“我看到你了”：瓦爾達(dá)《臉龐，村莊》的在場(chǎng)與缺席

作者：李文斐

《臉龐，村莊》

《臉龐，村莊（Visages，Villages）》是法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)代表人物、女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）的晚期作品，也是她繼《拾穗者與我》《拾穗者與我：兩年后》《阿涅斯的海灘》后的又一部紀(jì)錄片作品。自2017年5月于戛納國(guó)際電影節(jié)亮相后，《臉龐，村莊》獲得第42屆多倫多國(guó)際電影節(jié)紀(jì)錄片單元觀眾選擇獎(jiǎng)、第83屆紐約影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片、第43屆洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片等若干獎(jiǎng)項(xiàng)，并入圍第90屆奧斯卡最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片。

在《臉龐，村莊》中，瓦爾達(dá)與藝術(shù)家JR穿梭在法國(guó)的各個(gè)村莊尋找普通勞動(dòng)者，拍攝他們的全身肖像照片，并利用巨幅打印機(jī)制作成巨幅黑白照片張貼在商店外墻面、工廠水塔、火車(chē)車(chē)廂、碼頭集裝箱等與勞動(dòng)者工作地點(diǎn)相關(guān)的建筑物上。他們通過(guò)將巨幅黑白全身照張貼在建筑物上形成的視覺(jué)奇觀，來(lái)記錄人們的在場(chǎng)反應(yīng)和對(duì)這類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的看法。影片中的巨幅照片既包含面部特寫(xiě)，也涵蓋全身照，在借助大幅照片呈現(xiàn)視覺(jué)奇觀的同時(shí)，也利用影像跨越了時(shí)間和空間、記憶與當(dāng)下、生與死，將私人記憶轉(zhuǎn)化為公共記憶。在他們的創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出參與、視覺(jué)、影像與觀看行為下權(quán)力的建構(gòu)等多種面向，本文將選取片中的四個(gè)典型影像事件，嘗試探討《臉龐，村莊》中的表達(dá)與建構(gòu)過(guò)程。

一、礦工與珍寧：打破臉性社會(huì)

在瓦爾達(dá)和JR來(lái)到礦工街時(shí)，他們?yōu)椤傲羰卣摺闭鋵幣臄z了一幅巨大的面孔特寫(xiě)，和許多礦工的老照片一同被貼在斑駁的紅磚房墻上。珍寧是一位已逝礦工的遺孀，也出生在礦工家庭，父親的“百靈鳥(niǎo)”面包是她孩提時(shí)代的美好回憶之一，她也因此堅(jiān)持住在這條即將被拆除的礦工街上。面對(duì)即將被打散的弱勢(shì)群體和隨著倔強(qiáng)的留守者中將無(wú)力抵抗而隨之帶來(lái)的空間記憶的消散，瓦爾達(dá)和JR用巨幅肖像將這一歷史與私人的記憶在公共場(chǎng)域中呈現(xiàn)出來(lái)。JR就此評(píng)論說(shuō)：“我們用這種方式來(lái)贊美礦工，我和阿涅斯還想向珍寧致敬?！蓖ㄟ^(guò)這一創(chuàng)作，既將逝去的記憶與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重疊，也突出了“留守者”的倔強(qiáng)與堅(jiān)持，從而呈現(xiàn)出震撼的認(rèn)同凝視的效果。

《臉龐，村莊》劇照（圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

“臉性社會(huì)”是德國(guó)人類(lèi)學(xué)家、哲學(xué)家托馬斯·馬喬所提出的：“我們生活在一個(gè)不斷生產(chǎn)臉的臉性社會(huì)里。臉性社會(huì)以圖像的泛濫來(lái)對(duì)抗公共領(lǐng)域真實(shí)面孔的缺席，圖像取代了臉并與之展開(kāi)角逐?！睗h斯·貝爾廷則在《臉的歷史》中將臉區(qū)分為“肉身化”（Exkarnation）和“去肉身化”（Inkarnation）的臉，分別代表了生物性的臉和社會(huì)性的“表情面具”。在臉性社會(huì)中，具有生命力和交流表意的臉成為了臉性面具，臉逐漸成為了各種商業(yè)符號(hào)，失去了臉的身體性。公共空間所充斥的是公眾人物的臉的圖像替身，這類(lèi)公眾臉和媒體臉趨于模式化、扁平化，變得日益空洞和貧乏?！俺霈F(xiàn)在公共空間中的臉，遵循同行的社會(huì)習(xí)俗，或處于官方偶像無(wú)所不在的影響之下，這些作為媒體產(chǎn)物的偶像主宰著普羅大眾的臉，從不試圖與之進(jìn)行目光交流?！?/p>

