2023年4月，由分子互動(dòng)出品連載三年的國(guó)產(chǎn)漫畫(huà)《有獸焉》（Fabulous Beasts），反復(fù)跳票之后終于以泡面番周更動(dòng)畫(huà)兩季聯(lián)播的方式出場(chǎng)。該作由于“含福瑞量”過(guò)高，并且在漫畫(huà)中覆蓋了所有類(lèi)型的福瑞，成為福瑞控觀眾們的“過(guò)年動(dòng)畫(huà)”。

自國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)誕生以來(lái)，都不缺少大量以擬人化動(dòng)物為主角的作品，早到《黑貓警長(zhǎng)》《熊貓晶晶》《小鯉魚(yú)歷險(xiǎn)記》，今到《京劇貓》《巨兵長(zhǎng)城傳》《羅小黑戰(zhàn)記》，不勝枚舉。從上美電影制片廠成立以來(lái)，幾乎每年都有至少2部福瑞動(dòng)畫(huà)電影出品。進(jìn)入電視普及時(shí)期，貓型福瑞成為絕對(duì)主流。在貓型福瑞的傘護(hù)種（Umbrella species）效應(yīng)下，其他福瑞形象也得到發(fā)展，三辰卡通（藍(lán)貓?zhí)詺庀盗校┡c宏夢(mèng)卡通（虹貓藍(lán)兔系列）就靠各自IP的超長(zhǎng)集數(shù)完成了對(duì)觀眾的擬人化動(dòng)物形象的認(rèn)可。

時(shí)至今日，目前牢牢占據(jù)低齡受眾觀看群的動(dòng)畫(huà)依然是兩大擬人化動(dòng)物IP：熊出沒(méi)（電影群體）、喜羊羊與灰太狼（電視群體）。但主動(dòng)聲稱(chēng)自己是福瑞向作品的卻只有《有獸焉》，漫畫(huà)宣傳頁(yè)直接打出“神獸下凡、福瑞相伴”宣傳文字。

擬人化動(dòng)畫(huà)能不能直接等同于福瑞作品，毛茸茸是不是福瑞的核心特質(zhì)，福瑞美學(xué)的發(fā)展史如何展開(kāi)，福瑞的社會(huì)屬性與自然屬性如何平衡……《有獸焉》又是如何在作品中解答這些謎團(tuán)。本文將從一句對(duì)迪士尼動(dòng)畫(huà)的疑問(wèn)開(kāi)始，探討研究圍繞著《有獸焉》這一現(xiàn)象級(jí)文本以及福瑞群體身上的種種困境。

從《米老鼠》開(kāi)始：福瑞歷史與美學(xué)的追溯

“米奇是老鼠，唐納德是鴨子，布魯托是狗，那高飛呢？”P(pán)luto or Goofy之問(wèn)不僅來(lái)自電影《伴我同行》（Stand by Me，1986）中Gordie之口，同時(shí)也困擾著諸多觀眾與迪士尼。當(dāng)高飛介紹自己時(shí)，采用名字而非屬性。官方FAQ里也只能表明高飛是人形之狗（a dog as a human character）。

不過(guò)，當(dāng)獸人/福瑞（Furry）被創(chuàng)造出來(lái)之后，這個(gè)問(wèn)題隨之迎刃而解。

福瑞，即在二次元文化影響下涌現(xiàn)出的圍繞人類(lèi)特質(zhì)的擬人化動(dòng)物形象的總稱(chēng)。如果我們從耶特斯（Ernst Jentsch）提出的分類(lèi)模糊理論（Categorical Ambiguity Theory，簡(jiǎn)稱(chēng)CAT）出發(fā)，福瑞的概念就變得非常寬泛：從四肢著地到直立行走、從赤身裸體到穿衣打扮、從單純嘯叫到對(duì)話交談，這些人類(lèi)與動(dòng)物分類(lèi)之間的模糊地帶都可以被納入福瑞的范疇，其中當(dāng)然也包括布魯托和高飛的各種差異特征。在不同地域的影響下，福瑞又形成許多相互重疊的概念，如日本的ケモナー（野獸的卡通擬人化）與ケモミミスト（獸耳角色愛(ài)好者）、歐美的Furry與Toony（保留野性質(zhì)感的獸人）、北歐的Therian（半獸人相關(guān)者），以及中國(guó)的福瑞。

從福瑞這一概念誕生開(kāi)始，就具備科幻與動(dòng)畫(huà)的雙重范疇。Furry作為全新的族群概念“獸人”，最早可追溯到1980年的科幻大會(huì)討論會(huì)[1]；但在動(dòng)畫(huà)中，furry出現(xiàn)地更早。無(wú)論是《滑稽臉幽默相》（Humorous Phaseofa Funny Face,1906）還是《恐龍葛蒂》（Gertie the Dinosaur,1914），都有動(dòng)物與人交換身份或?qū)υ挼纳碛?。一直發(fā)展至今的動(dòng)物擬人動(dòng)畫(huà)史里，福瑞形象早已被發(fā)揚(yáng)光大：其中既有迪士尼各種元素變奏創(chuàng)新（如Mickey、Zootopia、Avatar），也有千禧年后霸屏十年之久的《小馬寶莉》（My Little Pony）系列的深遠(yuǎn)影響，馬迷（Bronies）也隨之成為另一種獨(dú)立分類(lèi)群體。

