自1978年“人看人：直接電影的國(guó)際聚會(huì)”至今，法國(guó)巴黎的真實(shí)電影節(jié)（Cinéma du Réel）走過了40年。40周年的主題“何為真實(shí)”回到了電影節(jié)發(fā)起的初衷，即：在非虛構(gòu)電影的創(chuàng)作中，找到作者看待世界的角度；在影像的寫作中，探尋它與現(xiàn)實(shí)發(fā)生相連的手法。

“我們似乎已經(jīng)知道了所有的答案，但現(xiàn)實(shí)卻總是向我們提出另外的問題?！?/span>

——德索·馬扎兒（Dezs? Magyar），《鼓動(dòng)者》（Agitátorok，1969）

轉(zhuǎn)眼間，真實(shí)電影節(jié)（Cinéma du Réel）走過了40年。

周年主題被設(shè)為“何為真實(shí)？”。在如今影像環(huán)生的世界，發(fā)出此問，并無任何挑釁之意。今年新上任的電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)安德瑞雅·比卡（Andréa Picard）在影展目錄前言中寫道：“問‘真實(shí)’，更不是為了把虛構(gòu)與紀(jì)錄的影像作品對(duì)‘客觀現(xiàn)實(shí)’的表達(dá)差異再來細(xì)分一番。而是想回到電影節(jié)發(fā)起的初衷：在非虛構(gòu)電影的創(chuàng)作中，找到作者看待世界的角度；在影像的寫作中，探尋它與現(xiàn)實(shí)發(fā)生相連的手法?！?/p>

追述到1978年，法國(guó)社會(huì)學(xué)家和哲學(xué)家埃德加·莫杭（Edgar Morin）和導(dǎo)演讓·胡許（Jean Rouch）等人想組織一次民族志和社會(huì)學(xué)電影的放映，取名為“人看人：直接電影的國(guó)際聚會(huì)”（L’homme regarde l’homme. Rencontres internationales du cinéma direct），蓬皮杜公共圖書館（Bpi）欣然答應(yīng)為聚會(huì)提供場(chǎng)地，當(dāng)時(shí)仍在圖書館工作的瑪麗-克莉絲汀·德納瓦塞勒（Marie-Christine de Navacelle，之后真實(shí)電影節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)）主持了這一放映活動(dòng)。盡管第二年圖書館無意再續(xù)辦同一主題的電影放映，但德納瓦塞勒獲邀與視聽檔案研究和發(fā)行中心以及民族志電影協(xié)會(huì)共同創(chuàng)辦一個(gè)主題更為寬泛的電影放映集會(huì)。作為法國(guó)第一個(gè)將紀(jì)錄片收入目錄并對(duì)公眾開放的圖書館，德納瓦塞勒希望這些收藏能與更多的觀眾見面。“真實(shí)電影節(jié)”便由此誕生，但當(dāng)時(shí)仍保留著“民族志與社會(huì)學(xué)國(guó)際電影節(jié)”的名稱（Festival International du Film Ethnogrphique et Sociologique）。

關(guān)于之后改名，于1979至1988年擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的德納瓦塞勒在今年接受采訪時(shí)說道：“除了想讓電影節(jié)有一個(gè)朗朗上口的名字之外，更希望可以把電影節(jié)選片的范疇打開。不落入對(duì)紀(jì)錄片狹義的命名定義中，而是更重視影像寫作和作者的個(gè)人關(guān)懷?！?/p>

電影節(jié)創(chuàng)始之初，紀(jì)錄片電影節(jié)寥寥無幾，而今天世界各地規(guī)模不一的紀(jì)錄片電影節(jié)有近80個(gè)之多。真實(shí)電影節(jié)作為最引人矚目的紀(jì)錄片電影節(jié)之一，不僅因?yàn)樵谶@40年里它不斷延伸著紀(jì)錄片的內(nèi)容和地域的邊界，更因?yàn)殡娪肮?jié)對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作中的表現(xiàn)形式、其類型的邊界和疆域的不斷拓展。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在電影節(jié)的選片上，在非競(jìng)賽單元的節(jié)目編排上更看出電影節(jié)對(duì)多樣性的想象。四十周年慶，回首的不僅是這40年電影節(jié)資料庫里所留下的寶藏，更重要的是紀(jì)錄影像在當(dāng)下與歷史的對(duì)話，紀(jì)錄片創(chuàng)作的現(xiàn)在與過去的對(duì)話。

