作為全面展示吳地萬(wàn)年文化的區(qū)域綜合性博物館，吳文化博物館（吳中博物館）構(gòu)建了“江南文化”“中國(guó)地域文明”“亞歐大陸文明”“匠藝”“當(dāng)代”五個(gè)特展體系。2023年2月，博物館推出首個(gè)“再問(wèn)”系列當(dāng)代藝術(shù)展覽——“四兩千斤：梁紹基、楊詰蒼雙人展”。

作為“再問(wèn)”系列的首個(gè)展覽，“四兩千斤”特別邀請(qǐng)到兩位見(jiàn)證并參與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)作先鋒——梁紹基與楊詰蒼——以作品會(huì)友、展開(kāi)對(duì)話。二人通過(guò)各自豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)、全球化的創(chuàng)作視野以及極具前瞻性的藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)吳中的歷史、中國(guó)文人傳統(tǒng)及文化遺產(chǎn)的當(dāng)代價(jià)值作出了深刻的思辨。6月10日下午3點(diǎn)（北京時(shí)間），吳文化博物館舉辦了以“當(dāng)代藝術(shù)與博物館”為主題的線上學(xué)術(shù)研討會(huì)，從不同的角度探討當(dāng)代藝術(shù)與博物館的關(guān)系與實(shí)踐。藝術(shù)家梁紹基、楊詰蒼，美術(shù)史論家、獨(dú)立策展人楊天娜（德籍），Musée Cernuschi賽奴奇亞洲博物館館長(zhǎng)Eric Lefebvre（法籍），北京大學(xué)考古文博學(xué)院教授宋向光，上海大學(xué)文化遺產(chǎn)與信息管理學(xué)院教授徐堅(jiān)，上海美術(shù)館策展人項(xiàng)苙蘋(píng)，國(guó)際藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)理事凌敏，“四兩千斤”策展人顧婧、王璐琦，吳文化博物館館長(zhǎng)陳曾路、副館長(zhǎng)陳小玲以及展覽陳列部、文物保護(hù)部、開(kāi)放教育部相關(guān)工作人員一同參加了研討會(huì)。研討會(huì)由吳文化博物館副館長(zhǎng)陳小玲主持。會(huì)上，吳文化博物館文物保護(hù)部主管郭笑微首先對(duì)博物館定位及展覽體系、代表性展覽等情況進(jìn)行介紹。隨后，各參會(huì)嘉賓分別進(jìn)行了主題發(fā)言并針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)與博物館展開(kāi)討論。

以下為各與會(huì)嘉賓發(fā)言要點(diǎn)回顧，我們對(duì)其加以整理并分享給大家，以期在當(dāng)代藝術(shù)與博物館的學(xué)術(shù)層面開(kāi)展更多有益探討。

郭笑微

吳文化博物館文物保管部主管

《吳文化博物館定位及特展體系》

吳文化博物館開(kāi)館之后，結(jié)合自身特色、定位及發(fā)展目標(biāo)，博物館確立了“江南文化”“中國(guó)地域文明”“亞歐大陸文明”“匠藝”“當(dāng)代”等五個(gè)特展體系。

“江南文化”是吳文化博物館展覽體系的基礎(chǔ)，這是由博物館館藏及區(qū)域特色決定的。吳文化博物館豐富的出土文物，是進(jìn)行展覽展示、研究的基礎(chǔ)，也是博物館的核心競(jìng)爭(zhēng)力所在；

“中國(guó)地域文明”“亞歐大陸文明”是以他者視角，通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)外不同文明的比較研究，反觀吳地文化，為解讀吳地文化、講好江南故事提供更加多元、廣闊的視野；

“匠藝”系列特展以江南范圍內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、民俗等為對(duì)象，聚焦古今工藝、民風(fēng)民俗的發(fā)展，并通過(guò)對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)梳理，為其保護(hù)傳承提供可借鑒的視角；