隨著二次元群體最近幾年的分層發(fā)展，福瑞文化已成為一股不可或缺的亞文化力量，B站甚至形成聯(lián)動(dòng)頻繁的福瑞區(qū)UP主社群。海外福瑞展會(huì)如TFF（Texas Furry Fiesta）和JmoF（Japan Meeting of Furries）都在如火如荼地展開(kāi)，國(guó)內(nèi)相關(guān)展會(huì)如極獸聚（Super Furry Fusion）、冬獸聚（Winter Furry Fusion）等也定期舉行。據(jù)悉，2017年前后獸展從漫展中獨(dú)立出來(lái)，形成專(zhuān)題式圈層展會(huì)[2]。從2023年6月開(kāi)始，今年甚至有超過(guò)10個(gè)展會(huì)在售票或籌備中[3]，吸引了一大批福瑞控群體線下互聯(lián)。

在日常使用中，福瑞不僅是對(duì)族群者的命名，還兼具扮演者與喜好者的含義，即獸設(shè)（Fursona）與福瑞控（Furry-phile）。這就導(dǎo)致原本應(yīng)作為主客體分離的三者，因?yàn)橄嗷ブ刚J(rèn)的關(guān)系，都處于同一肉身（la chair）下。于是，福瑞便獲得了具身性（embodiment）的自我軀體可視化與可觸摸，以及視觸所延伸出的自我反身性（self-reflexivity）。這種反身性指向視覺(jué)與觸覺(jué)的交織（chiasm）：它讓福瑞具備排他的屬我性（mineness）。尤其是獸設(shè)制作時(shí)，福瑞控們都會(huì)刻意回避其他相似花紋，從而締造出唯一身體圖像（body-image）的為我寓居（egoic-dwelling）。但這種身體圖像同時(shí)又是薩特所說(shuō)的處于依靠幻想銜接起的心理對(duì)象（psychic object）。如果觀者不通過(guò)肉身間性（intercorporeality）想象完成對(duì)福瑞形象認(rèn)知，那由幻想種族、幻想身體和幻想對(duì)象形成的共同體認(rèn)同就會(huì)消失。

這種肉身間性想象從而何來(lái)？就從福瑞最初的詞源“毛茸茸感”而來(lái)。Furry在成為獸人/福瑞之前并不是主體性命名，而是對(duì)身體屬性的名詞屬性（fur，毛皮）演變而成的形容詞屬性（furry，覆蓋毛皮的、摸起來(lái)有毛茸茸質(zhì)感的）。毛皮是視覺(jué)，而毛茸茸是觸覺(jué)，即福瑞原本就內(nèi)生性存在著視覺(jué)與觸覺(jué)聯(lián)結(jié)。

圍繞毛茸茸所引發(fā)的視觸聯(lián)動(dòng)，究竟是不是美學(xué)體驗(yàn)？長(zhǎng)期以來(lái)，這一現(xiàn)象并沒(méi)有在美學(xué)研究中引起重視，其主流看法是審美應(yīng)該是無(wú)利害性（disinterestedness）的靜觀。直到身體美學(xué)的研究者舒斯特曼（Richard Shusterman）從埃蒙德·柏克（Edmund Burke）的“崇高與美的哲學(xué)探討”中提及了這一“重要例外”后，才進(jìn)入到研究者視野之中[4]。

福瑞美學(xué)體驗(yàn)的根本問(wèn)題在于美學(xué)的核心究竟是靜觀還是介入。靜觀美學(xué)的代表人物是康德，他把經(jīng)由理性觀照（contemplation）所形成的純形式對(duì)象認(rèn)為是美感的真正判斷，這意味著“主體在觀賞、客體被觀賞”的二分式行動(dòng)中主體欲望需要被剝奪，在無(wú)利害性的驅(qū)使下變成無(wú)目的的合目的性存在，于是福瑞只能成為被觀看的美學(xué)客體而存在。

而在高建平看來(lái)，介入是馬克思主義美學(xué)的本質(zhì)，它要求美學(xué)不應(yīng)該只是觀賞，而是形成主動(dòng)改造生活的態(tài)度，通過(guò)實(shí)踐、生產(chǎn)和欲望滿(mǎn)足討論審美過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了對(duì)靜觀論的超越。馬克思主義介入美學(xué)的思路更接近生活改造，而柏克介入美學(xué)的思想則是身體體驗(yàn)。

柏克在美學(xué)研究中對(duì)身體維度有非常先鋒的思考：他將美學(xué)具身化，進(jìn)而討論其中所擁有的身體感官以及所引發(fā)的知覺(jué)。他認(rèn)為身體美學(xué)應(yīng)該探索愉悅（pleasure）的多元性，要更多調(diào)取對(duì)神經(jīng)反應(yīng)、體驗(yàn)感知、情緒流動(dòng)等欲望的需要。在論述優(yōu)美時(shí)，柏克專(zhuān)門(mén)談及具體的能讓人感受到美的對(duì)象，分別是小的事物（小的動(dòng)物和獸類(lèi)）、平滑（皮毛的表面）、漸進(jìn)的變化（缺少棱角、擁有線條完整）、嬌嫩（多花的種屬）、色彩（清晰明亮的光澤）和眼睛（清澈地轉(zhuǎn)動(dòng)），雖然沒(méi)有直接提及福瑞，但所有描述都指向充滿(mǎn)毛茸茸質(zhì)感的福瑞群體。柏克對(duì)優(yōu)美的闡釋都是為了“讓整個(gè)身體系統(tǒng)放松來(lái)運(yùn)作。自然狀態(tài)下的放松口才是所有實(shí)際愉悅感受的原因”[5]。

柏克對(duì)優(yōu)美的闡釋主要集中在視覺(jué)與觸覺(jué)的直觀感知上。舒斯特曼也認(rèn)為視覺(jué)與觸覺(jué)應(yīng)當(dāng)是合一的而非分離的，視動(dòng)神經(jīng)系統(tǒng)會(huì)整體調(diào)動(dòng)觀看與感受的綜合體驗(yàn)。尤其是在影像媒介出現(xiàn)之后，盡管圖像帶來(lái)了靈暈的隔絕，但在另一方面卻強(qiáng)化了觀眾對(duì)流動(dòng)畫(huà)面的想象。胡塞爾在身體論述中，也強(qiáng)調(diào)觸覺(jué)與視覺(jué)對(duì)身體知覺(jué)體驗(yàn)的重要性：

