巖崎昶是日本電影界的理論旗幟和大師級人物，在拍片創(chuàng)作之余亦著述甚豐。梳理各派理論的入門著作出版后，針對電影界涌現(xiàn)出的新現(xiàn)象和新問題，他將之歸納起來，寫就《現(xiàn)代電影藝術(shù)》一書。

在歐洲，二戰(zhàn)后起步的現(xiàn)代電影向傳統(tǒng)電影和戲劇理論發(fā)起了挑戰(zhàn)，一批崛起的“作者導演”創(chuàng)作出眾多別具一格的杰作，其聚焦的作品主題、故事的敘述方式、人物的心理描寫、電影的視聽語言等方面都發(fā)生了重大變革，可謂“從西歐電影的一個窗口，就能看到整個現(xiàn)代電影藝術(shù)重要樣板的源流”。

以下摘選本書一篇解析導演米開朗基羅·安東尼奧尼代表作《奇遇》的文章，以餮讀者。

另一種電影

讀歷史時常常想到一樁本身并不足取的事件，如1453年君士坦丁堡這座小城被土耳其人攻陷這一事件，卻已成為人類世界歷史大轉(zhuǎn)變的契機，至少被認為是大變動的標志?！皷|羅馬帝國的滅亡”總是以粗大的黑體字印在世界史年表中。

電影的歷史也同樣如此。有些作品往往不是什么大作，當然與杰作相去甚遠。盡管如此，那些投向人世間的不甚高明的問題和內(nèi)在探索的勇氣，使其價值超出了原作品的評價，給后人以很大影響，起到了時代的紐帶作用。這些作品即使不能算作優(yōu)秀影片，也可以稱之為重要影片。米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）導演的《奇遇》（L'avventura，1960）正是如此。

《奇遇》一片從傳統(tǒng)電影創(chuàng)作觀念來看完全不成樣子。故事的敘述方式、情節(jié)的展開手法、人物性格、心理描寫——所有這一切都與過去截然不同。這部影片在日本公映后，有位制片人看了說：“要是我的話，無法把這樣的劇本搬上銀幕。”另一位大導演看了這部影片后，苦苦思索了兩三天，經(jīng)過深思熟慮后，認定自己只能用自己的手法創(chuàng)作電影?！镀嬗觥肪褪侨绱藙e具一格、令人震驚，然而又是誰都想設法否定卻又沒能否定的充滿美感的一部影片。

女主人公是位名叫安娜［萊亞·馬薩里（Lea Massari）飾］的年輕姑娘，她與未婚夫桑德羅［加布里埃萊·費爾澤蒂（Gabriele Ferzetti）飾］加入了有錢伙伴們的小游艇旅行。在利帕里群島的荒涼巖石中，安娜神奇地失蹤了。警察和附近的漁民都沒能找到線索。桑德羅決定繼續(xù)在此尋找，且與安娜的好友—一位叫克勞迪婭［莫尼卡·維蒂（Monic aVitti）飾］的姑娘同行。桑德羅是位建筑家，既懶怠又好色，不久就開始追求克勞迪婭，女方也沒表示拒絕。閃電式的戀愛使得兩人失去了尋找安娜的熱情，他們漫游西西里島，出入富豪宮殿，參加舞會。這時桑德羅又背著克勞迪婭與一個偶然相遇的女人尋歡作樂，被克勞迪婭當場發(fā)現(xiàn)。翌晨，桑德羅眼淚汪汪地站在能夠眺望埃特納山的陽臺上，克勞迪婭含情脈脈地擁抱了他，表示原諒。

《奇遇》當時之所以使觀眾感到新奇，這是因為我們在該片中第一次遇到了安東尼奧尼所喜愛的人物。《夜》（Lanotte，1961）、《蝕》（L'eclisse，1962）和《放大》（Blow-Up，1966）確立了安東尼奧尼的聲望，表現(xiàn)了他獨特的內(nèi)心世界，我們隨之懷著最初具有的那種期望等待著他的新作。在日本的電影雜志中，有關(guān)安東尼奧尼作品中人物的內(nèi)心世界，反反復復地印著“毫無結(jié)果的愛”，“無法交流”（discommunication），等等千篇一律的套話。順便說一下，discommunication這個詞在任何字典里都難以找到，連英國人、美國人也不懂，好像是日本式的英語。總之，為了安東尼奧尼（？）甚至創(chuàng)造了日本式的英語，我們竟然如此周到地準備好了既成的觀念?！镀嬗觥肥瞧湎闰?qū)之作。我不可能在此做安東尼奧尼的專論，但以《奇遇》為開端，他的電影創(chuàng)作方法往往被人忽略，只注意他是新現(xiàn)實主義的嫡系。我們第一次看這部影片時感覺不舒服，這是因為影片不斷地打破墨守成規(guī)的條條框框。迄今為止，電影總是打著“現(xiàn)實主義”的幌子教育下一代，其中有多少是真實的，又有多少是可以被否定或去除的？確切地說，有多少東西可以拍得更真實些呢？新現(xiàn)實主義就此進行了實驗。安東尼奧尼把自己的創(chuàng)作方法稱作“內(nèi)在的新現(xiàn)實主義”（neorealismo interiore），這是非常貼切的。

原標題：《?另一種電影：安東尼奧尼《奇遇》》

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