今年四十周年慶上最受觀眾和影評(píng)人關(guān)注的有兩大放映單元：《什么是真實(shí)？四十年的思考》和《為了另一個(gè)68’》，后者也是對(duì)1968年“五月風(fēng)暴”五十周年的紀(jì)念。

《什么是真實(shí)？》單元由電影理論家及法國(guó)電影資料館先鋒電影節(jié)目策劃人妮可爾·布瑞內(nèi)茲（Nicole Brenez）和法國(guó)電影導(dǎo)演尼克拉·克洛茲（Nicolas Klotz）共同合作策劃。兩人邀請(qǐng)了眾多電影工作者，由他們?cè)陔娪肮?jié)40年的影像資料庫中選出對(duì)其影響深刻的電影來做介紹放映。受邀者有克萊爾·阿瑟頓（Claire Atherton，剪輯師，與導(dǎo)演香特爾·阿克曼[Chantal Ackerman]的合作尤為知名），埃里克·波德萊爾（Eric Baudelaire，法國(guó)當(dāng)代視覺藝術(shù)家，導(dǎo)演，策展人），約翰·簡(jiǎn)維托（John Gianvito，美國(guó)電影導(dǎo)演，電影系教授，策展人，紀(jì)錄片巨作《蘇醒（蘇比克）》[Wake （Subic），2015]的作者），喬瑟琳·薩布（Jocelyne Saab，記者[紀(jì)錄觀察了中東過去四十年的社會(huì)演變史]，攝影師，電影導(dǎo)演，策展人，制片人），伊麗莎白特·帕塞瓦爾（Elisabeth Perceval，法國(guó)電影導(dǎo)演，編劇，作家），萊克·科瓦爾斯基（Lech Kowalski，波蘭裔美國(guó)電影導(dǎo)演，曾為美國(guó)先鋒電影導(dǎo)演莎莉·克拉克[Shirley Clarke]和錄像藝術(shù)家白南準(zhǔn)[Nam June Paik]的助理導(dǎo)演）。

像是一場(chǎng)派對(duì)，每個(gè)人帶著禮物來到現(xiàn)場(chǎng)。

波德萊爾選了美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·科瑞莫（Robert Kramer）的故事長(zhǎng)片《冰》（Ice，1970）。美國(guó)上世紀(jì)五六十年代地下獨(dú)立電影的領(lǐng)軍人物喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）曾把《冰》稱為是“美國(guó)六十年代后期最具原創(chuàng)性和最重要的敘事電影作品?！?面對(duì)美國(guó)上世紀(jì)六十年代對(duì)內(nèi)對(duì)外的時(shí)局，科瑞莫用直接電影的拍攝方式虛構(gòu)了一群左翼年輕人所組建的烏托邦和他們之間的對(duì)話?！侗吩陔娪罢Z言上消融的不只是虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間僵硬的劃分，導(dǎo)演還同時(shí)挑戰(zhàn)了當(dāng)年盛行的戰(zhàn)斗電影（cinéma militant）的表現(xiàn)形式，用影像同時(shí)對(duì)社會(huì)和電影語言建構(gòu)的未來提出了期盼。波德萊爾自己多年來在攝影，電影，裝置，寫作，策展等跨領(lǐng)域的實(shí)踐和創(chuàng)作，也一直在尋找著這種可能性，試圖建立影像與與現(xiàn)實(shí)間更多重的關(guān)系。

