顏值時(shí)代，演員能否將提升自身修養(yǎng)當(dāng)作職業(yè)信仰，關(guān)乎中國影視業(yè)發(fā)展的未來。

2018年4月，楚塵文化策劃出版了演員方子春和丈夫宋苗合寫的《一棵菜：我眼中的北京人藝》（中信出版集團(tuán)發(fā)行），書中展現(xiàn)了焦菊隱、歐陽山尊、藍(lán)天野、呂中、朱旭等41位“人藝人”對(duì)藝術(shù)的不懈追求，更有吳剛、濮存昕、馮遠(yuǎn)征、楊立新、何冰等人的口述實(shí)錄。

作者方子春是北京人藝著名表演藝術(shù)家方琯德的女兒，從小成長在人藝的大院中，親眼目睹和見證了北京人藝的人和戲。她在書中為讀者展示了這些演員熒屏之外不為人知的另一面。

看完41位人藝人的經(jīng)歷，你會(huì)對(duì)“戲比天大”、“沒有小角色，只有小演員”和“一棵菜精神”有更加深刻的理解。

澎湃新聞?wù)堉v欄目經(jīng)授權(quán)摘錄書中部分內(nèi)容逐篇刊發(fā)，以饗讀者。今天我們刊發(fā)的是演員楊立新的口述。

楊立新和我很熟，熟到去他們家不用提前打招呼，可以隨便著裝，不施粉黛。我們住得不遠(yuǎn)，我和他夫人關(guān)系甚好，平日里有來有往。立新很忙，他在家時(shí)我反倒少去，怕打擾他。

自從我有了出書的想法后，我又像平日那樣去他們家討主意，兩口子也像往常那樣為我出謀劃策，使我本無目標(biāo)的寫作有了明確的方向。只是我有一點(diǎn)沒說，就是也想好好寫寫他，寫寫這個(gè)聊起戲來充滿激情的人。

我常說自己是演藝圈一農(nóng)民，平時(shí)很少應(yīng)酬，基本不參與什么大吃大喝的事兒，晚9點(diǎn)就上床睡覺了。楊立新卻是個(gè)夜貓子，越晩越精神，加上他最近要拍電視劇還要排戲，當(dāng)我為組稿走進(jìn)他家時(shí)已是晚上9點(diǎn)，正是我平時(shí)睡覺的時(shí)間。本以為我會(huì)犯困，沒想到我們一口氣聊了四個(gè)半小時(shí)卻全無睡意。言歸正傳，聽聽是什么把我的瞌睡蟲趕走且夜半時(shí)分還讓我意猶未盡的吧。

寫人藝首先要談人藝在楊立新心里的定位。立新說：“一個(gè)劇院要有自己的風(fēng)格。北京人藝的土腥味兒絕不能丟，人藝如果丟了土腥味兒，就沒有北京人藝了。人藝絕不是斯坦尼，也不是歐美電影，不是實(shí)驗(yàn)話劇院，也不是青藝，人藝就是自己。

“人藝如果全都從理論出發(fā)，到理論的結(jié)果，再到理論的演出，人藝就沒了。所以人藝的演員特別注重體驗(yàn)生活，生活在人物之中，要做到‘像不像，三分樣’。例如黃宗洛老師排《龍須溝》時(shí)，他在排練廳門口弄堆泥，要進(jìn)排練廳排戲了，先在泥上踩吧踩吧，帶著人物的感覺再走進(jìn)排練場?！?/p>

他又談到了首都劇場：“北京人藝建立于1952年，首都劇場建成于1956年，劇場的風(fēng)格和劇院的風(fēng)格是統(tǒng)一的。如果你坐在首都劇場的22排(最后一排)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)首都劇場的臺(tái)口像是鑲著個(gè)寬寬的金邊，像一個(gè)相框的邊，如果相框中放入列賓的《伏爾加河上的纖夫》，就是一幅漂亮的油畫。由此不難看出從劇場的設(shè)計(jì)上就奠定了人藝的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。演員出現(xiàn)在舞臺(tái)上定住格，應(yīng)該是一幅幅畫。每一個(gè)插畫應(yīng)該是有動(dòng)作性的、有欲望的、有人物行為的、沖動(dòng)的、有可看畫面的，所以這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的劇院?！?/p>

