北京畫院“齊白石藝術(shù)國(guó)際研究中心”暨“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫研究中心”2018工作年會(huì)9月下旬在北京會(huì)議中心召開。

其中“中國(guó)古代山水畫學(xué)術(shù)研討會(huì)”共匯集了來自不同高校及研究機(jī)構(gòu)的21位專家學(xué)者，分“紀(jì)游勝景”、“圖像流變”、“跨界傳播”、“畫作考辨”、“考證反思”五個(gè)主題板塊，共同探討中國(guó)古代山水畫藝術(shù)的各項(xiàng)議題。比如，古人山水游歷與山水畫創(chuàng)作之間的關(guān)系，山水畫圖式之形成及其在后世的傳播與變異，山水畫圖式在不同媒介上的運(yùn)用，山水畫作的真?zhèn)慰甲C、品格高下，山水筆墨圖式的功能與意義等等。

2018北京畫院“中國(guó)古代山水畫”學(xué)術(shù)研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

9月22日

第一場(chǎng) 紀(jì)游勝景

9月22日下午第一場(chǎng)主題為“紀(jì)游勝景”，主持人為北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李凇教授。主要探討的是針對(duì)山水實(shí)景進(jìn)行描繪的山水畫作，結(jié)合古人對(duì)紀(jì)游的興趣，探討山水游歷與山水畫創(chuàng)作之間的關(guān)系。

主持人 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李凇教授

第一位發(fā)言人為香港中文大學(xué)文物館博士后研究員蔣方亭，題目為《明代王世貞與吳門畫派后期紀(jì)行圖之興》。她認(rèn)為以記錄行程實(shí)景并體現(xiàn)游覽過程為突出特征的紀(jì)行圖，在明代中后期吳門畫家的筆下發(fā)展成為一個(gè)引人矚目的畫類。吳門畫派后期的紀(jì)行圖之興，除卻吳門畫家對(duì)文徵明風(fēng)格的直接繼承之外，亦與文人官員王世貞的紀(jì)史理想及其文壇盟主身份確立的過程密切相關(guān)。王世貞一生的藝事參與大致可分為4 個(gè)時(shí)期，而他對(duì)吳門畫家創(chuàng)作活動(dòng)的“干預(yù)”，集中在隆慶四年(1570)至萬歷五年(1577)間。吳門畫家陸治、錢穀等繪制于此期的幾套紀(jì)行繪畫，幾乎無一例外都與王世貞的推動(dòng)有關(guān)。

發(fā)言人蔣方亭 香港中文大學(xué)文物館博士后研究員 題目《明代王世貞與吳門畫派后期紀(jì)行圖之興》

第二位發(fā)言人為江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生雷雯，題目為《虎丘夜月——沈周《千人石夜游圖》解讀》。她認(rèn)為千人石作為蘇州虎丘山上的一塊平坦寬闊的奇石，歷代文人來此游玩必在此處吟誦詩畫以紀(jì)之。著重分析沈周的《千人石夜游圖》畫作，了解在畫作中出現(xiàn)的相關(guān)人物楊循吉、徐霖。第二部分解讀沈周、楊循吉二人往來和韻的五篇詩文。通過詩文可知沈周在月色下的千人石“澄懷示清逸”，對(duì)此次夜游經(jīng)歷頗多感慨。并嘗試探討自沈周之后虎丘夜月題材繪畫的發(fā)展及其原因。

發(fā)言人雷雯 江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生 題目《虎丘夜月——沈周《千人石夜游圖》解讀》

第三位發(fā)言人為安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院程國(guó)棟講師，題目為《“敢言天地是吾師” ——溯源弘仁的黃山游歷和黃山圖作》。他以傳記、詩文、畫作三類資料為依據(jù)，對(duì)清初畫僧弘仁的黃山游歷及黃山畫創(chuàng)作展開了回溯，探析了個(gè)人山水游歷和藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。得出結(jié)論認(rèn)為，黃山為弘仁的創(chuàng)作提供了海量的視覺素材，激發(fā)了他于筆墨技巧方面的創(chuàng)新，從而開辟了中國(guó)山水畫美學(xué)的新境界。反過來，正是為了提升藝術(shù)的層境，達(dá)到與自然爭(zhēng)勝的高度，弘仁才有意地強(qiáng)化自身的游歷經(jīng)驗(yàn)，并將游歷深度化、哲思化，使之成為生活的一部分。黃山與弘仁，最終是互為成全的。