1982年以色列軍隊(duì)進(jìn)駐貝魯特，喬瑟琳·薩布眼見自家百年的祖屋瞬間在戰(zhàn)火硝煙中化為一堆瓦礫，當(dāng)年還是戰(zhàn)地記者的她直覺舉起相機(jī)拍攝了《貝魯特，我的城市》

（Beyrouth，ma ville，1982）。這位紀(jì)實(shí)電影的女勇士選擇放映了伊朗年輕女導(dǎo)演巴妮·克什努蒂（Bani Khoshnoudi）的紀(jì)錄散文影像《沉默的大多數(shù)在說話》（The Silent Majority Speaks，2014），也是因?yàn)楸话湍輦€(gè)人的聲音對(duì)伊朗某一歷史時(shí)刻詩意的回應(yīng)所打動(dòng)。2009年伊朗的選舉舞弊引發(fā)了持續(xù)6個(gè)月之久的“綠色革命”，面對(duì)眼前逐一鋪開的歷史畫面，巴妮用內(nèi)省的獨(dú)白與其對(duì)話，逐一串起了檔案影像、時(shí)事新聞錄像和民間上傳至網(wǎng)路的各種綠色革命時(shí)期所拍攝的視頻等影像資源，追述了伊朗人民近百年來追求自由民主的歷史。薩布當(dāng)年在沖突的時(shí)局面前拿起相機(jī)，因?yàn)橛X得每個(gè)地方都是歷史的遺跡，每個(gè)人物的故事都是一段記憶。巴妮在影片中自問：“有了這些影像，記憶又去了哪里？”影片至今在伊朗仍被禁止放映。伊朗民間寓言中百年壽命的飛鳥在天空中盤旋，看盡了伊朗的歷史。影像創(chuàng)作者是否也能同樣承載民間對(duì)歷史記憶的力量？

尼克拉·克洛茲和伊麗莎白特·帕塞瓦爾這對(duì)電影情侶，一直用影像和寫作不離不棄地跟隨和描述著世界，兩人的新電影 《英雄之地：邊境在燃燒》（Héro?que lande：la frontière brule，2018）在此次電影節(jié)首映。作為這一單元策劃人之一的克洛茲和妻子選擇了帕索里尼的電影旅行日記《為拍攝非洲奧瑞絲緹亞的影像筆記》（Appunti per un’orestiade africana，1970）。奧瑞絲緹亞是希臘詩人埃斯奇勒斯筆下的著名悲劇人物，帕索里尼對(duì)古希臘悲劇中的故事在當(dāng)代社會(huì)中所可能找到的回響一直有著濃厚的興趣（比如他的另兩部電影《俄狄浦斯王》[Edipo re，1967]，《美狄亞》[Médéa，1969]）。將公元前五世紀(jì)的古希臘轉(zhuǎn)移到二十世紀(jì)六十年代的非洲，帕索里尼在脫離殖民走入現(xiàn)代化的非洲社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗和儀式的尊重和保留，看到了奧瑞絲緹亞故事中的另一種啟發(fā)。國(guó)內(nèi)電影迷熟識(shí)的帕索里尼更多是一位電影導(dǎo)演，但帕索里尼首先是一個(gè)詩人，并且在意大利當(dāng)代文學(xué)史有著極為重要的位置。在天主教的環(huán)境中長(zhǎng)大，馬克思主義信仰者和同性戀的身份，這些在他身上的沖突也鑄就了帕索里尼觀察社會(huì)和世界的個(gè)人視角，尤其是與意大利社會(huì)底層人物的親近和對(duì)二戰(zhàn)后意大利社會(huì)的批判。當(dāng)他詩意的寫作轉(zhuǎn)向影像創(chuàng)作時(shí)，特別是在人物拍攝上，賦予了特寫鏡頭一種新的影像意義。

