原創(chuàng) 導(dǎo)演課 后浪

該如何講授一門導(dǎo)演課程？連馬丁·斯科塞斯都不確定是否已經(jīng)存在既定的共識。每個人的答案都有所不同，這是理所當(dāng)然的事情，畢竟這種媒介還很年輕——電影的歷史才剛剛超過一百年，與繪畫、舞蹈、音樂和戲劇那數(shù)千年的發(fā)展史相比，這實在太短暫了。電影創(chuàng)作的傳統(tǒng)是什么？你該如何起步？電影教學(xué)該教授哪些東西？應(yīng)該遵循何種順序？亞歷山大·麥肯德里克的這本精編文集，可以算是一個適宜的、堅實的起點。

電影是一種媒介。它是一種用于交流的語言，負(fù)責(zé)傳輸某些特定的概念，起點是創(chuàng)造者的想象，終點是信息接收者的腦海，通道則是眼睛和耳朵。因此，沒有什么是獨立的。除非在這些接收者的想象中，這些信息被賦予了意義，否則一切都是沒有意義的 —無論是在探討何種語言、媒介的時候，這種原理都是適用的。媒介的運作建立在“協(xié)議”的基礎(chǔ)之上，這種協(xié)議是在很長一段時期里發(fā)展起來的契約關(guān)系。在這段時期內(nèi)，發(fā)言人與傾聽者、創(chuàng)作者與觀看者、表演者與觀眾之間建構(gòu)了一個意義系統(tǒng)；這套系統(tǒng)由他們所用語言的詞匯、句法與語法構(gòu)成。因此，語言是一種緩慢浮現(xiàn)出來的事物，而且只要觀眾和創(chuàng)作者開發(fā)出全新的表意方式，語言就會不斷地往前發(fā)展。

觀影者坐在一塊被光照亮的矩形面前，上面投射著移動的影子，與此同時，錄好的聲音也回蕩在他們的耳畔。觀影者根據(jù)自己接受過的、學(xué)習(xí)過的電影語法，閱讀著這些有聲的影像。他們看見銀幕上投射著一位女人的二維全身像，接著它突然消失，取而代之的是一幅更近的男性面部影像。因為觀眾已經(jīng)掌握了一套電影語法，所以他們不會懷疑女人是否變成了男人，他們會這么想：“噢，我現(xiàn)在處于另一個位置，從另一個方向看著一位近處的男人，而剛才我看到的是遠(yuǎn)處的女人?！彼麄円部赡苓@么想：“這個男人正在凝視這個女人?！敝T如此類。

所以，作為一位電影創(chuàng)作課的教師，我習(xí)慣于提醒學(xué)生，電影不僅僅是發(fā)生在銀幕上的東西，它是浮現(xiàn)在你腦海中的東西。一座黑暗的劇院，里面有著一塊扁平的矩形空間 —這就是電影的全部領(lǐng)域，這不過是攝影機生成的二維影像罷了。電影的雛形往往只是導(dǎo)演或編劇腦海中的一個想法。創(chuàng)作者可能需要通過一系列復(fù)雜的機械性過程來實現(xiàn)它，這一過程總會涉及許多貢獻(xiàn)卓著的技術(shù)人員。但它的終點必須與起點呼應(yīng)：它將在一位觀眾的腦海中生成某種反應(yīng)。無論是在最初還是最后的時刻，它都是一種無形的事物，只存在于想象的領(lǐng)域之中。這不過是一場幻象。

在準(zhǔn)備開課之前，我想要解釋一下，我教授的一門課程名為“電影語法（Film Grammar）”，這可能存在一定的誤導(dǎo)性?！罢Z法”一詞暗示著某種電影語言的存在，但更準(zhǔn)確的說法，其實是將這些筆記中的基本概念稱為一系列視覺上的慣例，它們基于創(chuàng)作者與觀眾之間的契約關(guān)系而存在。問題在于，我還沒有找到另一個足夠簡潔、精確的概念。［符號學(xué)教授會使用像“句法表達(dá)（syntactic articulations）”這樣的表述來定義鏡頭與攝影機角度的建構(gòu)方式，通過這些方式可以呈現(xiàn)一種連貫的時空連續(xù)體，雖然這種連續(xù)體只存在于想象之中。不過，我還是覺得這種說法太繞口了。］

電影語法課程的關(guān)鍵，是一個常識性的概念：在我們生活的這個時代，孩子們在尚未學(xué)會拼寫或閱讀之間，就接觸到了電視上的活動影像，正因如此，我們應(yīng)該做的事情，就是向人們教授該如何理解他們閱讀的畫面，指導(dǎo)他們運用這種視覺語言來發(fā)聲。掌握這種語言，其實就是掌握了這個時代的讀寫能力。簡而言之，讓公民們有意識地察覺電影的條件反射式影響，是非常重要的。但是，僅僅理解它的交流準(zhǔn)則是不夠的。掌握一種媒介，既意味著養(yǎng)成讀的能力，也意味著學(xué)會寫的能力。如果人們想要知道影像的交流（反過來說，也就是操縱）方式，他們就需要理解這種“語言”的使用方式，而且還要稍微了解電影的制作方式。當(dāng)然，真正做到這一切的唯一途徑，仍然是實踐。