“再問(wèn)”作為當(dāng)代藝術(shù)系列，以委任創(chuàng)作及特邀展覽的方式，叩問(wèn)本土歷史在當(dāng)代語(yǔ)境中的再現(xiàn)與釋義、考古學(xué)的文化價(jià)值與社會(huì)價(jià)值在具體問(wèn)題中的考釋等議題。

開(kāi)館近3年來(lái)，在明確的展覽體系下，吳文化博物館共開(kāi)展了25場(chǎng)特展，展覽類型豐富，同時(shí)也打造了系統(tǒng)化、科學(xué)化的宣傳和教育體系，為觀眾提供高質(zhì)量的文化內(nèi)容和服務(wù)。

Eric Lefebvre

賽奴奇亞洲博物館館長(zhǎng)

《如何在亞洲藝術(shù)博物館中展示當(dāng)代藝術(shù)——以賽努奇博物館（巴黎亞洲藝術(shù)博物館）為例》

賽努奇亞洲博物館館長(zhǎng)Eric Lefebvre介紹了賽努奇博物館（巴黎亞洲藝術(shù)博物館）舉辦當(dāng)代藝術(shù)展覽的歷程，并分享了該博物館舉辦當(dāng)代藝術(shù)展覽的具體做法。

“賽努奇亞洲博物館以其創(chuàng)始人——亨利·賽努奇的名字命名，是法國(guó)繼吉美博物館之后第二大亞洲藝術(shù)博物館，以收藏中國(guó)古代藝術(shù)品為主。1946年，賽努奇亞洲博物館舉辦了首個(gè)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)展覽，邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)中國(guó)最有名的畫(huà)家參展，向公眾介紹亞洲的當(dāng)代藝術(shù)。1953年，賽努奇博物館開(kāi)始大量收藏中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)作品，包括傅抱石、張大千等藝術(shù)家的作品。20世紀(jì)60年代，賽努奇亞洲博物館開(kāi)始為藝術(shù)家舉辦個(gè)展，如張大千的“巨蓮花”展覽等。

賽努奇博物館主要以兩種路徑舉辦當(dāng)代藝術(shù)展，一是從歷史的角度介紹當(dāng)代藝術(shù)，二是讓現(xiàn)代藝術(shù)作品與古代文物進(jìn)行對(duì)話。

為了從歷史的角度向觀眾介紹何為當(dāng)代藝術(shù)，一方面，博物館將藝術(shù)作品按時(shí)間順序在常展廳內(nèi)進(jìn)行陳列，讓藝術(shù)融入中國(guó)五千年的漫長(zhǎng)歷史中。另一方面，博物館將20世紀(jì)與21世紀(jì)的藝術(shù)作品聯(lián)系起來(lái)，舉辦特別展覽，回溯這一百年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展歷程。

同時(shí)，賽努奇博物館采用兩種方法讓現(xiàn)代藝術(shù)作品與古代文物進(jìn)行對(duì)話。一是借當(dāng)代藝術(shù)家的審美眼光欣賞古典藝術(shù)，將藝術(shù)家的作品與文物同時(shí)進(jìn)行陳列，反映古代文物對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響。二是邀請(qǐng)藝術(shù)家在博物館中根據(jù)博物館的館藏和空間進(jìn)行創(chuàng)作。”

楊天娜

美術(shù)史論家 獨(dú)立策展人

《“藝術(shù)的永恒性”——以2022年在巴黎吉美博物館策劃“Carte Blanche”楊詰蒼個(gè)人展為例》

楊天娜老師以2022年在巴黎吉美博物館策劃的“Carte Blanche”楊詰蒼個(gè)人展為例，分享了她對(duì)于傳統(tǒng)空間與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系的思考，提出讓傳統(tǒng)與當(dāng)代建立聯(lián)系的方法。

“當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)具有延續(xù)性，不割裂的。中國(guó)古代的文人藝術(shù)和文人文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其蘊(yùn)藏的‘文人氣息’對(duì)當(dāng)代藝術(shù)也產(chǎn)生影響。