“我們所見(jiàn)的任何事物都是可觸的；如此，它們指向了與身體的直接關(guān)系，盡管并不是通過(guò)其可見(jiàn)性來(lái)達(dá)到。如果主體的唯一感官是視覺(jué)的話，它根本上就不可能具有一個(gè)顯現(xiàn)著的身體……身體本身可以源初地被構(gòu)造，但只有在觸覺(jué)之中?！?span style="color:#95a5a6;">[6]

在該語(yǔ)境下，福瑞才真正獲得與肉身之間直接的感性關(guān)系，于是人們看到毛茸茸（之像）、觸摸到毛茸茸（之物），進(jìn)而生發(fā)出的可愛(ài)（之美）體驗(yàn)，才真正形成身體在視觸中的知覺(jué)（Wahrnemung）回返。

《非人哉》與《萬(wàn)圣街》：當(dāng)神獸決定來(lái)到現(xiàn)代生活

福瑞是科幻語(yǔ)境下的想象族群，但如果這些族群本身就有厚重的神怪文化作為藍(lán)本呢？

已經(jīng)形成集體文化記憶的神話故事總是在被“永恒的回歸之路上講述著宿命”。它們往往只被保留“標(biāo)志性的場(chǎng)景”，以各種變化的細(xì)節(jié)再度昭示著吉拉爾·熱奈特（Gérard Genette）指出的悲劇互文性命題：這都是業(yè)已發(fā)生的事件，這些角色都是被觀眾聽(tīng)說(shuō)過(guò)完整故事的形象，也都成為命定論語(yǔ)境下的確定屬性[7]。

所以，將神話進(jìn)行改編除了要讓讀者透析到過(guò)去的記憶以外，還必須搭建起與當(dāng)下時(shí)代相契合的話語(yǔ)表達(dá)。這些作品的后時(shí)性（ultériorité）戲擬將全新的主題不斷展開(kāi)，并以譜系（généalogie）的方式銜接其古典與現(xiàn)代的關(guān)系。

于是，在改寫(xiě)神話時(shí)，創(chuàng)作者都會(huì)面臨一個(gè)難題，那就是如何將不同位面的神怪放到現(xiàn)代性這一相同世界觀下。分子互動(dòng)在旗下的四部臺(tái)柱就采用差異化相當(dāng)明顯的四種思路。

《非人哉》將其置身于高速發(fā)展的現(xiàn)代生活中（主要角色會(huì)去非人公司上班）；《萬(wàn)圣街》采用居住空間拼貼，將各角色的物種屬性與職業(yè)屬性進(jìn)行雜糅；《怎么辦！我穿越成了最弱小野怪》（漫畫(huà)已完結(jié)）則采用比較取巧的方式，通過(guò)天青世界的游戲機(jī)制，將不同神話角色全部統(tǒng)攝起來(lái)。

《非人哉》與《萬(wàn)圣街》先期被創(chuàng)作，并形成相互補(bǔ)充的世界觀，他們?cè)诟Ｈ鸬纳鐣?huì)屬性與自然屬性的沖突與調(diào)解中采用了完全不同的兩種思路。

姚云帆曾在論述《黑貓警長(zhǎng)》的風(fēng)格學(xué)癥狀時(shí)，就提出兩種秩序的沖突問(wèn)題，一種是身體自然，另一種是生物自然。前者依托于視覺(jué)直接可見(jiàn)與日常語(yǔ)言可理解的話語(yǔ)完整，在體塊變化上形成一種更靠近社會(huì)（即人）的秩序/屬性（如大塊頭欺負(fù)小動(dòng)物）；而后者則是訴諸于生物學(xué)的“正當(dāng)依據(jù)”，成為無(wú)法被社會(huì)所接納，卻被自然界所視為合理的行為（如母螳螂吃掉公螳螂）[8]，這是一種更為山野的自然屬性。

而社會(huì)屬性與自然屬性正好居于福瑞程度量表的左右兩端[9]，這會(huì)屬性端是像人一樣站立、著裝與對(duì)話，更重要的是融入現(xiàn)代生活之中；自然屬性端則是像獸一樣四肢著地、不穿衣服，也不介入現(xiàn)代生活?！斗侨嗽铡犯拷鐣?huì)屬性，《萬(wàn)圣街》位居中間，《有獸焉》則站在自然屬性一端。

《非人哉》部分人物取材自《山海經(jīng)》，如精衛(wèi)、刑天、九尾狐、白澤等。但更多部分還是取自《封神榜》，這就導(dǎo)致這些角色的社會(huì)化歸屬感相當(dāng)高?！斗侨嗽铡窋⑹鲋鹘鞘蔷盼埠旁?，真主角是全知視角白澤，是通過(guò)這些古代神怪在現(xiàn)代社會(huì)中生活的日常系作品。作為標(biāo)準(zhǔn)日常系作品，幾乎沒(méi)有任何主線劇情推動(dòng)，角色也基本保持?jǐn)?shù)據(jù)庫(kù)設(shè)定。在該系列中，大部分的神魔妖怪盡量會(huì)保持現(xiàn)代人類(lèi)模樣，除了極少數(shù)角色（如觀音、彌勒、刑天、哪吒）之外，保持人形都是以變形術(shù)為基本，并結(jié)合了部分作為獸時(shí)的設(shè)定和能力進(jìn)行微調(diào)。

