張健德的研究特別熟練地揭示王家衛(wèi)的文學(xué)挪用和隱喻中的廣博歷史與文化。然而，在這些說(shuō)明中幾乎完全被忽略的，是田納西·威廉斯對(duì)王家衛(wèi)的故事素材所造成的影響，特別是在人物刻畫和環(huán)境氛圍的層次上。例如，我們可以將《阿飛正傳》和《2046》中潛藏的鳥預(yù)言追溯至威廉斯1950年的小說(shuō)《羅馬之春》（The Roman Spring of Mrs. Stone），以及他于 1955年出版的三幕劇《奧菲斯下凡》（Orpheus Descending）（以及悉尼 ·盧曼特［Sidney Lumet］的改編電影《逃亡者》［The Fugitive Kind，1959］）。小說(shuō)中的男主角保羅（Paolo）這位意大利浪子和旭仔有極為相似之處，威廉斯將他描述為一個(gè)有性格缺陷、“急躁狂妄”的舞男，他在精神上的孤獨(dú)則展現(xiàn)在他想要“漂泊”的傾向。和旭仔相同，保羅受自身的形象所束縛：在一片段中，他“在（斯通太太） 打斷他自戀的凝視時(shí)，在鏡子里露出驚訝的表情”。他和數(shù)個(gè)王家衛(wèi)的主角（特別是《東邪西毒》中的那些角色）同樣有種不真實(shí)的欲望，想要戰(zhàn)勝痛苦的回憶，并聲稱“不好的回憶是極大的便利”。

這部小說(shuō)與《阿飛正傳》和《2046》最為顯著的聯(lián)結(jié)，即是那任性的鳥寓言，命定永不停歇地飛行?！罢劶傍B，”保羅被問及，“那只沒有腳的燕子是否真實(shí)，而那就是它們總是待在天上的原因嗎？”。威廉斯在《奧菲斯下凡》中重復(fù)使用此一母題，意味著“逃亡者”的“歸屬”之地已被剝奪，此處再一次暗示著旭仔的無(wú)根。威廉斯通過(guò)他的男性主角瓦爾（Val）闡明鳥的比喻：

你知道嗎，他們是一種沒有腳的鳥，無(wú)法?？吭谌魏蔚胤?，因此終其一生必須待在天空中飛翔……這些小鳥，他們完全沒有腳，只能仰賴翅膀度過(guò)他們的一生，并休眠在風(fēng)中……他們休眠在風(fēng)中并且……從未曾停靠在地面上，直到他們死去之時(shí)。（1961：49—50）

《阿飛正傳》和《2046》同時(shí)喚起了這個(gè)傳說(shuō)，而王家衛(wèi)并不僅是挪用這個(gè)故事而已。除了描繪人物的特征，無(wú)腳鳥的寓言將作者的飛翔母題延伸為一種真實(shí)存在的比喻。從此一角度來(lái)看，被天束縛的無(wú)腳鳥神話與《重慶森林》中的飛機(jī)母題有著可共同比擬的功能。如約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）所說(shuō)的：“飛機(jī)的航行……是脫離地面的想象。這和鳥所象征的是相同的……鳥象征著脫離束縛落到地面的精神……飛機(jī)此刻扮演的正是該角色。 ”阿菲真的飛去了加州，將幻想轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?shí)，代表著真實(shí)欲望所衍生的行動(dòng)。然而，在旭仔的例子中，將生命花費(fèi)在“風(fēng)中”，顯然只有象征個(gè)人的自由。在針對(duì)威廉斯寓言的一篇后記中明白指出，無(wú)腳鳥生下來(lái)就沒有生命：“那只鳥從未活過(guò)?！边@正是旭仔的真實(shí)處境。不止于衍生的意義，王家衛(wèi)利用威廉斯的寓言推進(jìn)隱晦的人物描寫和作者的主旨。