我理解楊立新在這里所說的“可看的畫面”就是戲劇。他說：“演戲歸根到底就是劇作者內(nèi)心有的那點(diǎn)沖動(dòng)，原汁原味地將其寫成了文字，當(dāng)讀者讀到這些文字又能感受到這點(diǎn)沖動(dòng)時(shí)，就是一個(gè)好的文學(xué)創(chuàng)作。同樣的道理，演員讀出了編劇的寫作沖動(dòng)，演員在舞臺(tái)上把這份沖動(dòng)傳遞給了觀眾，觀眾接受的同時(shí)，根據(jù)自己的生活閱歷有著不同感受，把感受升華擴(kuò)大，形成整個(gè)劇場的沖動(dòng)，這就是戲劇。你把內(nèi)心要寫、想寫的東西記錄下來，讀者一定會(huì)有沖動(dòng)。魯迅有部作品叫作《吶喊》，你連‘吶喊’的欲望都沒有，只是寫‘你滾，痛苦死了’，這沒用，讀者感受不到。一定要吶喊，你拿文字記錄下來，喊出來，這就是激情。

“不論什么故事，拿‘二為’尺子一量，是為人民服務(wù)嗎?是為社會(huì)主義服務(wù)嗎?那就無法寫了，沒有按照方針寫東西這樣的規(guī)矩。當(dāng)然，也別把話劇說得那么神，說多了就復(fù)雜了，理論多了就繞了。北京人藝就是這么土，排《雷雨》時(shí)，朱琳就經(jīng)常問曹禺，您這段戲什么意思啊。曹禺一個(gè)二十三歲的青年，把自己內(nèi)心那么多的憤懣、痛苦全都寫了進(jìn)去，絕不是梳理成章后才落筆。這是激情，不是理論的作品?！?/p>

談到對(duì)戲劇的理解，我想楊立新年輕時(shí)并不是個(gè)文藝青年，他也沒有拿著考生號(hào)牌考中央戲劇學(xué)院那樣的經(jīng)歷。在去人藝之前，他甚至沒看過話劇，只是被人拉著上過臺(tái)，僅僅在臺(tái)上不害怕而已。他說自己是在北京南城珠市口長大的，那里的劇場、戲園子、電影院比較多，光劇場就有前門肉市的廣和劇場、鮮魚口的大眾劇場、糧食店的中和劇場、天橋的萬盛劇場、陶然亭的中國戲校排演場、虎坊橋的北京市工人俱樂部等等。直到新中國成立以后這種劇場環(huán)繞的特色依然很明顯。

楊立新跟隨家長看的第一出戲是河北梆子《八大錘》。當(dāng)時(shí)的他只有四五歲，小孩最純真的時(shí)候看戲，很容易當(dāng)真，他把臺(tái)口的框給忘了，被臺(tái)上的大花臉嚇得直往后躲?！拔幕蟾锩睍r(shí)，他經(jīng)常踮腳趴在臺(tái)沿上看《紅燈記》，后來還有電影《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》，這些戲都非常經(jīng)典考究。他就這樣不停地看，從電影看到舞臺(tái)，逐漸得到了熏陶。其中，戲曲的節(jié)奏、韻律，以及劇情，無形中為他后來的話劇生涯做好了前期準(zhǔn)備。

“我看的第一出國內(nèi)話劇是20世紀(jì)70年代在青藝演的，內(nèi)容好像是當(dāng)時(shí)林彪的一號(hào)通令剛剛下來，全國人民都在為執(zhí)行黨中央的緊急命令像打了雞血一樣地努力工作著。那個(gè)戲就是表現(xiàn)一個(gè)印刷廠為了趕印中央文件而連夜工作的故事。戲中具體的情節(jié)內(nèi)容都已經(jīng)記不住了，只記得當(dāng)初的印象非常強(qiáng)烈：話劇怎么這么難看啊!

“所以當(dāng)1970年代中期，我調(diào)到北京話劇團(tuán)后，也就是有了一份糊口的工作，沒有激情，沒有新意。不來話劇團(tuán)，沒有這份工作，那就得去插隊(duì)。到劇團(tuán)總比插隊(duì)強(qiáng)吧?于是1975年，我與叢林、張萬昆、張華、劉章春等人就這樣懵懂地撞進(jìn)了人藝。抱著這樣的心態(tài)，沒有太多的欲望，內(nèi)心當(dāng)然不會(huì)浮躁，反而打下了一個(gè)很好的基礎(chǔ)。

“北京人藝有句話：畢業(yè)就演大主角是一大災(zāi)難。你沒那能耐，站在臺(tái)上會(huì)哆嗦，私心雜念太多，肩膀扛不起這大梁?！彼次也唤獾乜粗?，便不慌不忙娓娓道來，闡述他的觀點(diǎn)。