《非人哉》優(yōu)先滿(mǎn)足的是社會(huì)屬性，并且將社會(huì)屬性軀體化，自然屬性在大部分日常篇里被縮減為視覺(jué)設(shè)定。角色有時(shí)能理解對(duì)方的自然屬性，并對(duì)其做法熟視無(wú)睹（精衛(wèi)總是會(huì)做與填海相似的動(dòng)作）；有時(shí)候又對(duì)自然屬性完全未知，形成認(rèn)知落差的喜劇效果（九月與昴日星官的自然屬性克制）。

《萬(wàn)圣街》角色的源頭則是外國(guó)文化中的神怪，主要出場(chǎng)角色三界皆有，地獄的惡魔（山羊）尼克、包泥泥，天堂的林恩、莉莉，以及吸血鬼（蝙蝠）艾勒、狼人大毛、木乃伊阿布、僵尸小陸、貓又桃子?！度f(wàn)圣街》的角色自然屬性被能力化，在能力適配的基礎(chǔ)上進(jìn)而發(fā)展出對(duì)應(yīng)職業(yè)。并在職業(yè)屬性與自然屬性之間反復(fù)橫跳，由此形成喜劇感。

讀者在閱讀兩部漫畫(huà)時(shí)能夠看出來(lái)，《萬(wàn)圣街》里每個(gè)角色的對(duì)應(yīng)職業(yè)都有職業(yè)特質(zhì)，而《非人哉》則幾乎找不到對(duì)應(yīng)職業(yè)。

《有獸焉》則干脆取消與職業(yè)這一社會(huì)屬性對(duì)應(yīng)的設(shè)定，其角色皆來(lái)自《山海經(jīng)》中描繪的神獸。故事在遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)的自然山野（作者采風(fēng)地點(diǎn)為云南山水），圍繞鹿人店這一核心場(chǎng)景，用看似永無(wú)止境的日常掩蓋尋找失落記憶的主線。

鹿人店的本質(zhì)是萬(wàn)事屋（よろずや），出自日本社會(huì)的一種組織方式，作為無(wú)營(yíng)業(yè)范圍的前現(xiàn)代性職業(yè)場(chǎng)所存在。萬(wàn)事屋的特定屬性導(dǎo)致它幾乎可以接收日常生活與居民服務(wù)的各種難題，其解決問(wèn)題方式也與私家偵探密切相關(guān)。

開(kāi)展山野中的鹿人店，也同樣缺乏現(xiàn)代宏大敘事的規(guī)訓(xùn)，作為敘事樞紐，將原本互不相關(guān)的《山海經(jīng)》里的各種福瑞在物理空間上實(shí)現(xiàn)銜接。

雖說(shuō)電影《我們的冬奧》里，借九月之口講述她所在的非人公司也是萬(wàn)事屋，但電影里呈現(xiàn)的都是都市與網(wǎng)絡(luò)生活中才具備的PPT修改、不斷開(kāi)會(huì)、格子間上班等場(chǎng)景。這就意味著《非人哉》中的萬(wàn)事屋本質(zhì)上是互聯(lián)網(wǎng)公司，這些角色也必須深度參與到人類(lèi)現(xiàn)代生活之中，尤其是文職工作。

盡管鹿人店并沒(méi)有如非人公司那樣成為現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)性組件，但依然處于現(xiàn)代化之中，其中關(guān)鍵之處就是著裝與青鳥(niǎo)的監(jiān)控之眼，這也成為《有獸焉》悲劇性（官方戲稱(chēng)“發(fā)刀子”）的直接視覺(jué)呈現(xiàn)。

《有獸焉》：福瑞的三種身體形態(tài)

在《有獸焉》中，所有福瑞大致可以分為三種身體形態(tài)，站立式、四腳著地式與兇獸式。每種身體形態(tài)都對(duì)應(yīng)著不同美學(xué)體驗(yàn)的交替，按時(shí)序劇情劃分的轉(zhuǎn)變，以及福瑞們的內(nèi)生性生存危機(jī)。

第一種身體形態(tài)就是上文提到的兩腳站立與人類(lèi)著裝，它代表著規(guī)訓(xùn)本身。

兩腳站立是從視覺(jué)輪廓上向人類(lèi)靠攏，而人類(lèi)著裝則是從倫理學(xué)上喚醒人類(lèi)才特有的羞恥（pudeur）。動(dòng)物不會(huì)意識(shí)到自己處于赤裸狀態(tài)，這是一種來(lái)自自然的本源場(chǎng)景，即便是彼此注視，也不會(huì)從觀看者眼中發(fā)出帶有倫理反思的社會(huì)評(píng)判。

但正如德里達(dá)（Jacques Derrida）所說(shuō)，作為人類(lèi)的自我，在赤身的福瑞面前裸體，也依然會(huì)感到“一種反觀自照的羞恥，恥于自身的羞恥的反應(yīng)，不合理且無(wú)法明言的羞恥”[10]，因?yàn)閯?dòng)物用不自知的視線，形成被觀看的畫(huà)面。

為了阻斷“赤裸（動(dòng)物）-觀看-赤裸（人）”這一視線的傳遞，穿衣就成為必須。作為人的專(zhuān)有特性，穿衣將人類(lèi)的其他特質(zhì)全部吸收并形成“概念的概念”并完成最重要的功能：遮擋被看見(jiàn)的目光，以及融入現(xiàn)代化結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，無(wú)論身體是否是福瑞的模樣，當(dāng)它穿上衣服之后，就從野獸[陰性]變成了主權(quán)者[陽(yáng)性]（la bête et le souverain）。