萊克·科瓦爾斯基曾已拍攝朋克搖滾音樂（Sex Pistols樂隊(duì)和Iggy Pop等）及社會(huì)邊緣人物而知名。去年9月他突然在法國(guó)新聞媒體上引起關(guān)注：因?yàn)殚L(zhǎng)期在法國(guó)科勒茲（Creuse）跟隨拍攝汽車工廠GM&S被解雇工人的抗議行為，科瓦爾斯基被當(dāng)?shù)鼐疥P(guān)押看守。消息瞬間在Facebook上傳開，同時(shí)也掀起了征名上書的活動(dòng)，要求法國(guó)政府釋放導(dǎo)演。自1999年便長(zhǎng)期居住法國(guó)的科瓦爾斯基，7年前因在瓦盧瓦地區(qū)克雷皮市鎮(zhèn)（Crépy-en-Valois）拍攝工人的示威行動(dòng)，開始逐漸關(guān)注法國(guó)工人階級(jí)當(dāng)下的處境。自然，這次他選擇放映了英國(guó)導(dǎo)演肯·洛奇（Ken Loach）為英國(guó)電視臺(tái)拍攝的兩部關(guān)于上世紀(jì)八十年代英國(guó)大規(guī)模工人罷工運(yùn)動(dòng)的紀(jì)錄片。其中《你站在哪一邊？》（Which Side Are You On?，1985） 紀(jì)錄了1984年英國(guó)的礦工罷工。洛奇走出了為電視臺(tái)拍攝節(jié)目的常規(guī)新聞體模式，用工人們寫的詩作為影片的支架，縱橫構(gòu)建起鏡頭下他們的日常生活和上街游行時(shí)與警察對(duì)峙的場(chǎng)景。這場(chǎng)工人運(yùn)動(dòng)最后以失敗告終，電視臺(tái)也以表達(dá)過于直接而對(duì)公眾“可能產(chǎn)生誤導(dǎo)”的原因禁播此片。但因?yàn)橛捌泄と擞米约旱穆曇魧?duì)當(dāng)時(shí)撒切爾政府和保守黨執(zhí)政下的英國(guó)提出了有力的質(zhì)問，使得影片開始在世界各地的選片人之間流傳?！赌阏驹谀囊贿?？》不僅成為當(dāng)代工人運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片中的經(jīng)典之作，也從工人階級(jí)這一群體的狀況對(duì)當(dāng)代全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大環(huán)境提出了反思。

香特爾·阿克曼去東歐旅行，途徑俄國(guó)、波蘭和烏克蘭時(shí)拍攝的《東部》（D’Est，1993）則完全是紀(jì)錄片的另一種意象。攝像機(jī)如冥想的旅程，也是她的剪輯師克萊爾·阿瑟頓選擇放映這部影片的原因。沒有對(duì)話或任何畫外音的評(píng)注，只有鏡頭緩行中掠過的男女老少、人們的臉龐、神情；城市的大街、商店；住房的窗戶、大門；街上的公共汽車、火車站......。近兩個(gè)小時(shí)的靜默，對(duì)于東歐一個(gè)時(shí)代的觀察和審思都留給了觀眾。