發(fā)言人程國(guó)棟 安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師 題目《“敢言天地是吾師” ——溯源弘仁的黃山游歷和黃山圖作》

第四位發(fā)言人為廣州美術(shù)學(xué)院李若晴教授，題目為《浮山崛起：嘉道年間羅浮山的重新發(fā)現(xiàn)與實(shí)景山水畫創(chuàng)作》。他根據(jù)存世的羅浮游記以及山志、繪畫，探討嘉道年間廣東文人如何重新發(fā)現(xiàn)并開發(fā)羅浮山旅游資源(尤其是浮山)。討論了宋代至清初的羅浮旅行情況，指出前人旅行中重羅山而輕浮山的特點(diǎn)。接著論證嘉道年間，浮山開始成為新的熱門路線，眾多粵籍文士入山旅游并以游記、詩文與繪畫記錄其浮山之行，單獨(dú)為浮山而撰的山志也于這一時(shí)期出現(xiàn)。這一旅游新熱線的形成，與地處浮山的酥醪觀及其住持江本源有莫大關(guān)系。浮山之所以被重新發(fā)現(xiàn)并做相應(yīng)的開發(fā)，其要因當(dāng)是地方精英始終存在一種區(qū)分雅俗的焦慮。到了嘉道年間，廣東精英階層已經(jīng)不滿足于到達(dá)羅山，他們要開辟更為幽靜的浮山作為新的景點(diǎn)。只有如此，他們才能夠超越前人而且最大限度與俗文化區(qū)分開來。

發(fā)言人李若晴 廣州美術(shù)學(xué)院教授 題目《浮山崛起：嘉道年間羅浮山的重新發(fā)現(xiàn)與實(shí)景山水畫創(chuàng)作》

第五位發(fā)言人為江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院姜永帥講師，題目為《從“勝景山水”到“紀(jì)游圖” ——畫史上一個(gè)山水畫類型轉(zhuǎn)化的案例》。他認(rèn)為“紀(jì)游圖”作為中國(guó)山水畫的一種類型，盛行于明代中期的吳門繪畫。學(xué)界關(guān)于它的起源與發(fā)展脈絡(luò)的研究更多集中在文獻(xiàn)記載的追述或分類研究上，從而忽視了對(duì)與之相關(guān)聯(lián)類型的山水畫的考察。事實(shí)上，宋代興起的“勝景山水”在后世發(fā)展的過程中不斷被誤讀并逐步演化，在元末、明初日漸盛行的文人雅集與紀(jì)游的世風(fēng)下，被文人畫家賦予為“紀(jì)游圖”的形式。與“勝景山水”注重畫面詩意的傳達(dá)相比，“紀(jì)游圖”側(cè)重對(duì)名勝景點(diǎn)或游覽過程的視覺呈現(xiàn)，以便喚起游覽者或觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)。不過, 明代以后的“勝景山水”并未隨著“紀(jì)游圖”的興起而銷聲匿跡，而是與“紀(jì)游圖”同樣保持著記載地方名勝景點(diǎn)的功能，在某種意義上，二者含義已經(jīng)完全相同了。

發(fā)言人姜永帥 江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師 題目《從“勝景山水”到“紀(jì)游圖” ——畫史上一個(gè)山水畫類型轉(zhuǎn)化的案例》