在傳統(tǒng)的博物館中舉辦當(dāng)代藝術(shù)展覽，或在當(dāng)代藝術(shù)博物館中展示傳統(tǒng)藝術(shù)，要做多方面的考量，既要要考慮到中國(guó)神道傳統(tǒng)、文人藝術(shù)、民間藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)聯(lián)或相似的元素，也要超越以媒介和技法為主的評(píng)價(jià)方法。再而，展覽場(chǎng)地本身也要理解為一種理論空間，在展覽中，應(yīng)采用不同的方法、媒介引導(dǎo)觀眾欣賞作品，進(jìn)而體現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代的延續(xù)性。第四，好的作品超越了藝術(shù)家本身，反映了人類崇高的追求，在任何時(shí)代都有意義。

讓傳統(tǒng)與當(dāng)代建立關(guān)系可以采用兩種途徑，分別是對(duì)話和對(duì)比。在巴黎吉美博物館的‘Carte Blanche’楊詰蒼個(gè)人展中，策展人將佛像與楊詰蒼的‘千層墨’作品并置，在特定場(chǎng)域也能表現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)與佛教藝術(shù)精神的一致性……

項(xiàng)苙蘋(píng)

上海美術(shù)館策展人

《當(dāng)代經(jīng)驗(yàn) 多元傳統(tǒng) 本土語(yǔ)法——對(duì)今日博物館/美術(shù)館工作邏輯的思考》

上海美術(shù)館策展人項(xiàng)苙蘋(píng)老師用豐富的個(gè)人策展案例，與大家分享了其對(duì)當(dāng)下博物館、美術(shù)館進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)展覽工作邏輯的思考。

“我常感受到傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)之間相對(duì)割裂的狀態(tài)，很多偏見(jiàn)認(rèn)為，國(guó)畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)無(wú)緣，1990年代時(shí)甚至有觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)也和當(dāng)代藝術(shù)無(wú)緣。但正如比爾·維奧拉所言：‘我將自己看作藝術(shù)創(chuàng)作悠久傳統(tǒng)中的一部分，這個(gè)傳統(tǒng)既包括我自己的歐洲文化背景，也包括20世紀(jì)后期囊括的東方和古歐亞文化……我們與東方文化之間的聯(lián)系不應(yīng)被低估。’因而我們不應(yīng)割裂傳統(tǒng)，不同門類、不同學(xué)科、不同民族和不同時(shí)代的藝術(shù)形式及作品都是美術(shù)館與博物館汲取養(yǎng)分的來(lái)源。

首先，應(yīng)該打造‘中國(guó)式風(fēng)景’。無(wú)論美術(shù)館還是藝術(shù)家，都應(yīng)既重視自己和本民族傳統(tǒng)的連結(jié)，也重視對(duì)國(guó)外文化藝術(shù)的參照和學(xué)習(xí)，借鑒多元傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)?！帮L(fēng)景”具有比喻意義，也可以擴(kuò)展到社會(huì)風(fēng)景、心理風(fēng)景等自然山水之外的題材；

其次，呈現(xiàn)有靈魂的作品。無(wú)論是策展人還是藝術(shù)家，都要用真心去策展和創(chuàng)作，才能創(chuàng)造出有靈魂的作品。所謂有靈魂的作品，要求藝術(shù)家有強(qiáng)烈的感受力，能靠直覺(jué)把握真理，同時(shí)在創(chuàng)作時(shí)用心、真誠(chéng)，并且找到適合的形式表達(dá)真心，化多元傳統(tǒng)為個(gè)人特色。而策展是一種綜合性藝術(shù)創(chuàng)作，是策展人以藝術(shù)家和藝術(shù)品為素材、公共性空間為載體的創(chuàng)作，同樣需要真情、真心的投入。博物館和美術(shù)館則要運(yùn)用專業(yè)的方式呈現(xiàn)推廣這種真心，再造中國(guó)精神。

顧婧

“四兩千斤”展覽策展人

《“四兩千斤：梁紹基、楊詰蒼雙人展”策展》

顧婧老師作為策展人代表，分享了“四兩千斤”展覽策劃背后的思考。她將這次展覽的策劃總結(jié)為“再闡釋”“方法論”“參與”“復(fù)調(diào)”四個(gè)“關(guān)鍵詞”，并希望以此作為框架和路徑，探索當(dāng)代藝術(shù)介入傳統(tǒng)博物館的可能性。