在《有獸焉》中，長(zhǎng)期以?xún)赡_站立和人類(lèi)著裝出現(xiàn)的角色主要是四位，鹿人店主·四不像、理發(fā)店長(zhǎng)·兔爺和地府代表·諦聽(tīng)，以及后續(xù)會(huì)出場(chǎng)的醫(yī)生·花蕊鳥(niǎo)，他們都有各自明確的現(xiàn)代社會(huì)職業(yè)身份。

本作主角四不像的身體關(guān)系還昭示著更多的福瑞內(nèi)生性困境。最首要的就是店名“鹿人”（社會(huì)屬性）與動(dòng)畫(huà)名“有獸”（自然屬性）之間的屬性沖突，這已經(jīng)體現(xiàn)出一種實(shí)體在場(chǎng)與身份缺位。鹿人的核心是“人”，在《有獸焉》中，只要是以人出場(chǎng)的角色，都只是外在輪廓，無(wú)法被明確辨別模樣。但到鹿人店求助的都是“有獸”，福瑞們對(duì)這一身份違和并沒(méi)有清晰認(rèn)識(shí)，處于一種含混的“焉”狀態(tài)。但邊界感的無(wú)法明確，正呼應(yīng)了福瑞群體在現(xiàn)實(shí)中的寬泛性與自指性。

四不像的存在，更是體現(xiàn)出德里達(dá)所說(shuō)的“戴上面具的藏匿狀態(tài)”。他雖然也能變身為四腳著地的身體，但是作為鹿（動(dòng)物）在無(wú)意中窺視秘密后，被神（人）所指點(diǎn)，以四不相（神獸）的殘骸面具點(diǎn)化而成的站立式福瑞，即戴面具的男人（I’homme au loup）。

四不像的名字訴諸了自身的被排斥性，他“不像”任何生物，同時(shí)不屬于任何動(dòng)物、福瑞、人類(lèi)，以及他自己，這個(gè)稱(chēng)號(hào)同時(shí)頂替了早已死亡（也是作品開(kāi)篇即死亡的第一個(gè)福瑞）的上古神獸四不相。他的存在指涉出一種缺席，在被貔貅呼喚名稱(chēng)時(shí)，字面上的在場(chǎng)與本體（en personne）的缺失，最后以面具的舞臺(tái)形象（persona）出現(xiàn)[11]。在動(dòng)畫(huà)第一季最后一集，四不像的身體出現(xiàn)了嚴(yán)重疼痛，饕餮（桃桃）一句無(wú)意之話“神獸怎么可能生病”也揭露出作為政治人（homo politicus）而存在的四不像始終在異質(zhì)性中痛苦掙扎。

與人類(lèi)著裝相伴隨的，就是以神獸形態(tài)出現(xiàn)的機(jī)器鳥(niǎo)青鳥(niǎo)。青鳥(niǎo)在神獸故事中是訊息傳遞者的象征，在《有獸焉》里則丟失了能指，徹底成為監(jiān)控這一所指的符號(hào)。青鳥(niǎo)有著與身體比例完全不協(xié)調(diào)的可愛(ài)大眼睛，激活了福瑞（furry）的另一個(gè)形容詞性“毛骨悚然的”，也讓福瑞視覺(jué)形象陷入到恐惑谷（Uncanny Valley）之中。

由此，青鳥(niǎo)與四不像形成一組有無(wú)自我意志的監(jiān)控者對(duì)照。漫畫(huà)中青鳥(niǎo)出場(chǎng)戲份并不多，但在動(dòng)畫(huà)里卻每集都出現(xiàn)，甚至還在片尾知識(shí)問(wèn)答里登場(chǎng)。有神靈（人）給青鳥(niǎo)提問(wèn)，讓它對(duì)應(yīng)解答。這是一種知識(shí)代替身體經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充，大量借用《山海經(jīng)》里的文言?xún)?nèi)容讓青鳥(niǎo)快速適應(yīng)并融入到監(jiān)控整個(gè)有獸焉宇宙的環(huán)境之中。

第二種身體形態(tài)則是四腳著地的毛茸茸神獸。

這是作品里最常見(jiàn)到的福瑞形象，幾乎超過(guò)80%的福瑞都是四腳著地，這也是與其他前作福瑞動(dòng)畫(huà)的不同之處。本文一開(kāi)始曾描述過(guò)國(guó)內(nèi)外知名的福瑞動(dòng)畫(huà)作品，但如形象所見(jiàn)，在《有獸焉》之前的福瑞形象大多集中在“動(dòng)物的擬人”上，關(guān)鍵是以動(dòng)物形象全面靠近人的社會(huì)屬性，形成大量?jī)赡_站立與人類(lèi)著裝的作品，其中典型就是《瘋狂動(dòng)物城》。而一旦畫(huà)出四腳著地的福瑞時(shí)，就會(huì)被褫奪對(duì)話溝通能力，變成無(wú)法言說(shuō)的布魯托。在這個(gè)視角上看，《有獸焉》的對(duì)標(biāo)作品是《小馬寶莉》，而其他福瑞動(dòng)畫(huà)的對(duì)標(biāo)作品是《小馬利亞女孩》（Equestria Girls）。

漫畫(huà)畫(huà)風(fēng)幾乎完整滿(mǎn)足了福瑞的毛發(fā)質(zhì)感，以“一種類(lèi)似于蠟筆材質(zhì)的質(zhì)感進(jìn)行角色線條”，動(dòng)畫(huà)則“在后期流程中把線條和顏色單獨(dú)提取出來(lái)附上材質(zhì)，最后在角色的下半部分刷上與美術(shù)背景相同的顆粒材質(zhì)”[12]得到與漫畫(huà)相似的線條效果。