漢斯·貝爾廷實(shí)際指出了當(dāng)前媒體公共空間下所出現(xiàn)的臉存在的兩方面問(wèn)題：一是無(wú)名臉的缺失，臉性社會(huì)公共空間中充斥著公眾臉或媒體臉，真實(shí)的普通人面孔則被忽視和掩蓋；二是交流的缺失，被生產(chǎn)出來(lái)的公眾連從未打算與人交流，而是更多地作為一種消費(fèi)性的視覺(jué)符號(hào)，真實(shí)的面對(duì)面交流實(shí)際存在缺位。

針對(duì)這兩個(gè)面向，瓦爾達(dá)便通過(guò)拍攝和粘貼平凡人的巨型肖像來(lái)對(duì)臉性社會(huì)進(jìn)行解構(gòu)。一方面，瓦爾達(dá)選取了礦工們的老照片，同時(shí)拍攝了珍寧面容肅穆的臉部特寫(xiě)，將兩者進(jìn)行放大后放置在與被攝者息息相關(guān)的生活環(huán)境中時(shí)，不僅給肖像主體帶來(lái)了認(rèn)同，也帶來(lái)了同肖像主體身份相近的觀看者的欣賞和自我投射。在拉康的鏡像理論中，凝視帶有主體的自我發(fā)現(xiàn)，例如嬰兒在認(rèn)出鏡像中的自己后產(chǎn)生了主體意識(shí)，獲得了自我身份的初次認(rèn)同：“這個(gè)功能就是要在有機(jī)體和現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間——建立起某種聯(lián)系?！痹诘V工街之外，瓦爾達(dá)所拍攝的農(nóng)場(chǎng)主、咖啡店女侍、化工廠工人們和碼頭工人的妻子等等，都是通過(guò)建構(gòu)視覺(jué)地標(biāo)，從而將大眾注意力吸引到生活中的人身上來(lái)，在眾多目光的注視中，被攝者都表現(xiàn)出獲得認(rèn)同的驚喜——珍寧熱淚盈眶的“我能說(shuō)什么？我什么都說(shuō)不出”、農(nóng)場(chǎng)主笑著的“我已經(jīng)是村里的名人了”和碼頭工人的“這對(duì)每個(gè)人都充滿(mǎn)了意義，我們?cè)谶M(jìn)步，超越了很多老掉牙的東西”，在這一創(chuàng)作中獲取了無(wú)名臉的主體性。另一方面，在主體性的建構(gòu)本身就能促進(jìn)真實(shí)交流的同時(shí)，瓦爾達(dá)和JR對(duì)面孔的放大特寫(xiě)也使得這一細(xì)微但又具有豐富個(gè)人情感的文本得以被解讀和實(shí)現(xiàn)交流。列維納斯在《總體與無(wú)限：論外在性》中提出了他者面容的概念，從而建立了一種具有倫理意義的自我與他者關(guān)系——“面容”并不局限于生理意義上的臉，而是以此出發(fā)的一種隱喻，“面容”是在“我”的“存有”之外的“無(wú)限的外在”，是他者抵抗被“我”同一化的一種方式，“面容通過(guò)其拒絕被包含而呈現(xiàn)出來(lái)。在此意義上，它不會(huì)被統(tǒng)握，就是說(shuō)，不會(huì)被包括?！彼浴拔摇睆拿嫒葜懈惺艿降摹八摺笔且环N全然的具有其主體性的“他者”，是不可把捉的?！八吮３譃闊o(wú)限的超越、無(wú)限的陌異，而他的面容——他的臨顯就產(chǎn)生于面容之中。”由此，當(dāng)“我”面對(duì)他者時(shí)，主體的異質(zhì)性導(dǎo)致我們無(wú)法完全認(rèn)識(shí)對(duì)方，但面容作為一種可靠近和解讀的文本，能夠在很大程度上超越外在、帶離孤獨(dú)和關(guān)切他者，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)倫理關(guān)系的建構(gòu)和交流連結(jié)的建立。正如瓦爾達(dá)對(duì)珍寧所說(shuō)的“別難過(guò)了，我們已經(jīng)是朋友了”，所展現(xiàn)出的正是對(duì)無(wú)數(shù)他者的關(guān)懷。