王家衛(wèi)其他的電影故事題材也令人想起了田納西·威廉斯。王家衛(wèi)證實(shí)《藍(lán)莓之夜》是向這位劇作家“致敬”。電影里孟菲斯片段中的溫室氣氛，由蕾切爾·薇茲（Rachel Weisz）所扮演的情欲南方美女和她性無(wú)能的伴侶之間的內(nèi)部沖突所引燃，此處高度令人聯(lián)想到威廉斯的情節(jié)劇。此外還有《重慶森林》中林青霞所飾演的毒販。依照王家衛(wèi)的說(shuō)法，林青霞的角色最初的原型是《欲望號(hào)街車》（A Streetcar Named Desire）中費(fèi)雯麗（Vivien Leigh）所飾演的布蘭奇·杜波依斯（Blanche DuBois）。在最后的分析里，威廉斯對(duì)于王家衛(wèi)的影響應(yīng)該不令人感到意外：這位美國(guó)劇作家對(duì)于這位深深愛好美國(guó)電影和文化的導(dǎo)演而言，有著不可抗拒的吸引力。王家衛(wèi)的所有作品同時(shí)擁抱好萊塢電影和美國(guó)的圖像研究，他的電影中隨處懸掛著受美國(guó)影響的素材。

到目前為止，我已指出王家衛(wèi)偏愛自戀的、漫無(wú)目標(biāo)的角色。其他決定故事事件的人物刻畫特征又是什么呢？泛言之，王家衛(wèi)的人物同時(shí)拒絕好萊塢英雄明白的目標(biāo)定位，以及藝術(shù)電影主角麻木不仁的被動(dòng)性。不同于藝術(shù)電影的作用者，王家衛(wèi)的主角構(gòu)思目標(biāo)，但是該目標(biāo)的形成包含了矛盾沖突，甚至是負(fù)面的行動(dòng)計(jì)劃。因此，我們發(fā)現(xiàn)遲疑的角色對(duì)未來(lái)的選擇猶疑不決。的確，劇中主角常常折服于岔路前，無(wú)意步入改變?！痘幽耆A》中那些沒有那么明確定義目標(biāo)的主角即為負(fù)面狀態(tài)的例子?！拔覀儾粫?huì)像（我們的伴侶） ”，他們?nèi)绱酥鲝?，?jiān)守一夫一妻制的唯一伴侶。此處，意志堅(jiān)定的目標(biāo)定位開展了行動(dòng)的過(guò)程，如此決然的目的是無(wú)法求得的。同時(shí)，觀影者被提示展開推論一個(gè)對(duì)照劇中人物所抑制的，更加（真實(shí)的）愛情結(jié)合的欲望。因此，電影的敘事未來(lái)，取決于劇中人物努力地不行動(dòng)，此外王家衛(wèi)從觀影者對(duì)電影的類型期盼（例如有情人終將結(jié)合），與人物負(fù)面的和矛盾的欲望之間的沖突，進(jìn)而形成引人注目的懸疑。

古典的英雄追求相互和諧的目標(biāo)，而王家衛(wèi)的人物所思索的卻是不相容的兩人。周慕云和蘇麗珍兩人相互排斥的欲望，構(gòu)成了情節(jié)劇所需的強(qiáng)烈情緒的要素。在《重慶森林》中，阿菲隱晦地顯露出想要移居美國(guó)的目標(biāo)，這使得她與663的本土愛情欲望產(chǎn)生混淆。劉德華在《旺角卡門》中飾演身不由己的黑幫，因展現(xiàn)忠誠(chéng)而身受其擾。特征在于，王家衛(wèi)將故事植入與他們欲望搏斗中的內(nèi)在沖突作用者之中。含糊的目標(biāo)推遲了主角的目的行動(dòng)，因此時(shí)間終止（temps morts）和拖延（longueurt）為王家衛(wèi)的敘事定義。