“第一，作為‘再闡釋’的展覽。如何在當(dāng)代語(yǔ)境中再現(xiàn)、釋義本土歷史，使當(dāng)代藝術(shù)與常設(shè)展陳、館藏共生，令其成為展覽闡釋的一部分、為館藏賦能，是本次展覽首要考慮的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)幾輪反復(fù)推敲，我們最終選定梁紹基、楊詰蒼兩位老師作品。他們以各自代表性的藝術(shù)語(yǔ)言蠶絲和筆墨，貫穿兩千年來(lái)的江南文脈，或?qū)?duì)吳中歷史作出有力回應(yīng)。除了內(nèi)容和載體上的選擇，在展覽形式感上，我們更希望將二位的當(dāng)代作品嵌入既有常設(shè)展現(xiàn)中，令觀眾無(wú)意間邂逅吳地“故事新說(shuō)”。

第二，作為‘方法論’的展覽。作為在考古博物館中舉辦的當(dāng)代藝術(shù)展，我們?cè)噲D在展覽中回答考古學(xué)在具體問(wèn)題中的文化價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，這就引出了展覽策劃的第二個(gè)關(guān)鍵詞‘方法論’。這兩位有著強(qiáng)烈當(dāng)代問(wèn)題意識(shí)的藝術(shù)家，借助考古學(xué)的視角，形成了自己一套獨(dú)特的方法——能夠以舉重若輕的方式牽引并推拉各類宏大命題。具體來(lái)說(shuō)，梁紹基的路徑是‘絲-史-思-詩(shī)’，而楊詰蒼的路徑則是‘紙、水、墨、行動(dòng)’。除了在展品選擇和編排上力圖完整地呈現(xiàn)藝術(shù)家長(zhǎng)年所形成的思考和行動(dòng)方法，亦邀請(qǐng)藝術(shù)家以講座、藝術(shù)家工作坊等形式，引導(dǎo)公眾反思?xì)v史、觀察世界、表達(dá)自我。

第三，作為‘參與’的展覽。美國(guó)博物館學(xué)者Nina Simon提出‘參與式博物館’一定程度上代表了博物館的未來(lái)方向之一。本次展覽可歸類為‘招待型’的參與模式，館方給予藝術(shù)家足夠自由度和支持。如楊詰蒼耗費(fèi)四天時(shí)間，在博物館二樓面對(duì)著世界文化遺產(chǎn)寶帶橋，以重宿墨倒筆反書(shū)他所認(rèn)識(shí)的江南先賢、吳地友人和參觀者的名字。這件作品最終呈現(xiàn)于展廳入口處，開(kāi)幕后，博物館觀眾在作品上一行行尋找自己的名字，令人動(dòng)容。就這樣，觀眾與藝術(shù)家和作品，與博物館和吳地勾連了起來(lái)，從某種程度上，觀眾也成為藝術(shù)的一部分。

第四，作為‘復(fù)調(diào)’的展覽。展覽希望能傳達(dá)三組互為呼應(yīng)的關(guān)系，宛如音樂(lè)中的‘復(fù)調(diào)’一般。這幾組關(guān)系為：當(dāng)代/傳統(tǒng)（當(dāng)今世界中，傳統(tǒng)‘文士’何以可能），本土/中國(guó)（全球化過(guò)程中，中國(guó)故事與中國(guó)身份的演繹和構(gòu)建），厚重/輕盈（以四兩墨筆、四兩銀絲挑千斤故事），它們之間應(yīng)該是既和諧，又充滿張力的。在展覽形式（雙人展）、作品選擇（藝術(shù)語(yǔ)言的呼應(yīng)）以及展陳空間規(guī)劃設(shè)計(jì)（節(jié)奏變化）上都體現(xiàn)了這種復(fù)調(diào)。

