包括：MoMA攝影部的助理策展人露西·加倫（Lucy Gallun）、羅克薩娜·馬可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫爾曼森·邁斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小說家、視覺藝術家和設計師道格拉斯·庫普蘭（Douglas Coupland）。

《MoMA攝影史》共有三部，按出版時間依次為《MoMA攝影史：1960年至今》《MoMA攝影史：1920—1960年》與《MoMA攝影史：1840—1920年》，分別于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延續(xù)了昆汀·巴耶克一貫主張的國際視野，打破了美國攝影大一統(tǒng)的歷史現狀，強調攝影的跨媒介、跨學科研究，拓寬了攝影史的研究路徑。

南京藝術學院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領攝影專業(yè)碩士研究生組建翻譯團隊——南藝翻譯小組，歷時數月，通力協(xié)作，已經完成了三本書的翻譯工作。我們希望通過譯介三本書，為廣大影像愛好者與研究者提供一個相互交流與學習的機會。在翻譯實踐中，囿于文筆和見識，譯文中難免存在一些瑕疵和不盡人意之處，在此敬請廣大讀者不吝指瑕。

攝影的嚴謹與真相：記錄

文 | 米歇爾·弗里佐（Michel Frizot）

譯 | 周紫琪 方璐

1904年，捍衛(wèi)攝影藝術性并反對其“科學”用途的羅伯特·德拉·西澤蘭 （Robert de la Sizeranne），揭示了這一媒介的某些新能力：“為了最佳的光圈、底片、顯影和潔凈光滑的印相紙所做的努力，目的在于獲得更微小的細節(jié)、更鮮明的黑白對比、更清晰的輪廓以及更嚴謹的記錄”。這里的關鍵詞“記錄”（documentation）大體上呼應了攝影圖像和攝影師采取行動時的“紀實性質”（documentary nature）：每張照片本質上是一份“文件”（document），它提示了我們事物在一定時間的“真實”狀態(tài)——形狀、材料、照明、空間。在19世紀60年代到第一次世界大戰(zhàn)的幾十年間，歐洲應用攝影師刻意將自己與藝術攝影師區(qū)分開，試圖強調如今的相機能捕捉到大量細節(jié)與差異。

這是攝影史上的一段活躍時期，其特點迥異于過去。19世紀70年代，攝影器材日益工業(yè)化，攝影潮一直持續(xù)到世紀末，使得拍攝照片的人數激增（從1889年柯達公司NO.1商業(yè)相機的推出和迅速崛起中可見一斑）。到了八十年代，高敏感的明膠（溴化銀）干版面市，百分之一秒的高速曝光時間使得即時拍攝成為可能。標準化的感光底版，一站式的拍攝設備以及可測量的感光度，把攝影變成一套本質上科學的程序。由于其極高的精確度，攝影可以在記錄數據的同時，確保準確性、真實性和對原物的忠誠度；它也賦予人們探索新主題的能力，這些領域從前是無法或幾乎無法進入的。

? Charles Marville

隨著基于慣常標準或一個既定協(xié)議的拍攝系統(tǒng)變得觸手可及，一些專業(yè)攝影師甚至業(yè)余攝影師之間形成了一種發(fā)展分類學的呼聲，系列、調查和報告攝影由此產生。人們能夠在連續(xù)的圖像間比較，也可將其匯編成檔案。在這幾十年間，城市的變遷成為紀實攝影師最鐘意的主題；這些新興分類學家中，有幾位嚴謹地記錄了巴黎的現代化進程。1865年，旨在為撰寫巴黎通史收集文獻資料的巴黎歷史委員會成立。查爾斯·馬維爾 （Charles Marville） 被委以拍攝舊區(qū)街道的重要任務，尤其指那些將因為拆舊建新工程摧毀的街道[喬治·歐仁·奧斯曼男爵（Georges Eugène, Baron Haussmann）1853年發(fā)起]。為了這個任務，馬維爾共計拍攝了425 張巴黎街道的照片，他經常分別從兩個方向拍攝，除了展示每條街的全貌，還包括了其所在的路口、街角建筑物和街道標志。這種系統(tǒng)的拍攝方式讓每個鏡頭都實現了馬維爾盡可能豐富準確地獲取這些建筑信息的目標，照片中這些即將被推倒的建筑與幾乎完美對稱的構圖、嚴格垂直的軸線以及優(yōu)雅的光影平衡之間毫不沖突。大約在1870年，馬維爾再次代表巴黎，創(chuàng)建了一份賦予巴黎獨特風韻和品味的城市新設施攝影清單。他拍攝了《公共小便亭》（Vespasiennes，現已不存在），這些小便亭處在人行道間，在形式和概念上有很大的不同。除此之外，馬維爾還記錄了城市的煤氣路燈、燭臺和燈柱。