他提到了一部那個(gè)時(shí)代人都很熟悉的戲《萬水千山》。這是一部以總政話劇團(tuán)的演員為基礎(chǔ)，又借調(diào)了好幾個(gè)部隊(duì)文工團(tuán)的力量，排練的一部反映紅軍長征的史詩級(jí)話劇。正是通過這個(gè)戲，楊立新扭轉(zhuǎn)了對(duì)話劇的看法，他第一次覺得話劇怎么這么好看。1976年“四人幫”被打倒，楊立新與劇院的同志們打著腰鼓從劇場一路出發(fā)，穿過王府井，走到天安門。年底，劇院無戲可演，就移植了總政話劇團(tuán)的話劇《萬水千山》。童弟演李有國，朱旭演國民黨劉軍長，楊立新演敵副官。當(dāng)時(shí)有老同志講，這個(gè)戲不是人藝的風(fēng)格，地方劇團(tuán)演軍人的戲不如部隊(duì)文工團(tuán)，有位老師在草地上有段歌唱得直跑調(diào)。而楊立新卻通過這個(gè)戲得到了很好的鍛煉，他身兼數(shù)職跟眾人扛著槍跑場、站場，這是一個(gè)特好的實(shí)踐過程。有了演小角色的經(jīng)驗(yàn)在臺(tái)上就不緊張了。他覺得別把演戲說得多神秘，說得神秘了就把所有的人都嚇?biāo)懒恕?/p>

“剛上臺(tái)的人，一定得給他一個(gè)簡單的東西，讓他去完成。告訴他不要考慮得太復(fù)雜，待到完成了，再加一點(diǎn)兒，千萬別把他嚇著。告訴他有這么多的思想內(nèi)容，這么大的主題，這么大的任務(wù)，誰都接受不了，做不到。進(jìn)門就是進(jìn)門，一步步地邁步。上來就給個(gè)大主角沒好處，弄不好把好坯子給毀了。

“任何事情都是有一定時(shí)長的。在講臺(tái)上當(dāng)老師，被學(xué)生盯的時(shí)間到了一定程度，你就不慌了，會(huì)篤定了。在臺(tái)上也是一樣，站的時(shí)間也有長短，馬爾科姆·格拉德威爾在《異類》一書中指出：‘人們眼中的天才之所以卓越非凡，并非天資超人一等，而是付出了持續(xù)不斷的努力。只要經(jīng)過一萬小時(shí)的錘煉，任何人都能從平凡變成超凡?！麑⒋朔Q為‘一萬小時(shí)定律’。要成為某個(gè)領(lǐng)域的專家，需要一萬小時(shí)。計(jì)算一下就是：如果每天工作八個(gè)小時(shí)，一周工作五天，那么成為一個(gè)領(lǐng)域的專家至少需要五年。這就是所謂的一萬小時(shí)定律。用到話劇領(lǐng)域，排戲和演戲的時(shí)間要大打折扣，沒有三十年的磨煉，怎能成大器。時(shí)間夠了，實(shí)踐夠了，你站在舞臺(tái)上不害怕了，就有時(shí)間品別人的戲，就可以琢磨別人的戲了，就能看出來戲的好壞了。

“我在三十歲前沒演過重要角色，在劇院就是踏實(shí)地學(xué)戲、演戲。跑龍?zhí)?，看別人分析劇本、排練，聽別人談角色，帶著疑問到排練場看人家怎么試戲，比較看有什么不同，實(shí)際排練時(shí)他們?nèi)拥袅耸裁醇訌?qiáng)了什么，最后看人家上臺(tái)表演時(shí)的效果如何。整個(gè)過程都是特別利于學(xué)習(xí)的。我在《蔡文姬》里飾衛(wèi)兵，拄著大桿在臺(tái)上一站就是一場戲。排《王昭君》時(shí)，主要角色談人物，談劇本，通知群眾演員可以不來，我照樣去了。這一禮拜的旁聽讓我興趣盎然，因?yàn)槲覀冞@代人缺課!我深知缺什么就要補(bǔ)什么。