但是，在初學(xué)電影創(chuàng)作的新人跑出去拍攝電影之前，他應(yīng)該先詳細(xì)地分析一些電影媒介的敘事案例。接觸這種成型的戲劇性結(jié)構(gòu)，有助于這位年輕的導(dǎo)演探索一系列的可能性。或許他會從中選擇一些方案，應(yīng)用到自己的創(chuàng)作之中。當(dāng)然，這些方案都必須服務(wù)于他自己的需求，因為他始終在面對全新的問題，并且不可避免地要探索屬于他自己的個性化電影創(chuàng)作方法。我們將在課堂上利用這些講義，以及特定影片的拷貝來進(jìn)行這項訓(xùn)練。但是，當(dāng)你坐在家中觀看任何一部電影的時候，你也應(yīng)該進(jìn)行同樣的訓(xùn)練，無論那是一部杰作還是爛片。電影媒介的溝通方式是非?？斓?，我們平日里不得不以相應(yīng)的速度來“閱讀”它。正因如此，學(xué)習(xí)電影語法的一種極佳方式，是先用常規(guī)的速率觀看電影，以便體驗最初的戲劇性氛圍，然后再慢慢地研究你的對象影片。你可以通過不斷的暫停、開始，更為深入地進(jìn)行逐幀、逐鏡、逐場的影像動態(tài)分析。你對于故事的參與感很快就會消失，你會發(fā)現(xiàn)那些孤立的結(jié)構(gòu)性元素，當(dāng)這些元素拼接在一起的時候，敘事也就自然產(chǎn)生了。現(xiàn)在，我們來回答一下那個非常常見的關(guān)于電影創(chuàng)作的問題：這是一門可以傳授的技藝嗎？當(dāng)然不是。它就像其他被稱為“藝術(shù)”的活動一樣，都是無法被傳授的。但從另一個角度來說，我們或許可以提醒初學(xué)者注意電影“語言”的用法，目前為止，這些方法已經(jīng)有了長足的發(fā)展（而且仍在繼續(xù)發(fā)展）。作為一名教師，我能做到的一切，就是提供一個良好的環(huán)境，讓那些有想象力和敏感度（以及基本的活力、專注度與自律性）的學(xué)生能夠?qū)W習(xí) ——是的，自學(xué)。要記?。撼悄銥樽约褐匦掳l(fā)現(xiàn)某種“規(guī)則”，否則任何規(guī)則都沒有價值。所謂的原創(chuàng)性，意味著研究既有的慣例，分析它們處理媒介的方式，然后找到全新的使用方式。對于電影創(chuàng)作者來說，不存在任何具體的、直截了當(dāng)?shù)墓?—至少不存在某種必須遵循的鐵律。如果出現(xiàn)了另一種更適合情境的“公式”，我們往往可以立即放棄手頭的方案。我們其實完全可以宣稱：如果你尚未遇到必須放棄某種傳統(tǒng)慣例的情境，你就無法理解這一慣例的價值。任何“規(guī)則”，只有當(dāng)你研究了它的例外之后，其價值才有可能顯現(xiàn)出來。

畢加索（Picasso）在重新發(fā)明視覺藝術(shù)的語言之前，早已展現(xiàn)他對具象繪畫與幻覺繪畫的完美駕馭。同樣地，任何一位藝術(shù)家與技匠，在推動每一種創(chuàng)新之前，都應(yīng)該確保自己已經(jīng)徹底掌握了所謂的“原則”，雖然他很快就會顛覆它們。（畢竟，拆遷專家必須了解每一項建筑原則，才能做好自己的工作。）當(dāng)你使用這種交流媒介工作的時候，如果你的聽眾接收到你無意傳達(dá)的效果，或是你沒有創(chuàng)造出你想要達(dá)成的效果，你才算是犯了錯誤。如果一部電影成功了，那絕不僅僅是因為它遵循了規(guī)則。然而，如果它失敗了，我們幾乎可以肯定，這場敗局的根本原因，就是違反了某條或多條規(guī)則。