? Charles Marville

19世紀90年代，第二帝國時期巴黎的現代主義建筑在建造的各個階段也被仔細拍攝記錄。馬維爾的同行路易-埃米爾·杜蘭德爾 （Louis-émile Durandelle） 受任拍攝蒙馬特圣心大教堂（1877-1890）和巴黎歌劇院（1865-1872）前身卡尼爾宮（ Palais Garnier）的建設過程。幾十年后，杜蘭德爾又拍攝了建設中的埃菲爾鐵塔（1887-1889）。埃菲爾鐵塔被視作為現代的縮影，無論是職業(yè)攝影師還是業(yè)余攝影師，包括藥劑師伊波利特·布蘭卡德 （Hippolyte Blancard），均為建設中的鐵塔拍攝了多個系列的相片。

? Louis-émile Durandelle

對城市生活的興趣促使人們使用攝影來解決日益尖銳的社會問題：約莫1870年前后，攝影開始被用來更系統(tǒng)地觀察和記錄現代城市問題。那一時期，工業(yè)化發(fā)展不僅導致人口數量激增，還加劇了老城區(qū)的貧困化。格拉斯哥的情況便是例證，職業(yè)攝影師托馬斯·安南（Thomas Annan）1857年在那里成立了工作室，他是位有名的人物。當地方政府決定拆除一個充斥著——失業(yè)人群、公共衛(wèi)生、賣淫等問題的臟亂貧民窟時——他受委托拍攝了一系列記錄貧民窟變遷的照片。狹窄街道兩側簡陋的建筑物成為安南鏡頭中的主要表現對象，一些人物偶爾也會穿插其間。

? Thomas Annan

在民族志攝影的社會舞臺上最具影響力的應屬約翰·湯姆森（John Thomson）。1862年湯姆森前往新加坡，在此經商期間創(chuàng)辦了一家攝影工作室，隨后便開始在東南亞旅行，1868年，他第一次踏上前往中國的旅途。他在許多演講和雜志出版物中表示，他的目標是通過對當地生活、城市街道的影像和文字描述來記錄整個社會。1872年返回倫敦后，湯姆森的《中國與中國人影像》（Illustrations of China and Its People，1873—1874）成為民族志影像探索的標桿。同樣的傾向也使他對記錄倫敦底層階級產生興趣。

? John Thomson

當時，針對日益加劇的貧困和社會邊緣化議題的辯論立法正如火如荼，湯姆森與激進派記者阿道夫·史密斯（Adolphe Smith）合力展現了那些生活在難以忍受的環(huán)境中被遺忘的社會邊緣民眾，“……用攝影的精確性來說明他們的話題”。他們還表示，“這一證詞具有毋庸置疑的準確性，使我們能夠呈現倫敦窮人的真實面貌，免受低估或夸大個人外貌特征的指控” 。他們的《倫敦街頭生活》（Street Life in London，1877）有36幅采用伍德伯里法（Woodburytape）印制的攝影插圖，這是一種永久性、無顆粒的印相工藝，因此它是高度精確的。盡管他們所描繪的主題在某種程度上是經過編排的，然而它們展現了偉大的“真相”和幾乎可被視為經典的攝影水準，這些攝影作品很快成為那些正在消失的世界的證明，它見證著照片內包含的苦難和傳統(tǒng)。