或者，表面上主要的目標(biāo)成為泡影，將情節(jié)軸轉(zhuǎn)向預(yù)期之外的路徑。在《墮落天使》中，天使 4號(hào)（Charlie）瘋狂找尋布蘭蒂（Blondie）卻未曾有個(gè)結(jié)果，焦點(diǎn)旋即由無(wú)以捉摸的金發(fā)女子轉(zhuǎn)至天使 4號(hào)與何志武之間不協(xié)調(diào)的愛情。此外，在《阿飛正傳》中，旭仔和生母和解的目的很快地消散而去，正如波德維爾所指出，這使電影將敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移至受旭仔行動(dòng)所影響的人物命運(yùn)上。此外，旭仔逝去的目標(biāo)所呈現(xiàn)的是人物的自我否決，被生母拋棄的旭仔放棄了追尋個(gè)人自尊的重大目標(biāo)。不變的是，王家衛(wèi)電影中主角是否活躍，在任一時(shí)刻皆取決于他們承認(rèn)自我真實(shí)欲望的能力。張健德表示這些主角的特征是“病態(tài)的”，但他們或許也可被當(dāng)作是和不真實(shí)的存在模式相搏斗的人，關(guān)于這點(diǎn)我將于下一章節(jié)說(shuō)明。無(wú)可避免地，王家衛(wèi)的沖突角色使獨(dú)特的行動(dòng)發(fā)展成為可能。介于古典和藝術(shù)電影的人物刻畫標(biāo)準(zhǔn)之間，王家衛(wèi)的主角皆為目標(biāo)定位的作用者，然而他們的心理復(fù)雜程度引起了麻痹癱瘓的無(wú)力感。推論是一種郁積停止的狀態(tài)，使故事的“事件變化性”和可預(yù)見性失去活力。

總之，王家衛(wèi)的人物對(duì)于真實(shí)存在的危急處境存有疑慮，他責(zé)備他的人物落入不真實(shí)的樣子。一再發(fā)生的是，這些人物退縮至自我否認(rèn)的狀態(tài)，他們可能壓抑真實(shí)的欲望和情緒、在社會(huì)上自我放逐、否決作為自由個(gè)體的人、逃避個(gè)人的責(zé)任，并且錯(cuò)誤地引用“命運(yùn)”作為行動(dòng)目的的替代品。舉例而言，在《2046》中，周慕云邀請(qǐng)黑蜘蛛陪同他去新加坡。這名女主角卻通過(guò)紙牌游戲做出決定，顯然將她的未來(lái)交給了命運(yùn)。然而，黑蜘蛛抽到 A已是預(yù)料中的結(jié)論，如被打敗的周慕云于旁白中說(shuō)：“她找到了婉轉(zhuǎn)的方式拒絕我?！比绱穗[晦和不可捉摸的假托，是王家衛(wèi)的典型主角，他們借由否認(rèn)自身行動(dòng)的能力而逃避改變。此外，他們退避社會(huì)沖突，經(jīng)常導(dǎo)向了其他迂回的社會(huì)互動(dòng)方式，例如《墮落天使》中殺手通過(guò)點(diǎn)播機(jī)的歌曲遺棄天使。對(duì)照那些無(wú)可救藥的不真實(shí)角色，王家衛(wèi)賦予角色追尋真實(shí)改變的潛能。我已說(shuō)明《重慶森林》中的阿菲和633隨著情節(jié)的推展而活得更加真實(shí)，實(shí)現(xiàn)了重要的行動(dòng)和個(gè)人的交流。真實(shí)性的主旨是王家衛(wèi)故事素材的關(guān)鍵要素。

王家衛(wèi)的主角具現(xiàn)了不同程度的真實(shí)性，他們對(duì)于愛情也展現(xiàn)出對(duì)照的態(tài)度。然而，不論對(duì)愛情所抱持的態(tài)度是狂熱的或是無(wú)所謂的，王家衛(wèi)的所有角色皆散發(fā)出強(qiáng)烈的情感。王家衛(wèi)偶爾借由他們的感官特征生動(dòng)地描繪這些人物；他們沉溺于或欠缺了身體上的感受。他們或許被剝奪了視覺（《東邪西毒》中的盲眼劍客）、聲音（《墮落天使》中的何志武），或觸覺（某種程度上《春光乍泄》中的寶榮，及《2046》中具有爭(zhēng)議的黑蜘蛛）。相反地，他們的感覺也可能異常銳利（《春光乍泄》中張宛的播送聲音，及《手》中張震的感觸性）。在每個(gè)例子中，這些角色精準(zhǔn)地察覺事物，甚至是表面上堅(jiān)定不移的角色偶爾也“透漏”出深切的情緒（如《阿飛正傳》里的旭仔或《墮落天使》里的殺手）。若以這種方式去理解，王家衛(wèi)充滿情感的敘事空間，在感官上的制作設(shè)計(jì)和音樂的修飾之下，具現(xiàn)化了人物內(nèi)在深沉的情感狀態(tài)。因此，在王家衛(wèi)的電影中，心理上的因果作用不僅開展了行動(dòng)主線，也支配了情感的目的。