二、蓋·伯丁的碉堡肖像：圖像的具身化

薩特曾說(shuō)：“影像（image）是某種類(lèi)型的意識(shí)。影像是一種活動(dòng)，而不是一個(gè)物。影像是對(duì)某物的意識(shí)?！必悹柾⒄J(rèn)為，身體是圖像的天然地點(diǎn)（natural locus），人們從身體這一“地點(diǎn)”出發(fā)，來(lái)制作、感知和理解圖像：“身體是在世界之中的一個(gè)處所，這一地點(diǎn)使得圖像得以生成和辨別?！鄙眢w既是現(xiàn)象學(xué)意義上的感知體，也是承載著文化信息的文化集合體。身體不僅承載著個(gè)人性的經(jīng)驗(yàn)和記憶，而且也承載著集體性的經(jīng)驗(yàn)和記憶。身體所承載的文化信息不斷地賦予圖像以意義，身體因而成為圖像的載體和媒介。貝爾廷將圖像分為物理圖像和心靈圖像兩類(lèi)，物理圖像是圖像的物質(zhì)材料，而心靈圖像則是圖像的物質(zhì)材料在我們心中的顯現(xiàn)，只有當(dāng)物理圖像轉(zhuǎn)化為心靈圖像時(shí)，“圖像才真正顯現(xiàn)出來(lái)”。由此可以發(fā)現(xiàn)，貝爾廷著力強(qiáng)調(diào)了圖像在精神層面的轉(zhuǎn)化過(guò)程和圖像精神性的實(shí)質(zhì)。

在這一基礎(chǔ)上，心靈圖像實(shí)際上擁有獨(dú)立性，即圖像可以脫離原圖像主體和主題而存在，這也為圖像使不在場(chǎng)者以一種“圖像在場(chǎng)”的方式存在提供了條件。在《臉龐，村莊》中，瓦爾達(dá)對(duì)已經(jīng)離世多年的好友蓋·伯丁肖像的創(chuàng)作便闡釋了這一圖像的重新“在場(chǎng)化”與具身化。蓋·伯丁不僅是瓦爾達(dá)的好友，也是她進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的攝影模特，正如瓦爾達(dá)的回憶“他很擅長(zhǎng)，因?yàn)樗蚁胍氖鞘裁础薄?/p>

在這次影像創(chuàng)作中，不同于其他影像是瓦爾達(dá)和JR在現(xiàn)場(chǎng)拍攝和沖洗的，這一圖像是幾十年前的作品，留存著瓦爾達(dá)和伯丁的特殊記憶。瓦爾達(dá)和JR將原有的圖片進(jìn)行裁剪，并粘貼到諾曼底海灘上的碉堡殘骸上。伯丁的姿勢(shì)和碉堡的結(jié)構(gòu)完美地融合在一起，“我想不出更好的畫(huà)面了，這里的蓋，像一個(gè)在搖籃里的孩子”。

《臉龐，村莊》劇照（圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

對(duì)此，我們或許可以從圖像的具身性角度進(jìn)行思考。所謂“具身化”（embodiment），在貝爾廷那里是指賦予圖像以生命?！叭绻覀冏匪輬D像的歷史足夠遠(yuǎn)的話(huà)，它們將會(huì)把我們帶入巨大的缺席，即死亡中。我們今天仍然意識(shí)到圖像承載了在場(chǎng)與缺席之間的矛盾，這一矛盾植根于人類(lèi)對(duì)死亡的經(jīng)驗(yàn)之中。”在貝爾廷看來(lái)，圖像創(chuàng)制的原始動(dòng)機(jī)就在于對(duì)死亡的克服。雷吉斯·德布雷（Regis Debray）也認(rèn)為：“圖像，無(wú)論繪畫(huà)還是雕塑，都源自緬懷思念?！彼囆g(shù)史學(xué)者鄒建林指出：“‘具身化’的基本含義是使某物具有一個(gè)身體。由于死者已經(jīng)離開(kāi)了人世，其身體也會(huì)腐爛，因此就需要一個(gè)物質(zhì)性的、可以長(zhǎng)久保存的替代性身體，例如雕像。但早期先民也意識(shí)到，這個(gè)替代性的身體是由物質(zhì)構(gòu)成的，不具有生命，因此又需要通過(guò)某種特定的儀式來(lái)賦予這個(gè)物質(zhì)性的身體以生命?！币虼?，賦予圖像以生命的過(guò)程就好比賦予尸體以靈魂的過(guò)程，這一過(guò)程需要一定的儀式來(lái)完成。在《臉龐，村莊》中，瓦爾達(dá)正是通過(guò)制作這一只能持續(xù)一天的短暫儀式裝置，來(lái)喚起過(guò)去與伯丁的美好記憶和主體呈現(xiàn)。