為了加強(qiáng)福瑞與自然的親緣性，漫畫(huà)中有相當(dāng)多福瑞都有植物的別稱(chēng)，孟極一家就是如此（核桃、夾竹桃）。漫畫(huà)每集結(jié)束的蘑菇/大樹(shù)別針售賣(mài)信息里，也都用對(duì)應(yīng)植物與福瑞實(shí)現(xiàn)銜接[13]。

同時(shí)，為了更好實(shí)現(xiàn)如蓋婭假說(shuō)（Gaia hypothesis）般的生命共振性，場(chǎng)景美術(shù)制作組在動(dòng)畫(huà)取景地云南進(jìn)行大量采風(fēng)，并形成了詳細(xì)的植物類(lèi)別志。

然而四腳著地的福瑞們并不直接具備人的屬性，他們更像是“本身具有神話或語(yǔ)言性質(zhì)的怪物獸性”[14]，與自然界存在天然隔閡，其身體知覺(jué)便隨之出現(xiàn)殘缺，仿佛被令人暈眩的詭異（unheimlich）幻覺(jué)所傷害。現(xiàn)實(shí)生活中的福瑞紋理雖然各有不同，但總能看到最相似的輪廓性，他們擁有相似的基本身體弧度，并在此基礎(chǔ)上增刪，并以附加皮毛（即獸裝）的方式完成對(duì)人身體的覆蓋，用一種看似赤裸的皮毛，以假肢般的(prothétique)結(jié)構(gòu)遮擋了真正赤裸的肉身，但也同時(shí)形成對(duì)正常行動(dòng)的限制，也有過(guò)于炎熱難以呼吸的軀體化反應(yīng)。

與此同時(shí)，動(dòng)畫(huà)組將漫畫(huà)里所必須找回的上古記憶缺失與痛苦，這一無(wú)從懷舊的失憶具象化為“刀”，隱藏在每集OP的最后一幀四不像爪子的高清像素（主創(chuàng)說(shuō)是500%放大）中，這就導(dǎo)致在心理上與身體都共同形成傷核（traumacore）感。

《有獸焉》中的大量福瑞也都是如此，動(dòng)畫(huà)第一季出場(chǎng)的角色幾乎都有身體殘缺：缺角的金角、銀角（鼠）、只剩下腦袋的饕餮（桃桃）、高度枯槁的吐寶鼠、身體嫁接失敗的龍貓和貓龍，直到失憶的貔貅（皮皮）、病痛纏身的四不像都是如此。即便福瑞們的外在形象都很可愛(ài)，但也正是因?yàn)檫@種攻擊性缺失的視覺(jué)感，才掩蓋了完整的自我同一性（l'ipséité de l'ipse）難以形成的生存困境。

越是可愛(ài)，越是與怪誕為鄰。四方田犬彥在《論可愛(ài)》中就談到きもかわ（既惡心也可愛(ài)）與かはゆし（太過(guò)耀眼無(wú)法直視的可愛(ài)）具有強(qiáng)親緣性。他認(rèn)為惡心與可愛(ài)正是“相互重疊、相互牽引、相互依存而成立。當(dāng)我們認(rèn)為某個(gè)事物可愛(ài)時(shí)，怪誕也隨之成為調(diào)味品”。故而四方田發(fā)展了弗洛伊德恐怖心理學(xué)的理論，提出“當(dāng)起源之處被壓抑或隱藏”的話，親密感就會(huì)轉(zhuǎn)化為恐怖感。這種恐怖感最初正是來(lái)自于剛出生的物體們“身體上的殘缺之處：異于常人的巨大雙眼，與頭部相比極不成比例的短腿，沒(méi)有毛發(fā)、瘦弱纖細(xì)的身體” [15]共同組成對(duì)可愛(ài)福瑞的直觀視覺(jué)體驗(yàn)。

所以德里達(dá)就認(rèn)為福瑞所形成的想象性捕獲是殘缺，不僅是身體殘缺，同時(shí)也是美學(xué)殘缺。福瑞在動(dòng)物與人的雙重拉扯之間，繼而存在著先天性痛苦與創(chuàng)傷：

“動(dòng)物所獲得的的自我（moi）必定缺少‘我’（Je），這個(gè)‘我’（Je）本身只能依靠一種確實(shí)而抵達(dá)能指：（動(dòng)物的）自我缺少這種‘缺失’……動(dòng)物存在于意識(shí)性自我一側(cè)，而人類(lèi)主體的人性位于無(wú)意識(shí)（社會(huì)偽裝）一側(cè)……形成一種自我欺騙（se tromper）的假裝（自己就是福瑞）的自我透明?！?span style="color:#95a5a6;">[16]

第三種身體形態(tài)就是真正靠近《山海經(jīng)》的兇獸形態(tài)。

福瑞的身體標(biāo)準(zhǔn)，在去可愛(ài)化的視角來(lái)看其實(shí)就是“脫離人類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)身體的天生畸形”[17]，這些零余部分雖然單獨(dú)觀看并不可愛(ài)，但組合到一起就喪失了攻擊性，也就不會(huì)給人類(lèi)造成威脅。但如果可愛(ài)美學(xué)不再作用于這些物體之上，就會(huì)讓人形成強(qiáng)烈的畏懼感，并充滿(mǎn)危險(xiǎn)與破壞性。

這也正是很多恐怖電影將看似可愛(ài)的孩童置于其中的原因，《壞種》里的羅達(dá)（第一個(gè)恐怖電影兒童反派）、《閃靈》里的牽手姐妹、《猛鬼街》里的三輪車(chē)女孩、《大逃殺》開(kāi)頭的唯一幸存小孩，皆是如此。孩童同時(shí)還具有無(wú)視禁忌的天然好奇心，在強(qiáng)烈無(wú)邏輯的感性驅(qū)使下，能輕易打破成人社會(huì)為保護(hù)自己所設(shè)置的理性規(guī)訓(xùn)屏障。