“1976年前后，當(dāng)?shù)弥饨艘恍﹫D書時(shí)，我起大早，頂著星星到大柵欄新華書店排隊(duì)買《唐詩三百首》和郭沫若的《棠棣之花》，求學(xué)若渴。那時(shí)，每周騎自行車回家，把詩詞抄在卡片上，等紅燈時(shí)掏出來念上一兩句，騎上車再默誦，如同在腦子里拿一小刀刻道兒。當(dāng)時(shí)想把《唐詩三百首》都背下來。甚至在去山東演出的火車上給《紅樓夢》拉家譜，現(xiàn)在回想這些瞎功夫沒白費(fèi)。

“從1975年到1977年排《蔡文姬》，到1979年排《王昭君》，1983年排《小井胡同》，到1980年代初拍電視，我始終都是這樣做的。通過不懈努力，就會(huì)看出些門道。當(dāng)看到同時(shí)有兩三個(gè)人演同一個(gè)角色，而有人演得好有人演得不行時(shí)，就思考一下為什么?從觀看到看明白，從吃到品，再到咂摸咂摸，這方法論就出來了—哦，原來老一輩演員并不人人都是藝術(shù)家，我得跟著演得好的大師去學(xué)?！?/p>

有了收獲，有了踏踏實(shí)實(shí)的積累，功夫不負(fù)有心人，三十歲以后楊立新就開始了他一步一個(gè)腳印的實(shí)踐。

1981年楊立新有過一次失敗的經(jīng)歷。刁光覃排《日出》，讓二十四歲的他演方達(dá)生，比他大十七歲的嚴(yán)敏求飾陳白露。這個(gè)對(duì)手戲比較難演，楊立新很不自信，那時(shí)他不論從演技上還是能力上都實(shí)在是太弱了。在這出戲里，共產(chǎn)黨進(jìn)城后，把官僚資本家徹底打倒，還有一部分人叫“民族資本家”“產(chǎn)業(yè)資本家”，像榮毅仁、樂松生?，F(xiàn)在知道股票是怎么一回事兒，可當(dāng)時(shí)楊立新這代人根本不了解股票是怎么回事，潘月亭是怎么回事，銀行是怎么回事。他們概念中的銀行是中國人民銀行，哪懂什么私人銀行、股票。中年演員不懂，年輕的楊立新就更完蛋，其他演員還有一些舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，而楊立新什么都沒有。所以那個(gè)戲他自認(rèn)演得極其失敗。

然而，此時(shí)的楊立新早已深深地愛上了話劇。1977年至1978年《茶館》《蔡文姬》的演出和《王昭君》的排練，都讓他覺得舞臺(tái)是那么的好看，那樣的有魅力。

“當(dāng)時(shí)有這么個(gè)小細(xì)節(jié)，《茶館》演出時(shí)，我在臺(tái)下看得十分興奮，在演出中從臺(tái)下看臺(tái)上《茶館》的景，簡直就是西安門大街上的某一處，周圍的環(huán)境都是如此的逼真。第二天上午我就自己溜到后臺(tái)，此時(shí)空無一人，我走到?jīng)]有燈光的舞臺(tái)上，站在搭著的布景內(nèi)，發(fā)現(xiàn)那曾五彩斑斕的一切原來什么都不是，跟在臺(tái)下看的完全是兩回事。在臺(tái)下看時(shí)，當(dāng)大幕拉開，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的這個(gè)大茶館，每一個(gè)人物，甚至舞臺(tái)這第四堵墻，這無形的一面你都想象得出來，你的信念、信仰，對(duì)戲的激動(dòng)是真實(shí)的。但此時(shí)我站在臺(tái)上，景片子后面都是布，是木頭框架。站在臺(tái)上除了自己是真實(shí)的，其他什么都沒有，全是紙、布，一切全是假的。再回頭看觀眾席，黑漆漆的全是一排排的空座椅。我心中頓悟，演戲太難了。要想干好這事，要想旁人不笑話，能夠在臺(tái)上站住，二十幾歲的我還早著呢。從那時(shí)開始，我要在藝術(shù)道路上一步步地、穩(wěn)穩(wěn)地向前走，我還年輕，要想成功，路還很長。”

我也是一名演員，我也曾在演出前或散場后站在無燈光的舞臺(tái)上靜思過，因而我特別理解他說的這種感受。我不想打斷他的思緒，立新小有停頓接著說：“剛進(jìn)入演員這行，別給他們太大壓力。戲劇學(xué)院三年級(jí)就排《哈姆雷特》，我覺得是件特別可怕的事。應(yīng)該從最容易理解的戲演起，從最容易模仿的角色演起，從最容易想象的事演起。打好基本功，不要給他太遠(yuǎn)、太大、太深、太重的東西?！?/p>