宋向光

北京大學(xué)考古文博學(xué)院 教授

《邂逅·當(dāng)代藝術(shù)與博物館》

宋向光教授從博物館的展覽內(nèi)容及物的角度剖析了當(dāng)代藝術(shù)與博物館的關(guān)系。

“博物館物（藏品）有多種屬性、多重意義。屬性如古物、文物、資料、藝術(shù)品、工藝品、藏品、媒介、記憶等；意義如歷史、制度、習(xí)俗、審美、工藝、藝術(shù)、文學(xué)、族群、情感……揭示和呈現(xiàn)這些屬性和意義是博物館的工作。

但博物館由于其自我定位、知識(shí)框架、業(yè)務(wù)重點(diǎn)和發(fā)展目標(biāo)的規(guī)定，對(duì)博物館物意義的呈現(xiàn)劃定了邊界。博物館陳列的靜態(tài)展示、實(shí)物位置、知識(shí)背景、敘事邏輯、內(nèi)容解讀、空間格局等因素，為博物館物意義的選擇、呈現(xiàn)和解讀纏上了層層束縛。在不同的語(yǔ)境之下，博物館物的意義得以不同。

當(dāng)代藝術(shù)與博物館物的邂逅，將博物館物置于新的關(guān)系中，構(gòu)建了新的博物館物意義的語(yǔ)境，開(kāi)辟了新的理解和解讀路徑。這些新的關(guān)系包含了當(dāng)代與過(guò)往、當(dāng)下與傳統(tǒng)、變動(dòng)與維持，同時(shí)也是創(chuàng)新和沿襲、動(dòng)態(tài)與靜止、生長(zhǎng)與衰亡。而以上關(guān)系的性質(zhì)也是多元而復(fù)雜的，它們有時(shí)是靜態(tài)的并置、嵌套，有時(shí)是對(duì)立和對(duì)抗。

藝術(shù)家并不會(huì)改變博物館物，卻將博物館物帶入新的疆域。博物館物與當(dāng)代藝術(shù)的矛盾關(guān)系，推動(dòng)博物館對(duì)既有束縛的突破，豐富了博物館物的內(nèi)容和作用。當(dāng)代藝術(shù)將博物館物揚(yáng)棄在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作和博物館物意義的闡釋活動(dòng)中。

徐堅(jiān)

上海大學(xué)文化遺產(chǎn)與信息管理學(xué)院 教授

《所有博物館藏品都是當(dāng)代藝術(shù) 所有博物館展陳都是當(dāng)代活動(dòng)》

徐堅(jiān)教授從時(shí)間維度觀察博物館藏品與當(dāng)代藝術(shù)作品的關(guān)系，并通過(guò)自身的展覽實(shí)踐探索博物館與現(xiàn)當(dāng)代作品的交融與對(duì)話。

“如果當(dāng)代藝術(shù)與博物館被認(rèn)為是有隔閡的，那么此隔閡是人為的。改變這樣的隔閡，現(xiàn)在正當(dāng)時(shí)。博物館并非天生不接納當(dāng)代藝術(shù)作品。如果從歷時(shí)性和延時(shí)性來(lái)看，所有博物館的歷史藏品都曾經(jīng)是某個(gè)時(shí)代的某一刻的當(dāng)代藝術(shù)作品，因此，博物館展示的即是有時(shí)間感的當(dāng)代藝術(shù)。

博物館的門檻是博物館專業(yè)化的結(jié)果。它并非與生俱來(lái)，但也不會(huì)永久存在。它的松動(dòng)出現(xiàn)在新博物館運(yùn)動(dòng)之后，因此，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)能否以及如何進(jìn)入博物館，在20世紀(jì)70年代以后，也被很多博物館作為重要話題進(jìn)行考量。

當(dāng)代藝術(shù)如何與博物館共生已經(jīng)不再是一個(gè)需要挑戰(zhàn)和跨越的障礙，我們需要思考的是它們?nèi)绾文軌驅(qū)崿F(xiàn)超出物理上的并置，進(jìn)而走向另一個(gè)高度后，從共生走向共長(zhǎng)。并置只是起步，共長(zhǎng)才是目標(biāo)。