? John Thomson

隨著攝影技術在19世紀90年代的多樣化普及，包括快照的出現，一種稱為“記者式”（一種新聞術語，后應用于攝影）的拍攝手法很快流行起來，任何人只要擁有一臺便攜式或手持相機，就可以在不被拍攝對象發(fā)現的情況下抓取拍攝，避免鏡頭前的人物擺出僵硬的姿勢。得到一種自然的結果就是目標——圖像如實表現了拍攝主體。保羅·馬丁（Paul Martin）就是這樣一位“快照偷拍”攝影師。1892年，他開始使用一款設計成包裹形狀的偵探式便攜相機，用其捕捉倫敦的街頭生活和沙灘上的度假者，他有信心無需采用自然主義者和畫意攝影師對這類主題的構圖法則便可以獲得一種更自然的效果。即便是藝術界的成員也被這種更加非正式、非編排的攝影風格所吸引，例如維也納的埃米爾·邁耶博士（Dr. Emil Mayer）：邁耶擅長捕捉街頭的日常人物，如同阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）剛開始時那樣。毋庸置疑，一種源于街頭和自發(fā)性的審美在藝術攝影和寫實攝影中都找到了它的追隨者。

? Paul Martin? Dr. Emil Mayer

自19世紀90年代起，許多職業(yè)攝影師和業(yè)余攝影師都試圖用攝影的紀實性為特定情況創(chuàng)建無可辯駁的記錄。從報導當地生活圈到探索遙遠的土地都是如此：赫伯特·G.龐廷（Herbert G. Ponting）在日本工作后，以官方攝影師的身份加入了“特拉諾瓦”（Terra Nova，1911-1912）南極探險隊。一些業(yè)余攝影師開始記錄自傳性的數據，專業(yè)人士則轉而尋求國際事件的信息。第一次世界大戰(zhàn)成為一個信息豐富的攝影實驗室，照片無論是供軍隊內部使用，還是面向媒體的日報、周刊和雜志，這些報紙和雜志刊登的圖像都旨在提供戰(zhàn)爭、士兵和士兵家庭的影像記錄。許多機構開始制作或傳播圖像，例如安德伍德和安德伍德出版社（Underwood and Underwood），這家創(chuàng)建于1881年公司專注于流行的立體成像技術，1910年左右進入新聞攝影領域。報紙和雜志社通常有自家的新聞攝影師，至少在當地活動中如此[例如英國《科里爾周刊》（Collier's Weekly）或《萊斯利周刊》（Leslie's Weekly）的吉米·黑爾（Jimmy Hare）]。自1917年美國參戰(zhàn)以來，從飛機上拍攝偵察照片的做法在情報機構中日益發(fā)展起來。

? Jimmy Hare

照片也開始被用作另一種記錄：即作為刑事調查的證據。1883 年開發(fā)的“貝蒂隆系統(tǒng)”旨在識別有犯罪檔案的人；它包括一張正側肖像（全臉/側面，按1/7 比例[適用于他的兒子]）以及14個人體測量值（腳、手臂、鼻子等）為一組的照片。對于慣犯，這些照片有助于辨別隨時間變化較小的身體部位，尤其是耳朵。攝影也成為記錄事實和根據既定規(guī)程編寫影像報告的最佳方式，便于警方在犯罪行為之后進行深入調查。幾十年后，沃克·埃文斯在試圖定義“紀實風格”時指出“字面記錄的一個典型案例是來自一張警方拍攝的謀殺現場”。