楊立新人生中真正的藝術(shù)開端是從1985年的《小井胡同》開始的，他演小力笨。這個(gè)人物是真實(shí)的，是生活中能見到的。戲的排練和演出都很順利，從而逐步建立了他的自信心。演員的自信心很重要，臺(tái)下的一千多雙眼睛，除了贊揚(yáng)你、欣賞你、崇拜你的以外，還有另外一面，批判你、唾棄你、仇恨你。當(dāng)你演的什么都不是的時(shí)候，可能完全是另外一種眼光了，那是不得了的。

這又回到了北京人藝的老話—畢業(yè)就演大主角真是一大災(zāi)難。就算還沒演大主角，演個(gè)配角或幾個(gè)人撐起這一臺(tái)戲，都能給你莫大的壓力。要從小角色一點(diǎn)一點(diǎn)演，就像年輕人的成長，稚嫩的肩膀還沒有擔(dān)一百斤的能力時(shí)，那就從二十斤開始，隨著年齡的增長，身體肌肉的發(fā)育，逐步加重?fù)?dān)子。不讓你沒追求，又不能壓垮你。

“1988年的《天下第一樓》，對(duì)我來講是非常重要的一個(gè)戲，當(dāng)時(shí)何冀平拿出劇本給大家讀后，我就覺得大少爺唐茂昌這個(gè)角色就是給我寫的。于是我給導(dǎo)演夏淳寫了個(gè)條：‘我申請(qǐng)演戲中的大少爺，我可以演好?！?/p>

演員的自信來自對(duì)人物的理解。因楊立新是在北京南城煤市街長大的，自幼聽河北梆子、評(píng)戲、京東大鼓、京韻大鼓、京戲，他對(duì)戲劇和曲藝有一種天生的駕馭能力。夏淳導(dǎo)演終于給了他展示的機(jī)會(huì)，分配楊立新飾演大少爺?shù)腂角。由此可見，角色不是等來的，而是爭取來的。

楊立新對(duì)爭取來的大少爺這個(gè)角色很是上心。他是個(gè)好琢磨的人，且不去想什么A角B角，機(jī)會(huì)有了就要把心全用在戲上。他飾演的大少爺，一上場要唱兩句西皮慢板—“楊延輝坐宮院自思自嘆，想起了當(dāng)年事好不慘然”。大少爺心中很復(fù)雜：今天我要把這幾位名角都請(qǐng)來，他們來不來?楊立新想到這兒就和導(dǎo)演說：“這兩句的下句是‘我好比籠中鳥有翅難展’，如果延上這半句，正好對(duì)應(yīng)大少爺?shù)倪@種心態(tài)：我是藝術(shù)家呀!這么個(gè)飯館牽墜得我無奈啊。”夏淳導(dǎo)演欣然同意了立新的方案。

“從戲的主題上說，該戲是從飯館的興亡盛衰寫起的，不是從大少爺是不是一個(gè)藝術(shù)家寫起的，如果換個(gè)角度，寫的是梨園行的故事，開飯館耽誤了大少爺學(xué)戲就是俗事了。但這是寫飯館，大少爺只是這飯館中的一個(gè)配角，但是不管戲從哪個(gè)角度寫，角色都不分大小，演員都要從人物的角度去演。觀眾眼里的配角卻是一個(gè)演員身心的全部，演員要捋著脈絡(luò)找人物，要想把人物的喜怒哀樂表現(xiàn)得淋漓盡致就要尋找人物的根，人物一言一行的出處。

“大少爺這個(gè)人物是有一定藝術(shù)氣質(zhì)和才能的人，但大少爺終究成不了大家，如最后是譚鑫培、譚富英那另當(dāng)別論，大少爺終究只是個(gè)有水平的票友。所以我就要求自己，要把這個(gè)人物演得像模像樣，唱戲要具有一定的水平。尤其到第二幕時(shí)，在拜師的過程中，我必須自己唱。

“原來劇本寫的：順手拿過伙計(jì)送菜的盤子，唱了段《紅娘》里的‘叫張生隱藏在棋盤之下，我步步行來你步步爬，放大膽忍氣吞聲休害怕，這件事例叫我心亂如麻，可算得是一段風(fēng)流佳話，聽號(hào)令且莫要驚動(dòng)了她’。這段戲都弄下來了，有人指出這《紅娘》可是新中國成立后重新寫的。仔細(xì)一想，這還真是，新中國成立前只有《西廂記》，于是為了保險(xiǎn)起見就改成了《蘇三起解》。如果要是能用那段棋盤舞，會(huì)很有彩，特別俏。