值得注意的是，圖像的具身化使影像可以超越時(shí)間和空間的客觀邊界，但圖像的消逝在這個(gè)意義上也就再次成為了生命消亡的象征。盡管海灘上的碉堡和粘貼的圖像一天內(nèi)就會(huì)被潮汐淹沒(méi)，瓦爾達(dá)也事先測(cè)量了漲潮的水深，在知曉圖像會(huì)馬上消逝后她依然選擇了制作這一圖像裝置，從中體現(xiàn)出了她對(duì)于生命和死亡的態(tài)度：“（我）不害怕（死亡），我想很多關(guān)于死亡的東西。但是我不害怕，也許最后會(huì)怕。我還有點(diǎn)期待那一天。因?yàn)槟菚r(shí)一切就結(jié)束了?！闭鏙R送給瓦爾達(dá)的禮物，將瓦爾達(dá)的眼睛和腳趾的巨幅特寫(xiě)粘貼在火車(chē)上跨越法國(guó)，或許瓦爾達(dá)對(duì)死亡的豁達(dá)態(tài)度也出于對(duì)影像和生命的深度思考上——圖像是一種媒介，它溝通著人與不可見(jiàn)之物，也連結(jié)著存在與死亡，圖像的具身性功能代替了人，那么它的留存便可以將或存在或逝去的人永遠(yuǎn)銘記。

三、碼頭工人的妻子：女性意識(shí)

瓦爾達(dá)作為法國(guó)新浪潮中的女性領(lǐng)軍人物，被稱(chēng)為“新浪潮之母”。她經(jīng)常以女性視角觀察和描繪現(xiàn)實(shí)社會(huì)，既真實(shí)客觀地呈現(xiàn)出法國(guó)女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的真實(shí)處境和生存狀態(tài)，同時(shí)也有意突出女性的獨(dú)立與平等的主體地位，給予女性深切的人文關(guān)懷。她強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“我用女人的方式構(gòu)思我所有的電影，因?yàn)槲也幌胱鲆粋€(gè)導(dǎo)演電影的‘假男人’，我試圖去創(chuàng)作關(guān)于我知道的東西的電影?！?/p>

在《臉龐，村莊》中，瓦爾達(dá)對(duì)幾位碼頭工人的妻子的肖像創(chuàng)作便呈現(xiàn)出女性意識(shí)。在勒阿弗爾碼頭時(shí)，碼頭工人全部都是男性，但是瓦爾達(dá)并沒(méi)有選擇拍攝男性工人，而是選擇了三位工人的妻子，“我給她說(shuō)這里全是男人之后，她開(kāi)始感興趣了”“——我問(wèn)他那女人在哪里？”在與三位女性的交流過(guò)程中，瓦爾達(dá)單獨(dú)拍攝了能開(kāi)最大貨車(chē)的唯一女性司機(jī)索菲的工作鏡頭，著力表現(xiàn)了索菲在工作上的能力與女性的力量感。另外，面對(duì)娜塔莉“我一直在克里斯托弗身后支持他”的話(huà)語(yǔ)，瓦爾達(dá)反問(wèn)：“為什么說(shuō)身后而不是身邊？”隨后，瓦爾達(dá)為三位女性拍攝了全身照，并將其粘貼在集裝箱上，而三個(gè)肖像心臟部位的箱門(mén)被打開(kāi)，坐著三位全部身著白衣的像鳥(niǎo)一樣揮動(dòng)手臂的女性。