那么，我們究竟該如何獲得電影導(dǎo)演的訣竅呢？在這個關(guān)鍵點上，請允許我提出兩個大致的觀點。首先，有人曾說，導(dǎo)演就像是管弦樂隊的指揮者，是必須熟練演奏每一種樂器的大師。雖然你不大可能在導(dǎo)演、編劇、表演這三個領(lǐng)域都發(fā)掘出真正的能力，但我相信，如果你想要勝任其中一種領(lǐng)域的工作，就必須對其他兩個領(lǐng)域有基本的理解。第二點也是至關(guān)重要的，你必須意識到，每一種藝術(shù)形式都有不同的歷史、慣例和傳統(tǒng)，它們也都有甚為明確的美學(xué)體系、價值觀與創(chuàng)作流程。蘇聯(lián)電影理論家列夫·庫里肖夫（Lev Kuleshov）曾寫道，“如果一件事物在被拍攝與記錄之前，就已經(jīng)是一件‘藝術(shù)作品’，那么當(dāng)它被搬上銀幕的時候，就不再如此了”。因此，如果學(xué)生選擇拍攝……嗯，譬如一場舞蹈表演，雖然你確實可以拍出一段精美的舞蹈記錄，但如果你想用它替代即時的、現(xiàn)場的舞蹈表演，你很可能會大失所望。當(dāng)然，作為影像，它也很可能會變得枯燥乏味，因為它沒有真正利用電影媒介的獨特品質(zhì)。作為一位電影專業(yè)的學(xué)生，在電影創(chuàng)作的每一個階段，你都應(yīng)該考慮這種媒介的特性。亞歷山大·麥肯德里克 Alexander Mackendrick執(zhí)導(dǎo)的電影《白衣男子》劇照

我還可以給出三條切實可行的建議。第一條建議與庫里肖夫的思想密切相關(guān)。我見過許多謙遜的學(xué)生，他們在練習(xí)實際拍攝的時候，往往期望使用知名作家的戲劇原本，而不是自己的原創(chuàng)劇本。對于初學(xué)者來說，這可能是一項很好的練習(xí)，因為當(dāng)你使用攝影機與剪輯臺的時候，你只需專注于探索電影語法的可能性。如果你采用了一個更具原創(chuàng)性的劇本，你就會遇到一個潛在問題：假設(shè)最終的成品不盡如人意，你就無從得知，究竟是你對語法（導(dǎo)演工作）的理解出了問題，還是劇本本身就沒有達(dá)到水準(zhǔn)。你可能會為了一個雄心勃勃的項目積累金錢，也可能會等到擁有劇作靈感才開始工作，從而拖延自己開始實拍的時機 —無論如何，你都在放棄自己寶貴的學(xué)習(xí)經(jīng)驗。在你嘗試執(zhí)導(dǎo)自己所寫的東西之前，你完全可以利用既有的（值得信賴的）劇本素材，直接獲得一些導(dǎo)演層面的經(jīng)驗（雖然在庫里肖夫看來，重復(fù)地使用現(xiàn)有的材料，尤其是依賴對白的戲劇劇本，并不算是一個好主意，但在這一議題上，我的意見與他相左）。

其次，你可以輔助那些有經(jīng)驗的導(dǎo)演，在足夠貼近創(chuàng)作過程的位置工作。一般來說，剪輯工作的體驗是最好的，導(dǎo)演助理的工作則緊隨其后。因為如果你處在這些位置上，你就可以持續(xù)地觀察他人的工作成果，你也可以發(fā)現(xiàn)他們的問題。你還可以暗自思考，當(dāng)你得到機會的時候，你自己又能做到多好。

第三，動筆去寫。獨立組織你的劇本，然后一遍又一遍地改寫。雖然你會覺得這可能是極為困難（甚至最難以忍受）的過程，但你會在其中學(xué)到難以估量的東西。

雖然我已經(jīng)指出，教授電影創(chuàng)作的規(guī)則是一件不可能完成的事情，

但現(xiàn)在我仍將借助這些講義，試著挑戰(zhàn)這個任務(wù)。但你們要明白：我會盡自己所能，向你們解釋我本人的創(chuàng)作方法，這確實是一種適合我的方法。雖然我可能會強迫你嘗試我的方案，但它并不是唯一的方案，甚至也不是最好的方案。當(dāng)然，它最終可能也不是你自己會選擇的方案。但我真的建議你努力按照我的方法，進(jìn)行一系列的創(chuàng)作練習(xí)。這不是為了讓你“表達(dá)自我”，你還沒到表達(dá)的時候。在上完這門課程之后，你可以想怎么表達(dá)，就怎么表達(dá)。所以，暫時把你那些發(fā)熱的激情，以及渴望“創(chuàng)造”的愿望放到一邊，先來理解這些基本的想法和實用的建議 —直到你掌握它們?yōu)橹?。從那以后，你完全有?quán)拋棄它們。

任何想要退課的人，麻煩現(xiàn)在就說出來。

亞歷山大·麥肯德里克

（ 本文摘自后浪電影學(xué)院新書）

導(dǎo)演專業(yè)必讀經(jīng)典，加州藝術(shù)學(xué)院金牌教科書

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原標(biāo)題：《一堂電影大師課的開場白》

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