在未來(lái)的發(fā)展路徑上一方面希望博物館與當(dāng)代藝術(shù)能夠有高于物理層面的對(duì)話，探索傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在表達(dá)主題和底層邏輯上是否有融合的可能。另一方面也期待博物館的行為規(guī)范、倫理能夠與美術(shù)館規(guī)范、倫理形成跨越和融合。”

凌敏

國(guó)際藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)理事

《三重關(guān)系 三邊對(duì)話——談博物館展出當(dāng)代藝術(shù)》

凌敏老師從博物館進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)展覽所需要建立的三重關(guān)系和開(kāi)展三邊對(duì)話的角度，分析了博物館開(kāi)展當(dāng)代藝術(shù)展覽的價(jià)值、意義以及實(shí)踐過(guò)程中的注意要點(diǎn)。

“博物館展出當(dāng)代藝術(shù)，首先需要從博物館與公眾的雙邊關(guān)系發(fā)展為博物館、當(dāng)代藝術(shù)與公眾的三邊關(guān)系，拓展博物館與當(dāng)代藝術(shù)意涵。

博物館通常展陳歷史遺跡，建構(gòu)的是過(guò)去與現(xiàn)在的關(guān)系、歷史遺跡與當(dāng)代公眾的關(guān)系。這是一種聆聽(tīng)型的雙邊關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入博物館，打破了過(guò)去與當(dāng)代的聆聽(tīng)型雙邊關(guān)系，在當(dāng)代藝術(shù)的介入下形成了一種歷史遺跡與當(dāng)代藝術(shù)的比照、與當(dāng)代公眾的對(duì)話關(guān)系。在這樣的三邊關(guān)系中，公眾的主體性和介入程度比過(guò)去要高很多。

博物館增加了當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)家這樣的對(duì)話對(duì)象，博物館的當(dāng)代性和人文性被開(kāi)拓出來(lái)，博物館的意涵得到拓展與增強(qiáng)。在博物館環(huán)境下，當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)及其成果有了歷史參照，不僅有利于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品和當(dāng)代藝術(shù)家的精神世界的理解，更便于社會(huì)公眾在博物館環(huán)境下認(rèn)識(shí)過(guò)去與當(dāng)代的關(guān)系，感悟歷史遺跡，理解當(dāng)代藝術(shù)作品。

其次，博物館舉辦當(dāng)代藝術(shù)展，關(guān)鍵要建立起三邊對(duì)話關(guān)系，在博物館的歷史遺跡陳列和當(dāng)代藝術(shù)作品的展陳，以及這兩者與公眾關(guān)系之間，找到一個(gè)有效的對(duì)話連接點(diǎn)。

這要求博物館要有公眾為主的策劃意識(shí)，要從便于公眾認(rèn)知的角度來(lái)思考和策劃相應(yīng)的展覽。同時(shí)統(tǒng)合研究成果，在歷史遺跡與當(dāng)代藝術(shù)作品中，尋找與公眾對(duì)話的連接點(diǎn)，研討能夠引起公眾關(guān)注的切入點(diǎn)，深化歷史意識(shí)和當(dāng)代人文精神，做好三邊對(duì)話的有效安排。”

梁紹基

當(dāng)代藝術(shù)家

《以蠶觀史》

梁紹基老師分享了“四兩千斤：梁紹基、楊詰蒼雙人展”中展出作品的創(chuàng)作思路，解讀了“以蠶觀史”的概念和“絲思史詩(shī)”的核心理念。

“吳中是絲綢之鄉(xiāng)，其悠久的歷史也如蠶絲一樣綿綿不絕，因此，吳中的歷史文化與以“蠶”作為媒介的作品存在著機(jī)緣。作品的創(chuàng)作源于我與吳中的邂逅，在邂逅中考古，在邂逅中發(fā)現(xiàn)，再用藝術(shù)的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)歷史，探索、關(guān)照吳中的未來(lái)。