單元的最后一場(chǎng)放映向讓·胡許致敬。胡許與埃德加·莫杭于1960年合作拍攝的《夏日紀(jì)事》（Chronique d’été）開創(chuàng)了“直接電影”的紀(jì)錄片形式。之后，胡許更是將這種拍攝形勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致，在他遠(yuǎn)行并常駐非洲的過程中，創(chuàng)作了數(shù)部無論在民族志影像或是電影史上都極為重要的影像作品：《瘋狂仙師》（Les Ma?tres fous，1955），《我，一個(gè)黑人》（Moi，un noir，1958）和《非洲虎》（Jaguar，1959）等等。這次“致敬”離開了他所知名的非洲系列，而是選擇了他鏡頭下的幾位導(dǎo)演肖像描繪，其中有法國(guó)攝影師和紀(jì)錄片導(dǎo)演雷蒙·德巴東（Raymond Depardon），實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄電影的重要人物荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）和比利時(shí)導(dǎo)演亨利·斯多克（Henri Storck）。胡許的這幾部電影是紀(jì)錄影像創(chuàng)作者之間的對(duì)話，但更是友情的寫照。與德巴東的拍攝，是兩位影像創(chuàng)作人拿著各自的相機(jī)，彼此拍攝方式的對(duì)話。而與伊文思和斯多克兩位年紀(jì)稍長(zhǎng)的前輩，則有更多關(guān)于電影聊天式的分享：民族志紀(jì)錄片鼻祖羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）對(duì)他們的共同影響，他們各自遠(yuǎn)行拍攝的經(jīng)歷（伊文思于上世紀(jì)五十年代至七十年代間幾次往返中國(guó)，拍攝了不少紀(jì)錄片）。拍攝技術(shù)更新后，各自拍攝體驗(yàn)的差異，與時(shí)間和情境的關(guān)系以及在實(shí)踐創(chuàng)新上的各種設(shè)想。短短一部看似朋友之間閑聊的片子，幾乎濃縮了整個(gè)紀(jì)錄片電影的發(fā)展史。

踏足遠(yuǎn)方，身處當(dāng)?shù)?；?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，和平年代；肖像描畫，旅行筆記；虛構(gòu)亦或非虛構(gòu)……在介入現(xiàn)實(shí)時(shí)，共有的是那一雙炙烈地觀察著世界的眼睛和對(duì)電影語言的想象。

正如1968年眾人面對(duì)的“五月風(fēng)暴”。

這場(chǎng)風(fēng)暴隨著時(shí)間被蒙上了越來越多的神話色彩。學(xué)生運(yùn)動(dòng)、工人運(yùn)動(dòng)、反越戰(zhàn)，反資本主義，反帝國(guó)主義，各種與權(quán)威的抗衡。接著又隨之而來的反文化運(yùn)動(dòng)、嬉皮、女權(quán)主義、性解放……過去了50年，歷經(jīng)無數(shù)當(dāng)事者的討論，文檔紀(jì)錄和影像資料，卻依然很難給“風(fēng)暴”一個(gè)清晰完整的畫像。也正因?yàn)槿绱?，從不同角度片段式的影像，反而更能折射出社?huì)在這一轉(zhuǎn)變時(shí)期中的多樣性。

真實(shí)電影節(jié)的長(zhǎng)期合作者，電影評(píng)論和獨(dú)立電影節(jié)目編排費(fèi)德里科·羅森（Federico Rossin）回應(yīng)“風(fēng)暴”五十周年紀(jì)，選擇離開歐洲中心主義，將視野放去全球，編排了一組名為《另一個(gè)68》的放映單元，通過紀(jì)錄片創(chuàng)作形式上的突破來窺見上世紀(jì)六十年代末反叛思潮的涌現(xiàn)。

加拿大藝術(shù)家杰克·錢伯斯（Jack Chambers）的 《雜交》（Hybrid，1966，15’），美國(guó)視覺藝術(shù)家卡若莉·史尼曼（Carolee Schneemann）的《越南雪花》（Viet Flakes，1965，7’），巴西藝術(shù)家喬安·思維利奧·特維桑（Jo?o Silvério Trevisan）的《反對(duì)》（Contesta??o，1969，15’），這三部實(shí)驗(yàn)短片都通過對(duì)已有國(guó)際新聞?dòng)跋竦脑俳槿耄ㄆ促N、重疊、剪輯），在全球的反越戰(zhàn)聲潮中質(zhì)問當(dāng)時(shí)世界和他們所處社會(huì)的時(shí)局。