19世紀后期向紀實風格的轉變得見于90 年代至20世紀20年代尤金·阿杰 （Eugène Atget） 的作品。阿杰既沒有受雇于任何公共組織，也未曾給任何書籍拍攝插圖，他的工作區(qū)域集中在巴黎和一些偏遠的公園。為了避免陽光直射，他一大早就在老社區(qū)和舊花園里閑逛，帶著一臺架在三腳架上的18x24cm相機——這是一臺相當老式的相機。阿杰的拍攝步驟可被視為馬維爾和湯姆森分類拍攝方法的延續(xù)：1897 年，他開始創(chuàng)作一個關于巴黎商人、工匠和街頭商人的系列，其中一些之后以明信片的形式出版。作為一個激進的社會活動家，他通過這些照片揭示了被忽視的底層勞動者工作[如鋪路工或街頭表演演員]。他還創(chuàng)建了建筑特色圖錄，十分系統(tǒng)：陽臺、樓梯、門環(huán)、馬車門、外墻、通道、庭院、古老的私人宅邸、它們的裝飾和壁爐等，同樣還有老街、建筑拆除和翻新等。

? Eugène Atget

阿杰僅認為自己是“藝術家所需文件”的提供者，他將他的攝影照片賣給畫家、雕塑家、插圖畫家和裝飾師——其實他的客戶范圍很廣，并且通常是涉及建筑和國家遺產領域的專家；還有博物館和圖書館，他們通過整理攝影檔案以探索歷史遺跡。在阿杰的作品中，我們看到了樹木、花卉、裝飾細節(jié)以及馬車和噴泉噴口以類型學的方式被拍攝下來。事實上，這些主題響應了一個既定的要求——提供“藝術家所需的模板”。這一點自19世紀50年代以來便十分盛行，上一個這樣做的應該是奧托·施密特（Otto Schmidt）。工匠和工廠也同樣需要模板[譬如阿道夫·布勞恩（Adolphe Braun）拍攝的花卉照片被用作織物圖案]。攝影照片在那時是一種對輸出進行分類后，呈現給客戶的東西。在園丁查爾斯·哈里·瓊斯（the gardener Charles Harry Jones）的案例中，我們并不知道他放置蔬菜圖像有何用處；但它們表現出一種只有通過攝影才能呈現的形狀和紋理的魅力。據阿杰說，記錄（攝影），既適用于特定用途——如鐵制品研究——也適用于嚴格的攝影質量設置、易讀性、平衡性和嚴謹性等，這些品質一度讓1930年左右的年輕一代為之著迷。尤金·阿杰自稱為“作家—出版商”，他意識到自己的嚴謹和方法論需要審美評價和解讀。在他晚年時，他參與了一些當代主題，如商店櫥窗、人體模型和游樂場。從1926年開始，阿杰因為貝倫妮斯·阿博特（Berenice Abbott）和曼·雷（其巴黎工作室位于他家附近）得到了超現實主義者的關注。他對巴黎的超現實主義者和前衛(wèi)派[特里斯坦·扎拉（Tristan Tzara）、曼·雷、安德烈·科特茲（André Kertész）和杰曼·克魯爾（Germaine Krull）]以及美國的兩次世界大戰(zhàn)之間的前衛(wèi)派，尤其是沃克·埃文斯的紀實風格，都產生了強烈的影響。重新審議阿杰的作品有助于打破實用攝影和藝術攝影之間的人為界限。

