回到媒介間性這個(gè)話題。

那些最終成為導(dǎo)演的攝影師，在攝影史和電影史上的名聲，似乎呈負(fù)相關(guān)。幾乎沒(méi)有人還記得斯坦利·庫(kù)布里克（1921-1999）曾經(jīng)是成功的新聞攝影師。他在紐約地鐵上拍攝的陌生乘客照片，比之沃克·埃文斯在同一主題下的拍攝，更完整、更徹底，個(gè)人風(fēng)格也更強(qiáng)，令人驚嘆。如果要對(duì)現(xiàn)代性視覺(jué)文化做某種主題式的研究，把那些一臉冷漠的地鐵乘客送到某個(gè)閃靈式空間，可以想像，他們中絕大多數(shù)都會(huì)像杰克·尼科爾森飾演的作家杰克一樣，發(fā)生人性扭曲。但要讓電影文本和攝影文本發(fā)生關(guān)聯(lián)，僅僅闡釋它們的主題是不夠的。它們之間必須有視覺(jué)性的關(guān)聯(lián)——強(qiáng)有力的關(guān)聯(lián)。

2022年1月，上海寶山，地鐵站。本文圖片均為澎湃新聞?dòng)浾?周平浪 圖

又有誰(shuí)還記得阿涅斯·瓦爾達(dá)（1928-2019）的攝影記者生涯？瓦爾達(dá)拍過(guò)不止一部關(guān)于攝影的紀(jì)錄片，她對(duì)這種媒介的著迷，對(duì)這種媒介將人和人連接起來(lái)的潛力，有著無(wú)限的信任和贊嘆。但現(xiàn)在要看到瓦爾達(dá)的攝影作品實(shí)在不容易。我們只能相信，以中平卓馬的眼光和判斷力，他絕不會(huì)沒(méi)有原因地對(duì)瓦爾達(dá)的照片表示衷心贊賞。

然后是沃克·埃文斯、維吉和羅伯特·弗蘭克。這次情況相反，他們始終被視作攝影史上里程碑式的人物。沃克·埃文斯在電影方面的野心和他的失敗一樣，眾所周知。維吉和弗蘭克在電影上的成就，專家和普通人都不置可否?？催^(guò)他們作品的人，畢竟為數(shù)太少。威廉·克萊因去拍電影，事在情理之中，連失敗也不出意料。

2022年1月，上海寶山，一處閱報(bào)欄。

例外是有的，比如保羅·斯特蘭德（1890-1976）。他關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)、羅斯福新政和墨西哥革命的紀(jì)錄片，當(dāng)時(shí)都很成功，給沃克·埃文斯很大刺激。斯特蘭德的影集至今還在再版，但他的電影，恐怕要到專業(yè)博物館才能找到。斯特蘭德的成功最有說(shuō)服力的地方，在于揭示了一個(gè)事實(shí)：電影和攝影有類似的動(dòng)機(jī)，但歸根結(jié)底是兩種不同媒介。它們?cè)V諸不同的生理和心理機(jī)制，區(qū)分不同的觀看期待和觀看效果，產(chǎn)生不同的意義框架，也導(dǎo)致不同的行為模式。

攝影引發(fā)的觀看是空間性的，而電影主要是一種時(shí)間藝術(shù)。盡管電影也參加物理空間和社會(huì)空間的生產(chǎn)，但一部電影從不需要獨(dú)占它所生產(chǎn)的那個(gè)空間，除非這個(gè)空間是指存放膠片的拷貝盒或硬盤。照片卻始終渴望占有一塊空間，并希望這種占有是排他性的。

2017年，陜西。

這個(gè)空間，并不是指儲(chǔ)存照片的媒介材料在物理空間中占據(jù)的位置，而是通過(guò)觀看活動(dòng)，照片圍繞自身所定義的展示空間。這個(gè)展示空間尋求的不是看，或一瞬間將看到的圖像存儲(chǔ)在記憶中，用于與之前和之后的瞬間看到的圖像進(jìn)行比較。電影一般是用這種方法，將一個(gè)接一個(gè)鏡頭在空間中的排序轉(zhuǎn)化成時(shí)間中的順序，然后把這種先后關(guān)系暗示為因果關(guān)系。照片排斥這種解讀方式。它內(nèi)在地要求揀選，也內(nèi)在地否認(rèn)漫畫式敘事，也即通過(guò)安排觀看順序，將空間分布變成時(shí)間順序，再將先后關(guān)系轉(zhuǎn)變成因果關(guān)系。敘事漫畫脫胎于敘事壁畫，一種最早的蒙太奇藝術(shù)。但無(wú)論壁畫、漫畫還是攝影，都有一種奇怪的力量，讓讀者傾向于將某些畫面從敘事的時(shí)空語(yǔ)境中抽離出來(lái)，將它展示在一個(gè)獨(dú)立的空間中，做排他性的觀看，也就是凝視。

2017年，松潘一戶人家。

在照片為自己設(shè)定的排他性觀看的空間里，材料不能說(shuō)不重要，但永遠(yuǎn)不是最重要的，不管照片是依托金屬、玻璃、塑料、木頭、磚石、紡織品，還是最常見(jiàn)的材料——紙。這個(gè)空間的物質(zhì)語(yǔ)境，不能說(shuō)不重要，但也不能說(shuō)是最重要的。照片可以擺在臥室床頭柜上，可以釘在餐廳墻壁上，可以塞在書(shū)架里，可以攤在書(shū)桌前，可以掛在博物館里，可以貼在街頭，或投影在幕布上。這些空間都提供了解讀照片的意義框架，但這種重要性也許約等于觀看照片的社會(huì)情境。一個(gè)人看，少數(shù)人一起看，很多人擠在一起看，這些情境都會(huì)影響對(duì)一張照片的理解。一張照片所能界定的空間里，這些都不是最重要的。

2020年，上海地鐵站。

某個(gè)人的目光與照片相接，視線與成像平面之間構(gòu)成的那個(gè)小小的、無(wú)形無(wú)質(zhì)的空間，才是凝視在空間中的呈現(xiàn)。媒介這個(gè)詞的意義，在今天的語(yǔ)境中是極為泛化的，媒介間性因此看上去無(wú)處不在。但當(dāng)我提到這個(gè)詞的時(shí)候，我希望在相對(duì)較窄的意義上使用它，就像每個(gè)人的目光與成像平面交織而成的空間，固然與其他人的目光和其他照片的成像平面交織在一起，但我們?nèi)匀荒軓闹凶R(shí)別出一個(gè)獨(dú)特的、標(biāo)志性的個(gè)人空間，即使它轉(zhuǎn)瞬即逝。意義是在這樣的空間中生成，隨后在更大的、交織的空間中流動(dòng)，并互相影響。

媒介間性描述的，是一個(gè)近似但有區(qū)別的過(guò)程：意義在兩種甚至更多媒介之間流動(dòng)。一種媒介會(huì)帶來(lái)一個(gè)理解作品的意義框架，這個(gè)框架會(huì)影響其他媒介對(duì)意義的給定，而后者的出現(xiàn)又反過(guò)來(lái)使前者不能維持其本來(lái)的面貌，不得不調(diào)整原來(lái)的框架，來(lái)適應(yīng)意義不斷生成的現(xiàn)狀。就這樣，辛迪·雪曼不但改變了攝影的意義，也改變了電影的意義。