教育制度作為政治體系的表征，也是上世紀(jì)六十年代被批判的對(duì)象之一。哈佛大學(xué)卡彭特藝術(shù)中心是當(dāng)年令人神往的藝術(shù)學(xué)校，老師中有不少是美國(guó)先鋒藝術(shù)的代表人物：電影導(dǎo)演羅伯特·嘎德納（Robert Gardner），藝術(shù)理論家魯?shù)婪颉ぐ⒑谀罚≧udolf Arnheim），藝術(shù)家斯旦·凡德比克（Stan Vanderbeek），實(shí)驗(yàn)電影作者斯旦·布拉克基（Stan Brakhage）和平面設(shè)計(jì)師片山利弘（Toshi Katayama）。美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·E·福爾頓（Robert E. Fulton III）的紀(jì)錄片《現(xiàn)實(shí)是不可見的》（Reality’s Invisible，1971），以藝術(shù)中心師生間關(guān)于藝術(shù)教育討論為主體，用藝術(shù)中心這棟勒柯布西耶所建的當(dāng)代建筑和爵士音樂作為側(cè)翼，從空間和節(jié)奏交疊的影像伸展出對(duì)創(chuàng)造性教育的思考。

巴西導(dǎo)演瓦基姆·佩德羅·德安德拉德（Jaoquim Pedro de Andrade）的短片《說服的語言》（A Linguagem da Persuas?o，1970） 對(duì)消費(fèi)主義在社會(huì)中盛行的微妙觀察；反對(duì)西班牙弗朗哥獨(dú)裁政府對(duì)媒體的掌控，西班牙導(dǎo)演埃萊娜·倫布瑞拉斯（Helena Lumbreras）和馬里阿諾·利薩（Mariano Lisa）的實(shí)驗(yàn)短片《第四種狀態(tài)》（Cuarto Poder，1970）中對(duì)自由媒體的訴求，兩者都對(duì)媒體作為統(tǒng)治工具之一所起的宣傳作用提出了質(zhì)疑。

整個(gè)單元最令人期待的還屬“印度四射”（exploding India）這場(chǎng)放映。不僅因?yàn)榇蠹覍?duì)上世紀(jì)六七十年代印度紀(jì)錄片了解不多，更因?yàn)閷?duì)當(dāng)時(shí)印度社會(huì)所經(jīng)歷的變化也知之甚少。放映集結(jié)的7個(gè)短片中，印度導(dǎo)演塞斯崔（S.N.S Sastry）的影像所飽含的活力每一秒都能躍出鏡頭的框架之外?！段医衲甓畾q》（I am 20，1967，19’） 中導(dǎo)演穿越整個(gè)印度，用音樂、舞蹈、食物和年輕人的表態(tài)，素描了印度當(dāng)時(shí)的社會(huì)和與印度獨(dú)立二十周年慶同歲的年輕人對(duì)國(guó)家未來的設(shè)想?！段遗亩唐罚ˋnd I Make Short Films，1968，16’），沖破紀(jì)錄片影像的各種限制，將漫畫、攝影和新聞報(bào)道等影像對(duì)接提問，探討一個(gè)導(dǎo)演在創(chuàng)作中所承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。在《我今年二十歲》里，塞斯崔用“肚中燃燒著太陽” 描寫一種存在的狀態(tài)。帶著攝像機(jī)穿越這片他深愛的土地，對(duì)印度的歷史、種姓制度、女性的地位、社會(huì)中饑餓或是貧富差距等現(xiàn)象，塞斯崔用其無盡的想象捕捉了當(dāng)時(shí)極速變化的印度社會(huì)中一幅屬于他個(gè)人的畫卷。