《有獸焉》作為漫畫(huà)題目出現(xiàn)，似乎跟隨著可愛(ài)的萌獸，而在《山海經(jīng)》中出現(xiàn)“有獸焉”三字后的，便是奇異詭譎的各色野獸，它們面露兇相，是自然尚未被人類(lèi)認(rèn)識(shí)和征服的崇高化身。當(dāng)它們變身為兇獸之后，此前嬌小、平滑、圓潤(rùn)的身體全都被撕扯撐展，變?yōu)樯眢w凌厲、齒牙交互、形態(tài)巨大的怪物。

它們“其狀如虎而牛尾，其音如吠犬。其名曰彘，是食人”；它們“其狀如羊而馬尾，名曰羬羊，其脂可以已臘”；它們“其狀如牛，猬毛，名曰窮奇，音如獋狗，是食人”。

這些兇獸大多是以其他既成的動(dòng)物的部分軀體的再重組，即并非特定生物，而是混合生物。在《野獸與主權(quán)者》中采用的詞是Kentauros（半人半馬），其形容詞kantons意為粗野獸性。在《山海經(jīng)》中，這些混合生物因?yàn)樽晕叶嘀鼗拇嬖冢瑢?dǎo)致自主意志缺失而具備極強(qiáng)攻擊性，它們與人類(lèi)之間的關(guān)系是相互捕食者，書(shū)中既有“食人”，也有“食之”對(duì)人帶來(lái)的功效。

前文提到，在《有獸焉》中出現(xiàn)的福瑞們的身體殘缺，其并非動(dòng)畫(huà)制作組的偶然所為，而是古書(shū)中描述混合生物被拼貼之后留下的天然缺口，是書(shū)中“如…如…”某物后的銜接。同時(shí)也是從福瑞到兇獸轉(zhuǎn)變過(guò)程后，表象上被補(bǔ)全的幻肢。所以從身體知覺(jué)來(lái)看，兇獸的破壞性不止是向外的，同時(shí)也刀刃向內(nèi)，切割自我。

切割的不只是身體，還有時(shí)空。這便是橫貫在整個(gè)《有獸焉》故事中的最本質(zhì)的悲劇主題，也是所有福瑞控進(jìn)入與告別這一群體時(shí)的陣痛。

貔貅并不在《山海經(jīng)》記載之中，散見(jiàn)于其他古書(shū)，最早出自《禮記·曲禮上》“前有摯獸，則載貔貅”一句。貔貅的詞源本意就是作為類(lèi)被概述的兇獸，它最早也缺少明確的實(shí)體，與其他猛獸（熊羆貔貅?虎）共同出現(xiàn)?！队蝎F焉》OP歌詞里談到“《山海經(jīng)》中常常提念”在字面上是生活在現(xiàn)代的讀者（人）對(duì)上古世界神獸的萌化想象，其實(shí)也是貔貅這一游離于山海經(jīng)宇宙之外的“非存在者”生物對(duì)能與其他神獸共存的世界想象。同樣，前文提到的四不像、兔爺、諦聽(tīng)也都不在《山海經(jīng)》的記載范圍之中。

這就為兇獸的存在更賦予一份上古記憶的沉重性?？此颇艹蔀楣餐鹪吹纳胶＝?jīng)宇宙里并沒(méi)有它們，它們?cè)臼且圆粎⑴c的方式（ohne mitzumachen）注視著這個(gè)上古世界，卻串聯(lián)起分布于四方山上兇獸相遇。

皮皮也正是因?yàn)檫z忘了“缺失本身”，才與鹿人店的其他神獸相遇并結(jié)識(shí)，進(jìn)而擁有新的故事。當(dāng)他回想起過(guò)往歷史時(shí)，當(dāng)下的記憶意識(shí)便會(huì)被重置覆蓋，最后也不得不在此在環(huán)境（Umwelt）與過(guò)往世界（Welt）中做出選擇。這份選擇的撕扯疼痛并不亞于前文提及的自然屬性與社會(huì)屬性的橫向撕扯，而是必須在擁有無(wú)法重來(lái)的上古世界記憶與身份識(shí)別，與輕松幽默的日常生活的現(xiàn)代世界之間的縱向撕扯。畢竟鹿人店既是監(jiān)督又是庇護(hù)，是建立在“錯(cuò)誤回憶”基礎(chǔ)上形成的福瑞相處的樂(lè)土。

所以故事必須以循環(huán)論和再度遺忘的方式進(jìn)行，每當(dāng)面臨選擇時(shí)，就會(huì)以莫比烏斯環(huán)的方式重新拋至起點(diǎn)。困獸島的故事就是如此，它是獨(dú)立于當(dāng)下世界與上古世界之外的第三條被懸置的平行空間，在不斷的營(yíng)救與逃離中展開(kāi)。

《有獸焉》的故事充滿(mǎn)著刀糖交替（bittersweet），就像不同世界的故事在漫畫(huà)里相互嵌套，以至于必須要依靠“參見(jiàn)第XX話”的前作提醒來(lái)銜接各福瑞線之間的復(fù)調(diào)推進(jìn)。這種強(qiáng)烈的雙態(tài)體驗(yàn)（dimorphous response）在可愛(ài)與傷害之間反復(fù)橫跳，最后變成可愛(ài)侵略（cute aggression）的矛盾共生。