史如絲，史如云，史如繭，史如蛾，史如夢(mèng)，似斷非斷，連綿不斷，涅槃重生，生生不息，這是‘以蠶觀史’的概念。

看到‘考古探吳中’，我想到的是吳中的簡(jiǎn)史，是蠶繭的簡(jiǎn)史。我從這里開(kāi)始構(gòu)想，用這個(gè)方法關(guān)照歷史。展品《草山》正對(duì)著20公里外的草鞋山方向，三角的形狀延續(xù)了我對(duì)永恒的思考，中國(guó)古代將生、死、繁衍稱為‘三合’，里面的文物是吳中文物的復(fù)制品，我認(rèn)為，這就是吳中文化的起源。展品《云》設(shè)置在展廳的一個(gè)大展柜中，云有微妙的變化，云是歷史的呼吸。《化干戈為玉帛》不僅針對(duì)吳中的歷史，也針對(duì)當(dāng)下的社會(huì)，希望引起人們的深思。

我以‘絲思史詩(shī)’四字總結(jié)我這幾十年來(lái)以蠶創(chuàng)作的核心思想，‘絲’即蠶絲，是作品的媒介，‘思’是我的追問(wèn)、探索、沉思，藝術(shù)家的沉思超越了時(shí)空、社會(huì)框架的限制，由此產(chǎn)生‘史’，進(jìn)而超越科學(xué)、歷史，和哲學(xué)家、科學(xué)家一起抵達(dá)那個(gè)不可名狀的、遙遠(yuǎn)的彼岸，這是‘詩(shī)’，它不是文學(xué)，而是一種創(chuàng)造?！?/span>

楊詰蒼

當(dāng)代藝術(shù)家

《當(dāng)代水墨藝術(shù)創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化》

楊詰蒼老師結(jié)合自己在不同時(shí)期創(chuàng)作的作品，分享對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化關(guān)系的實(shí)踐。

“幼時(shí)習(xí)毛筆字必須是中國(guó)人應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守的啟蒙。三歲時(shí)我爺爺教我執(zhí)毛筆寫(xiě)字，把字寫(xiě)好，是做人的基本素養(yǎng)。寫(xiě)字成習(xí)慣，隨后書(shū)法和文化就出來(lái)了。

上世紀(jì)80年代，我們接觸了很多西方思潮，除此我堅(jiān)持使用對(duì)毛筆的認(rèn)知來(lái)生活和從事藝術(shù)創(chuàng)作。通過(guò)筆跡能見(jiàn)到作者的心性靈性。九十年代初到了歐洲，我用宋畫(huà)‘三礬九染’的畫(huà)法畫(huà)畫(huà)，宣紙?jiān)谒湍捶磸?fù)復(fù)幾十百遍之后，對(duì)象由黑變白，成為‘千層墨’的由來(lái)。我?guī)煆谋缹W(xué)，武則天墓前的無(wú)字碑和漢武帝泰山頂上立的巨石天線也是我觀念藝術(shù)的源頭。

我一直以中國(guó)傳統(tǒng)的‘士’的要求來(lái)要求自己。我認(rèn)為，作為一個(gè)文人，作為‘士’，最重要的就是修行，要把心定下來(lái)，中國(guó)有個(gè)很重要的方法就是休息。我的方法是什么都不做，閉上雙眼，這個(gè)時(shí)候，看到的東西比眼睛能夠看到的更加豐富廣大，我現(xiàn)在做的就是把我看到的這些畫(huà)下來(lái)?！?/span>

“四兩千斤”是吳文化博物館當(dāng)代藝術(shù)“再問(wèn)”系列的第一個(gè)展覽，以此為起點(diǎn)，吳文化博物館將再次出發(fā)，叩問(wèn)歷史與未來(lái)、傳統(tǒng)與革新……也期待更多的優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)作品走進(jìn)博物館。

統(tǒng)籌：吳文化博物館

技術(shù)支持：蘇州多棱鏡網(wǎng)絡(luò)科技

原標(biāo)題：《學(xué)術(shù)會(huì)議回顧丨吳文化博物館舉辦“當(dāng)代藝術(shù)與博物館”學(xué)術(shù)研討會(huì)》

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