? Germaine Krull

如果攝影具有紀實性，那么應該源于它的科學特性和量化能力：一張逼真的照片是進行縝密測量的工具，由于它具備相當準確的精度，以至在實驗中也十分有用。在19世紀80 年代，相機本身，尤其是帶有機械快門的相機，成為了與其它參數受物理定律支配的記錄設備一樣可靠的測量工具?？茖W家捕捉到了相機的這一特性，他們將攝影圖像看作為實驗記錄文件，是他們“最珍貴的備份”之一，具備永久存在的附加優(yōu)點。“攝影圖像是長期穩(wěn)定存在的，而視網膜圖像轉瞬即逝：因此我們可以對其進行研究、與其它圖像進行比較和測量”，著名攝影師兼醫(yī)學研究人員阿爾伯特·隆德（Albert Londe）說道。醫(yī)學上使用圖像來構建疾病癥狀的影像反映，以便從業(yè)者可以更容易地識別它們——皮疹的病癥表現特別使用彩色照片。在天文學中，弗朗索瓦·阿拉戈（Fran?ois Arago）早在1839年就建議使用達蓋爾銀版照相法來比較星光的強度。攝影師們在感光度、鏡頭選擇和曝光時間等參數范圍內調整，以研究在人眼無法到達的區(qū)域使用光室的方法。朱爾斯·詹森（Jules Janssen）將科學攝影作為一種“真正的科學家視網膜”進行了全面介紹，他發(fā)明了“攝影左輪手槍”來記錄金星在太陽前經過的過程（1874），之后在1877年致力于分析太陽表面（顆粒、不斷演變的太陽黑子），他使用了大約6000張印版，并以伍德伯里法或碳印法印制出版。

? Albert Londe

19世紀80年代，明膠銀鹽工藝的技術革命所帶來的即時性，使得攝影在捕捉運動中的物體時愈加精確。1883年起，德國攝影師奧托馬爾·安許茨（Ottomar Anschutz）為許多動物和鳥類拍攝了精彩的快照，比如鸛。專門從事圖像運動記錄的法國生理學家艾蒂安-朱爾·馬雷（étienne-Jules Marey）受到愛德華·邁布里奇（Eadweard Muybridge）的啟發(fā)，發(fā)明了一種“攝影槍”，可以在非常短且嚴格設定的時間間隔（例如五十分之一秒）內拍攝多張快照。1882年，他又構想了記時攝影（chronophotography），即將一個運動狀態(tài)的多個連續(xù)快照疊加在一張底板上，這一過程使他能夠直接在圖像上進行定量測量（四肢的運動、關節(jié)的位置等）。馬雷的相機和拍攝過程促進了決定性的技術發(fā)展：于1889年發(fā)明的在移動膠片上印刷的記時影像——不亞于電影的原型。馬雷的“電影”涉及馬的步態(tài)和人的運動，長約1米，寬約9厘米；投射時，它們可以模擬肉眼看到的物體運動方式。

正當馬雷的影像將攝影推向另一種前景光明的技術——電影時，1895年，人們偶然發(fā)現可以用肉眼不可見的射線來打印影片。這種被稱為X的射線是德國物理學家威廉·康拉德·倫琴 （Wilhelm Conrad R?ntgen） 于1895年探測到的（這表明了德國在攝影技術發(fā)展中新的身份和地位）。這些射線可以不同程度地穿過人體的某些部位，產生令人震驚的骨骼圖像，這動搖了人們對攝影圖像及其與可見“現實”之間關系的普遍認知——事實上，它只是產生了某種不可見事物的負片。X射線的發(fā)現引發(fā)了一種顯然不科學的現象：一股新的精神攝影熱潮引發(fā)了各種實驗，譬如試圖用影像的方式捕捉從人體發(fā)出的磁流體，或在媒體舉辦會議期間捕捉幽靈和鬼魂的出席。但這些圖像一般都是通過操縱底片產生的，一些是將底片重疊在一起產生的惡作劇，另一些則是欺詐者的巧妙伎倆——就像恩里科·伊莫達（Enrico Imoda）一樣，他在一個完全黑暗的環(huán)境中用閃光燈拍下了由某種媒介變出的“幽靈”：它們實際上是在恰當的時機迅速拍得的圖像。

一張影像記錄只有它的原則未被規(guī)避或扭曲的情況下才有效。真實性是其有效性的基礎，它建立在攝影原則的嚴謹性和穩(wěn)定性中：即在一個感光的底片上真實記錄接收到的光量。也正是攝影的這些特性造就了它的多種用途，彌補了人類感官的缺陷和文字描述的不足，為人們感知世界提供了全新方式。

原標題：《攝影的嚴謹與真相 | MoMA攝影史》

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