好的藝術(shù)家面對(duì)天下，必然懷有俠骨柔情。一個(gè)周六的早上，剛才提到的幾位電影工作者聚到一起，從實(shí)際工作體驗(yàn)出發(fā)來談?dòng)跋駝?chuàng)作在現(xiàn)實(shí)中的作用。無論是科瓦爾斯基搖滾和直接看待現(xiàn)實(shí)的方式（“把詩意帶入我們?nèi)粘Ｉ娴默F(xiàn)實(shí)中。為了讓［影像］這把“寶劍”更有力，我們還應(yīng)試圖改善整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和政治體制?！保?；帕塞瓦爾面對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史時(shí)心中彩色的詩意（“在這個(gè)黑白的現(xiàn)實(shí)世界中去呈現(xiàn)色彩，但也要記得永遠(yuǎn)保留那層黑白的底色。”）；作為剪輯師的阿瑟頓則以另一種方式來看待和影像的關(guān)系（“從問題的另一面看，作為觀眾面對(duì)影像時(shí)，我們把自己的位置放在哪里？”）；歷經(jīng)數(shù)次戰(zhàn)爭(zhēng)和各種威脅的薩布面對(duì)歷史和社會(huì)所感受到無法卸下的責(zé)任（“像一個(gè)雕塑家那樣去工作，以聲音、影像和音樂作為材料，不斷去塑造和嘗新。不斷地從當(dāng)下來反思?xì)v史，繼而用新的方法讓影像說話?！保缓?jiǎn)維托則以學(xué)者的嚴(yán)肅要求電影不再是一種簡(jiǎn)單的文化消費(fèi)（“而應(yīng)該打開我們與世界的一種聯(lián)系，［包括導(dǎo)演，包括觀眾］”）；在巴黎生活和學(xué)習(xí)多年的塞爾維亞導(dǎo)演弗拉迪米爾·佩里斯克（Vladimir Perisic）在其中更看重的是通過攝影機(jī)所能“打開與其他人溝通的那個(gè)空間，在其中慢慢形成的關(guān)系?！?

為期一周的電影節(jié)閉幕。有點(diǎn)意外，今年獲電影節(jié)大獎(jiǎng)的是美國(guó)導(dǎo)演吉姆斯·貝寧（James Benning）的短片《L. 科恩》（L. Cohen，2017）。47分鐘一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，面向美國(guó)俄勒岡州的一片農(nóng)田，用時(shí)間的流向紀(jì)錄著這一空間中的各種變化：其間某一刻自然界奇跡的突然閃現(xiàn)，更多流過的是日常景象中的細(xì)微。當(dāng)今天各種信息和圖像以千萬分之一秒的速度流轉(zhuǎn)在我們身邊的各種媒介，這樣一幅以時(shí)間向度迎向觀眾的實(shí)驗(yàn)風(fēng)景畫像，從純視覺的體驗(yàn)上探究了我們與所見事物之間的那一層感知的真實(shí)。

電影節(jié)的人潮散去，但慶祝并未止于此。對(duì)中國(guó)“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”一批導(dǎo)演有著重要影響的的日本紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介的完整作品在法國(guó)第一次與公眾見面。在真實(shí)電影節(jié)上開篇放映了三里塚系列之后，展映繼續(xù)延伸到國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館（Jeu de Paume）舉行。延續(xù)紀(jì)錄的精神，蓬皮杜公共圖書館抽出另一部分藏品，以“影像在勞作”為名由4月4日至7月1日舉行系列放映。從盧米兒兄弟，吉加·維爾托夫（Dziga Vertov），英國(guó)紀(jì)錄片之父約翰·格里爾遜（John Grierson），亞美尼亞紀(jì)錄片導(dǎo)演阿爾塔瓦斯德·佩萊希揚(yáng)（Artavazd Péléchian），一直到近期電影學(xué)院的學(xué)生作品，影像作為一種工作的狀態(tài)，無盡地探索和展現(xiàn)著工作中的人們和世界的關(guān)系。

面對(duì)世界，面對(duì)自己。當(dāng)影像如一面鏡子照見我們與現(xiàn)實(shí)之間無處不在的關(guān)聯(lián)，我們被觸動(dòng)的霎那間，或許正是影像閃現(xiàn)“真實(shí)”的一刻。

作者注：本文標(biāo)題引自葡萄牙導(dǎo)演約阿·凱撒·蒙泰羅（Jo?o César Monteiro）的紀(jì)錄片《我用這把寶劍來做什么？》（Que farei eu com esta espada?，1975），也是今年電影節(jié)中一場(chǎng)討論會(huì)的主題名，作為對(duì)導(dǎo)演的紀(jì)念。