《臉龐，村莊》劇照（圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

瓦爾達(dá)具有的女性視角和女性風(fēng)格較為溫和，既不回避男性也不弱化男性，而是將女性角色、女性自我和女性觀點(diǎn)深入到影片中?！鞍⒛埂ね郀栠_(dá)的女性視角被冠之以‘相對(duì)平衡’的定語(yǔ)。在這種相對(duì)平衡的女性視角的關(guān)照下，男性被處于‘虛化’的地位，而這種虛化并不等同于‘弱化’，它‘不再是摧毀或顛覆以男性為中心的視角，不再揭發(fā)男性的盲點(diǎn)’，反而是致力于尋找男性與女性作為獨(dú)特存在個(gè)體的人的共通點(diǎn)?！币匀淮a頭工人的妻子的這次創(chuàng)作為例，她讓三位女性成為碼頭這一“男性世界”的發(fā)聲主體，而她們對(duì)自己丈夫工作的支持也與后續(xù)的丈夫?qū)ζ拮拥淖院老鄬?duì)應(yīng)，成為碼頭的主角和“每個(gè)人的意義”的象征。

四、拾荒者波尼：反思虛假溫情

瓦爾達(dá)被譽(yù)為左派先驅(qū)，早年曾經(jīng)拍攝和創(chuàng)作過(guò)多部激進(jìn)影片，如《黑豹黨》、《遠(yuǎn)離越南》、《女人之聲》、《流浪女》等，分別關(guān)注了為黑人、工人階級(jí)和少數(shù)群體而戰(zhàn)的左翼政黨、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、墮胎合法化與女性自主和流浪群體，記錄著他們所遭受的種種苦痛，表達(dá)他們想要改變社會(huì)的呼聲。在《臉龐，村莊》中，我們也看到了對(duì)于礦工、流浪漢、化工廠工人、碼頭工人等等普通勞動(dòng)者和社會(huì)邊緣人士的關(guān)懷。但是應(yīng)當(dāng)注意的是，在這些群體被攝影機(jī)記錄下來(lái)，并通過(guò)地標(biāo)性肖像賦予“榮光”的同時(shí)，他們生活中的真正苦痛也被奇觀所掩蓋了。以拾荒者波尼的肖像及其極富創(chuàng)造力的家為例，影片中展現(xiàn)了他所打印出來(lái)的巨型肖像，但沒(méi)有進(jìn)一步追問(wèn)他的生活和社會(huì)補(bǔ)貼政策；拍攝了波尼通過(guò)各種拾荒來(lái)的廢物裝飾的絢麗夢(mèng)幻的住所，但只聚焦了住所的一隅，而沒(méi)有全景式地呈現(xiàn)這個(gè)夢(mèng)幻的家實(shí)際只是一個(gè)簡(jiǎn)陋的窩棚；記錄了波尼快樂(lè)的微笑，但卻沒(méi)有真正深入他的真實(shí)生活。盡管不同的個(gè)體有著不同的生活態(tài)度，但這一片面的拍攝視角無(wú)疑會(huì)對(duì)拾荒者的生活造成極大誤解。相似地，瓦爾達(dá)在勒阿弗爾碼頭同樣將工人們的罷工活動(dòng)輕輕帶過(guò)，甚至展現(xiàn)出更多的笑容和陳述美好與進(jìn)步的話(huà)語(yǔ)?！拔艺嫦Ｍ麑?dǎo)演可以給這張臉多一些時(shí)間，我們只能看到它從攝影車(chē)上的大型寶格麗相機(jī)里被送出來(lái)，快速瞥見(jiàn)它被貼在墻上，然后，它就消失了。如果想真正地欣賞這幅圖像，你需要暫停?！?/p>《臉龐，村莊》劇照（圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

居伊·德波在《景觀社會(huì)》中曾拒斥景觀所帶來(lái)的對(duì)日常真實(shí)生活的剝離，景觀物化并控制了我們的生活，取代真實(shí)生活并給我們一個(gè)充斥表演和裝飾的偽世界?！吧畋旧碚宫F(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！币曈X(jué)媒介不停歇地兜售符號(hào)，制造欲望，在德波所批判的“真實(shí)的世界變成純粹影像的世界，純粹影像就變成真實(shí)的存在”邏輯中，電影也同樣成為了景觀的共謀，造成了影像與真實(shí)生活的分離。不可否認(rèn)瓦爾達(dá)對(duì)普通勞動(dòng)群體的關(guān)注，但所采取的這一溫情建構(gòu)模式在很大程度上遮蔽了他們的真正生活，甚至造成了誤解，這一虛假的溫情實(shí)際上與真正的關(guān)懷背道而馳。