福瑞控的生存空間也是如此，作為嬰兒圖示（kindenschema）的二次可愛(ài)化產(chǎn)物，以當(dāng)下的毛茸茸形象同時(shí)指向過(guò)去（童年）與幻想。嬰兒總會(huì)長(zhǎng)大，變成少年，步入衰老。福瑞卻不會(huì)，與貓一樣布滿(mǎn)毛茸茸的身體，這種視差錯(cuò)覺(jué)仿佛擁有時(shí)間固定的魔法，一直都以彼得潘綜合癥（Peter Pan syndrome）的模樣存在，終有一天也會(huì)與貔貅和四不像一樣，不得不打破南瓜馬車(chē)的夢(mèng)。

不過(guò)這又如何呢？

即便是必須遺忘現(xiàn)在，而不得不回到過(guò)去的貔貅與四不像，它們當(dāng)下的生活痕跡是永遠(yuǎn)被青鳥(niǎo)所看到的。雖然青鳥(niǎo)是一種非人類(lèi)的凝視（Wondering at the Inhuman Gaze），是?？率降谋O(jiān)督，但依然忠實(shí)地記錄著一切異象（vision）[18]。青鳥(niǎo)的背后不僅是來(lái)自天庭的閃耀著光的神（人），還是一直注視著故事的讀者。

福瑞們?cè)凇队蝎F焉》中彼此形成的伴侶慰藉，無(wú)論是諦聽(tīng)-白澤、芻狗-山貓、貓貓淚-盤(pán)湖、獬豸-窮奇，都是超越世間常態(tài)的情感關(guān)系而搭建起的可愛(ài)之愛(ài)意（Cute－love）。這份愛(ài)意在福瑞控中亦然：透過(guò)毛茸茸們的團(tuán)圓，彼此之間形成的擬親（fictive kin）關(guān)系展現(xiàn)出強(qiáng)大的包容與歸屬認(rèn)同，“對(duì)社交圈的歸屬感是福瑞群體的一大特征，即使是在去中心化社交高度發(fā)展的2023年”[19]。這份認(rèn)同感驅(qū)使著他們/我們也一同維系著看似岌岌可危卻能一直救助神獸們的鹿人店。

注釋?zhuān)?/span>

[1] Patten, Fred. "Retrospective: An Illustrated Chronology of Furry Fandom, 1966–1996". Flayrah. Archived from the original on 2016-04-05.

[2] 玩世代主理人. 一身“皮草”抵過(guò)小香包，“獸圈”年輕人在消費(fèi)什么？[OL]. 36Kr，https://www.36kr.com/p/1708166923523845

[3] 展會(huì)信息由福瑞區(qū)up主洛佩sama整理搜集 [OL] https://www.bilibili.com/video/BV1Lo4y177Gq

[4] 陳新儒. 社交媒體時(shí)代美學(xué)范疇的更新與重構(gòu)[J]. 南方文壇.2021（6）：p33

[5] Edmund Burke. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful，Oxford University Press，1998.p39、136.

[6] 德莫特·莫蘭. 具身性與能動(dòng)性[J]. 羅志達(dá)譯. 深圳社會(huì)科學(xué),2019（05）:p41.

[7] [法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約. 互文性研究[D]. 邵煒譯. 天津人民出版社，2002：p107-108

[8] 姚云帆.捕鼠之難：《黑貓警長(zhǎng)》與新秩序的表征難題[J]. 當(dāng)代文化與文論.2019(1)：p207、211、213

[9] 網(wǎng)絡(luò)上曾流行一張名為《ケモ度の階段をのぼろう！！》的梗圖，分出了福瑞化的五個(gè)程度，從左到右分別為人類(lèi)、耳朵與尾巴、增加的毛發(fā)、不著衣飾的身體、不像人的骨骼，與可以穿梭于山野（純動(dòng)物），基本在Human-Humanoid-Anthro-Feral-Animal（人類(lèi)-亞人-半獸人-獸化-動(dòng)物）的分類(lèi)光譜中不斷搖擺。[OL] 2010-06-16. https://www.pixiv.net/artworks/11313122

[10] [法]德里達(dá).解構(gòu)與思想的未來(lái)[D].杜小真等譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2010.11：p114

[11] [法].德里達(dá).野獸與主權(quán)者.第一卷[D]. 王欽譯. 西安：西北大學(xué)出版社，2021.12：p20

[12] 彼方. 國(guó)產(chǎn)福瑞動(dòng)畫(huà)，這個(gè)尺度我是沒(méi)想到的[OL]. 動(dòng)畫(huà)學(xué)術(shù)趴. https://mp.weixin.qq.com/s/L-_cjhqFfb847DehkACH9w. 2023-06-24

[13] 詳見(jiàn)漫畫(huà)第745話后《有獸焉》手辦售賣(mài)信息：諦聽(tīng)天藍(lán)蘑菇、如窮奇血齒菌、兔爺夏櫟、壯壯檸檬樹(shù)、巴陵君杜英等

[14] [法].德里達(dá).野獸與主權(quán)者.第一卷[D]. 王欽譯. 西安：西北大學(xué)出版社，2021.12：p49

[15] [日]四方田犬彥. 論可愛(ài)[D]. 孫萌萌譯. 濟(jì)南：山東人民出版社，2011.2：p71

[16] [法].德里達(dá).野獸與主權(quán)者.第一卷[D]. 王欽譯. 西安：西北大學(xué)出版社，2021.12：p205-206

[17] [日]四方田犬彥. 論可愛(ài)[D]. 孫萌萌譯. 濟(jì)南：山東人民出版社，2011.2：p77

[18] Sean D. Kelly . Wondering at the Inhuman Gaze[J]. in Anya Daly, et. al. (eds.) Perception and the Inhuman Gaze (New York: Routledge, 2020): p239-253.

[19] 包翔Dr.B. 福瑞，但是Gay——中華內(nèi)地獸迷與男同性戀者的交叉生態(tài)探討[OL]. 知乎. https://zhuanlan.zhihu.com/p/595827268