“《天下第一樓》的演出是一周六場，A角、B角一人三場，常貴也安排了B制，請(qǐng)林連昆演四場。結(jié)果有些人請(qǐng)人看戲?qū)ＹI第四場，也就是我和林連昆同場戲的場次。演到第四十場以后，院里就決定取消AB制了，到上海演出也是我出演了?！?/p>

這真是，機(jī)會(huì)對(duì)每個(gè)人都是公平的，只有你負(fù)機(jī)會(huì)，沒有機(jī)會(huì)負(fù)你。當(dāng)機(jī)會(huì)來到面前，是否能駕馭不光要用功，也要有天賦。楊立新天生有副好嗓子，開口就有幾處彩兒，這大少爺一唱，觀眾先是一靜，疑惑下是演員本人唱的嗎?確定之后接著是“哄”的一陣掌聲。每天只要這里有掌聲，林連昆老師后面的喜歌就格外地賣勁，他得拿下來。

舞臺(tái)上就是這樣叫場。叫上場了，戲才好看。

沒戲演不見得永遠(yuǎn)沒戲演，有戲演不見得永遠(yuǎn)有戲演。如果把演戲當(dāng)成一輩子的事去做，你就會(huì)干下去，不見得當(dāng)時(shí)就得成功，而且成功與不成功是客觀的評(píng)價(jià)，與己無關(guān)。成功就干，不成功就改行，作為愛戲之人是說改就改得了的嗎?楊立新回想自己的演藝之路，他說：“我的每個(gè)角色都可以這樣捋?？梢哉f，有的人是劇院培養(yǎng)的，我是自己干出來的。演員就是四個(gè)字—個(gè)人奮斗。《天下第一樓》的角色是我爭取來的，上面壓著一個(gè)巨大的A角，自己是像竹筍拱石板一樣拱出來的；《嘩變》別人不演了，才輪到我；1989年排《田野》，初期安排我是群眾，到六月份時(shí)卻暫停了，年底復(fù)排時(shí)任寶賢去新加坡講學(xué)，七老爺子這個(gè)八十歲老頭的角色讓我來演......我的角色就是這么一路替過來的。

“20世紀(jì)90年代院長讓我出去拍電視劇，使我有了更多實(shí)踐的機(jī)會(huì)。之后讓我回來排《茶館》，開始派演的是龐太監(jiān)，記者就問我：‘您演龐太監(jiān)怎么演呢?’我說：‘我不知道，往前摸著走，相信結(jié)果不會(huì)讓你失望?！?/p>

是啊，每個(gè)演員因?yàn)樽陨項(xiàng)l件不同，不會(huì)套用前輩的演法。

“排練開始后才排了第一幕就停了，說是要開會(huì)討論。那天我正好去打水，碰到李導(dǎo)，我對(duì)李導(dǎo)說：‘時(shí)間這么緊，不排練，瞎研究什么呀?’李導(dǎo)說：‘你不知道呀?常四爺?shù)膽虻脫Q人呀。’我應(yīng)聲道：‘要是必須換，是誰就是誰，換就是了?！顚?dǎo)接著說：‘你不知道呀，小濮想演常四爺?！?/p>

“一聽此話我這個(gè)氣呀，心想，我可以演常四爺，也可以演秦二爺，你們卻讓我演龐太監(jiān)，現(xiàn)在你們反而在考慮小濮能不能演常四爺。這就是我在劇院的狀態(tài)嗎?此時(shí)母親的諄諄教導(dǎo)在我耳邊響起：‘人啊，兩肩膀扛個(gè)腦袋，人與人之間沒有區(qū)別，心比天高，命比紙薄。告訴你，小子哎，自己努力去，沒有人寵著你把你當(dāng)寶貝兒。’

“母親的話沒錯(cuò)!人，要有個(gè)人奮斗的精神，要靠自己混出人樣兒來，別人才會(huì)把你當(dāng)回事。吃演員這碗飯更是這樣!我又想到一次次給我機(jī)會(huì)的刁光覃老師。這一輩子，我感謝刁光覃，他能把我當(dāng)回事兒，給我那么重一個(gè)角色(《日出》中的方達(dá)生)，我沒演好，后面照樣鍥而不舍地用我。這倆角色(方達(dá)生和小力笨)就奠定了我繼續(xù)做演員的信心，以后全都是憑個(gè)人奮斗?！睉{個(gè)人奮斗的楊立新最終飾演了《茶館》中的秦二爺。他扮相英俊、形體挺拔，一亮相便滿堂彩。