總體而言，瓦爾達(dá)和JR所創(chuàng)作的《臉龐，村莊》是一段存在與缺席、共鳴與誤解之間的對(duì)話(huà)。他們走進(jìn)鄉(xiāng)村和普通人的生活空間，將公共場(chǎng)所賦予個(gè)體性，將個(gè)體賦予可見(jiàn)性；他們跨越了時(shí)間和空間的界限，不斷讓記憶活在當(dāng)下；他們也打破了傳統(tǒng)性別敘事，為紀(jì)錄片增加了一份女性視角。雖然片中整體的溫情色彩并不能為底層勞動(dòng)人群和邊緣群體的生活真正增色，反而會(huì)成為一種改寫(xiě)和隱瞞，但是瓦爾達(dá)對(duì)于人和環(huán)境的視角仍具有重要價(jià)值：“我相信人是被地點(diǎn)造就的，不僅是他們生長(zhǎng)的地方，也包括他們所愛(ài)的地點(diǎn)，我相信環(huán)境居于我們之中，引導(dǎo)我們……通過(guò)理解人，你能更好地理解地點(diǎn)。通過(guò)理解地點(diǎn)，你能更好地了解人?！痹谶@個(gè)意義上，我們?nèi)孕枰兄x瓦爾達(dá)，正如她感謝JR摘墨鏡滿(mǎn)足她愿望的安慰舉動(dòng)——“謝謝你，你真好。其實(shí)我看得不太清楚，但是我看到你了?！?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]柴曉巖. “身體”理論視域下阿涅斯·瓦爾達(dá)電影研究[D].西北師范大學(xué),2021.

[2]馮莉.邊緣的偶遇：《臉龐、村莊》中的特定場(chǎng)域藝術(shù)[J].公共藝術(shù),2019(05):46-50.

[3]漢斯·貝爾廷, 史競(jìng)舟. 臉的歷史.[M]. 北京大學(xué)出版社, 2017.

[4]列維納斯, 朱剛. 總體與無(wú)限: 論外在性[M]. 北京大學(xué)出版社, 2016.

[5]劉錚.圖像、身體與死亡:漢斯·貝爾廷“圖像的具身化”[J].重慶郵電大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2017,29(05):101-106.

[6]牛光夏,劉倩杰.《臉龐,村莊》:阿涅斯·瓦爾達(dá)式“在場(chǎng)”的建構(gòu)與表達(dá)[J].電影新作,2017(06):67-71.

[7]夏治林.邊界的融合與跨越——阿涅斯·瓦爾達(dá)晚期紀(jì)錄片研究[J].美與時(shí)代(下),2020(08):94-98.

[8]雅克·拉康, 吳瓊. 視覺(jué)文化的奇觀[M]. 中國(guó)人民大學(xué)出版社, 2005.

[9]楊惠麟. 先鋒與折衷：阿涅斯·瓦爾達(dá)電影中的后現(xiàn)代美學(xué)特征及其超越[D].華東師范大學(xué),2020.

[10]張荊芳.面孔敘事與書(shū)寫(xiě)真實(shí):以《你的臉》與《臉龐，村莊》為例[J].電影文學(xué),2020(18):99-104.

[11]Belting H. An anthropology of images: picture, medium, body[M]. Princeton University Press, 2014.

[12]Bye S. Connection and creativity: Agnes Varda and Jr's' faces places'[J]. Screen Education, 2019 (95): 80-85.

[13]Vanden Bosch J. Faces Places[J]. The Gerontologist, 2018, 58(5): 989-990.

(本文為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院本科必修課《專(zhuān)題片及紀(jì)錄片創(chuàng)作》2022年度期末作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2022年優(yōu)秀影視評(píng)論”）

新青年電影夜航船

本期編輯 | 劉瀛蔚

圖片來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

原標(biāo)題：《紀(jì)錄片批評(píng) | 李文斐：“我看到你了”：瓦爾達(dá)《臉龐，村莊》的在場(chǎng)與缺席》

閱讀原文