我看著楊立新，認(rèn)真地聽著他對(duì)其他人物這么具體的分析。我們都知道，演戲，演戲，就是演人物關(guān)系。不吃透對(duì)手，不了解臺(tái)上的每一個(gè)人物，就把握不準(zhǔn)分寸，演不好人物關(guān)系。楊立新就《茶館》這部戲，沒有因一瞬間的不愉快而影響對(duì)人物的創(chuàng)作。其實(shí)這種情況，演員常會(huì)遇到，正是他的戲路子寬，領(lǐng)導(dǎo)才會(huì)對(duì)他放心。他還因此寫過三個(gè)角色(龐太監(jiān)、常四爺、秦二爺)的人物小傳，這對(duì)把握人物大有好處。

我們?cè)掍h轉(zhuǎn)到楊立新在《雷雨》中飾演的周樸園。他第一句就是：“太難演了?！?/p>

仔細(xì)想想確實(shí)是很難演，前邊有鄭榕老爺子、顧威前輩，底下有180人，就有179雙眼睛在盯著你，這個(gè)戲不好接呀。但是，楊立新也有這么多年的實(shí)踐了，已經(jīng)有些經(jīng)驗(yàn)了，他是個(gè)非常虛心的人，會(huì)聽取所有意見，全都擱在肚子里，但他絕不會(huì)照搬，否則永遠(yuǎn)是在模仿，要把人物真正演到位就要找準(zhǔn)自己的切入點(diǎn)。

在排練《雷雨》時(shí)，楊立新就提出了異議：“五十年來大講這個(gè)戲是反映階級(jí)斗爭，但對(duì)于周家，階級(jí)斗爭是胡說八道、牽強(qiáng)附會(huì)。曹禺二十三歲寫的《雷雨》，之前沒有讀過《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，沒有學(xué)過《中國社會(huì)各階級(jí)的分析》，所以必須按照作者的創(chuàng)作思路去捋。這個(gè)家庭里面，不可回避的就是一個(gè)亂倫的問題，沒有過去那場以性為基礎(chǔ)的故事，就沒有后來這么復(fù)雜的關(guān)系。如果后來這個(gè)復(fù)雜的關(guān)系中沒有亂倫的發(fā)生，這個(gè)戲就不成立。

“《中國百年戲劇精華》中對(duì)《雷雨》的介紹有這么句話：‘三十年前周樸園對(duì)魯侍萍的始亂終棄，造成了三十年之后的悲劇。’所以我就尋找這個(gè)點(diǎn)，周樸園當(dāng)時(shí)是否對(duì)魯侍萍始亂終棄?所謂始亂終棄就是在無錫的大宅中，一個(gè)少爺玩弄使喚丫頭，如果手下有五個(gè)丫頭，其中有兩個(gè)漂亮的，他就玩弄倆，玩弄一個(gè)拋棄一個(gè)。如果發(fā)現(xiàn)懷孕了怎么辦?絕對(duì)不會(huì)讓她生下來。要是生下來也罷，將孩子留下，把大人轟出大宅。這是舊社會(huì)大宅門里一貫的做法。

“魯侍萍生了第二個(gè)孩子，這個(gè)過程是一年多。魯媽說過，周樸園為了娶門當(dāng)戶對(duì)的小姐，讓她抱著剛滿三天的孩子離開了周家。據(jù)此可以推測周家上下是同意魯侍萍和周樸園的關(guān)系的，而且兩人之間是有真正感情的?！?/p>

分析人物時(shí)，楊立新就是死心眼，其實(shí)這樣費(fèi)功費(fèi)力，不是為了給別人帶來多大的說服力，而是要讓自己自信。

“北京人藝《雷雨》的演出本里故事的開始時(shí)間是1925年周樸園五十五歲時(shí)，然后進(jìn)行倒敘，推算周樸園出生在1870年，去德國留學(xué)的時(shí)間應(yīng)在二十歲左右。

“當(dāng)年無錫經(jīng)濟(jì)交通很不發(fā)達(dá)，一個(gè)財(cái)主家的孩子能去全世界資本主義的先驅(qū)德國留學(xué)，理應(yīng)非常的優(yōu)秀且有志向。學(xué)成歸來后大約是1894年，在家中待了兩年。為什么沒有馬上出去做事?必須找個(gè)理由，這就是甲午海戰(zhàn)。甲午海戰(zhàn)用的是德國的軍艦，這對(duì)一心想技術(shù)報(bào)國的周樸園是一個(gè)打擊。對(duì)這樣的青年打擊太大了，不巧他在家這兩年與魯侍萍經(jīng)歷了一場愛情，有了大少爺周萍，又有了第二個(gè)孩子魯大海。

“戲里有句臺(tái)詞：‘你在哈爾濱包修江橋，故意讓江堤出險(xiǎn)，淹死了300多個(gè)小工，一個(gè)小工你克扣30塊現(xiàn)大洋?！钟校骸銈兗易屛冶е鴦偵氯斓暮⒆?，把我趕出了周家的門?！茇畬懙氖恰銈兗摇瑳]有說‘你’。劇本透露給我們的信息是：周樸園當(dāng)時(shí)沒在家，他在哈爾濱包修江橋呢。但按中國的習(xí)俗，周樸園過年必定要回家，從哈爾濱趕到無錫，年三十晚上才到家，這個(gè)推理說得過去。所以周家在周樸園到家前把剛生完孩子三天的魯侍萍趕出家門就很自然了。這絕不是周樸園干的，他回來一看魯侍萍不在了，馬上追出去，到河邊見到了衣服，里面有封絕命書，但人已跳河，沒辦法了。所以，這場愛情悲劇其實(shí)是周家其他人造成的，而周樸園和魯侍萍之間是有著真感情的。

“后來周家又安排給周樸園娶了媳婦，劇本定論此人不知所終。按照繁漪的臺(tái)詞：‘你那惡魔般的父親把我騙進(jìn)你家，只讓我生了沖兒，再也不理我了。’我又一次找到了周樸園對(duì)魯侍萍的愛情依據(jù)。周沖十六歲，他和二十七歲的周萍、二十六歲的魯大海之間年紀(jì)相差八九歲，這段時(shí)間里繁漪這個(gè)媳婦在周家杳無痕跡。戲一開始，屋內(nèi)的陳設(shè)還是魯侍萍走時(shí)的樣子，滿腔抱怨、惡魔般的周樸園逼著繁漪喝藥。通過繁漪對(duì)魯侍萍的嫉妒，可以看出周樸園對(duì)魯侍萍的愛，三十年來對(duì)魯侍萍的紀(jì)念呀?！?/p>

從下面的分析更進(jìn)一步看到楊立新對(duì)人物剖析的深刻程度：“周樸園回來干什么來了?因?yàn)榈V上出事了。故事發(fā)生在北方一城市，四鳳有句話：‘老爺從前天回來，就不停地在省政府開會(huì)。’當(dāng)時(shí)的省政府在保定。第四幕有個(gè)說法：‘從礦上回來，2點(diǎn)半有趟火車，天亮4點(diǎn)可以到。’這個(gè)距離應(yīng)該是開灤?！暗谝荒唬軜銏@回來的三天后，曹禺通過繁漪的臺(tái)詞告訴觀眾：周樸園在客廳會(huì)客，會(huì)見了包括警察局長在內(nèi)的三撥人。曹禺是暗示這件事的背后跟公檢法有關(guān)系。周樸園回來是平息礦上開槍打死工人的事情，礦上已經(jīng)罷工了。頭天晚上，他把追到省政府的三個(gè)工人代表打發(fā)走了，只剩魯大海一個(gè)了。第二天便輕松了，問問孩子們的情況，關(guān)心繁漪的病情?！?/p>

時(shí)鐘已指向半夜一點(diǎn)半。我邊聽邊站起來舒展久坐的身體往門口走，準(zhǔn)備告辭。立新話卻沒停：“周樸園是實(shí)業(yè)家，是從德國留學(xué)回來的鄉(xiāng)紳，他見事做事，見招拆招......”

我知道，楊立新一聊起戲來就兩眼發(fā)亮，三天三夜也說不完。一個(gè)演員能如此這般地分析人物，能對(duì)角色充滿激情，他能不成功嗎?我不知道在現(xiàn)如今這個(gè)浮躁的社會(huì)里，在我們下幾代的演員中，是否還有這般認(rèn)真的人。對(duì)戲能如此較真的好演員，是稱得上藝術(shù)家的人。

（本文標(biāo)題為編者所加，原題：楊立新——自強(qiáng)不息）