第二場(chǎng) 圖像流變

22日下午的第二場(chǎng)主題為“圖像流變”，主持人為上海戲劇學(xué)院施錡副教授。主要探討的是不同主題的山水畫圖式之形成及其在后世的傳播與變異。

第一位發(fā)言人為吉林師范大學(xué)美術(shù)研究所陳思所長(zhǎng)，題目為《信筆? 墨戲? 云山游——“米氏云山”圖式形成研究》。她認(rèn)為米芾、米友仁的云山圖開創(chuàng)了北宋山水畫新風(fēng)，他們超越再現(xiàn)，以符號(hào)化圖式表現(xiàn)出瀟湘洞庭等地域山水意涵和文化象征?！懊资显粕健毙纬梢蛩刂T多。第一，“自我作故”和信筆“墨戲”是標(biāo)新立異的觀念基礎(chǔ);第二，詩書修養(yǎng)是“米氏云山”形象空簡(jiǎn)但筆墨豐富的技術(shù)基礎(chǔ);第三，廣足游歷所見的江南奇觀物象是“米氏云山”的自然基礎(chǔ);第四，米芾推崇的江南董源、巨然可見云山圖像審美淵源;第五，“云山”也是其他畫家喜愛的題材形式，但米氏父子凝練圖式并闡釋內(nèi)涵，借助其文化傳播力產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

發(fā)言人陳思 吉林師范大學(xué)美術(shù)研究所所長(zhǎng) 題目 《信筆? 墨戲? 云山游——“米氏云山”圖式形成研究》

第二位發(fā)言人為北京畫院理論部奇潔研究員，題目為《詩畫聲中作醉醒——南宋宮苑詩意山水研究》。她認(rèn)為詩與畫結(jié)合于北宋時(shí)代，南宋宮廷繪畫將其推向高潮。歷史上著名的畫界圣手馬遠(yuǎn)、馬麟、夏圭所繪山水，多有宋寧宗、楊皇后，或宋理宗題詩。以馬遠(yuǎn)與宋寧宗山水詩畫冊(cè)為研究原點(diǎn)，探究宋寧宗詩文題于馬遠(yuǎn)山水畫作的歷史原境、心理動(dòng)因等相關(guān)外延信息，并延展至馬麟、夏圭山水畫作中的帝后詩文，用以詮釋南宋宮苑詩意山水在特定歷史環(huán)境中的詩畫訴求。

發(fā)言人奇潔 北京畫院理論部研究員 題目 《詩畫聲中作醉醒——南宋宮苑詩意山水研究》

第三位發(fā)言人為中央美術(shù)學(xué)院博士研究生萬笑石，題目為《祝辭與圖像 清代“九如”圖像的寓意、圖式及變異》。她認(rèn)為“九如”是一種經(jīng)典的祝壽圖像，圖像內(nèi)容源自《詩經(jīng)》“天?！逼械木艂€(gè)比喻。最初，這種圖像比較忠實(shí)地再現(xiàn)了祝辭文本，之后卻逐漸脫離文本限制。清代以降，“九如”圖像不僅發(fā)展出豐富的山水圖式，還出現(xiàn)花鳥畫、人物畫等不同變體，在傳達(dá)情感與祝福方面發(fā)揮著重要作用。

發(fā)言人萬笑石 中央美術(shù)學(xué)院博士研究生 題目 《祝辭與圖像 清代“九如”圖像的寓意、圖式及變異》

第四位發(fā)言人為北京畫院理論研究部趙琰哲副研究員，題目為《明清女畫家筆下的山水景致》。她認(rèn)為女畫家畫作在傳統(tǒng)畫史中所占比重本就較小，其中又以山水畫數(shù)量最少。但明清二代涌現(xiàn)出多位擅畫山水的女畫家。閨秀畫家如黃媛介、王端淑、陳書等人，名妓畫家如柳如是、薛素素、林雪等人。以這些不同身份的女畫家山水畫作為關(guān)注對(duì)象，分析其藝術(shù)特色，探討其山水游歷與山水畫創(chuàng)作之間的關(guān)系。明清女畫家筆下山水多以摹古為主，長(zhǎng)于文人寫意畫風(fēng)，兼有少量實(shí)景山水之作。她們與錢謙益、汪汝謙等男性文士之間的交往，亦對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。不少明清女畫家以鬻畫為生，其筆下山水畫作亦是其經(jīng)濟(jì)來源。

發(fā)言人趙琰哲 北京畫院理論研究部副研究員 題目《明清女畫家筆下的山水景致》。

第三場(chǎng) 跨界傳播

22日下午的第三場(chǎng)主題為“跨界傳播”，主持人為故宮博物院書畫部汪亓副主任。主要探討的是山水畫圖式在不同媒介上的運(yùn)用，以及山水畫圖式在建筑空間中所發(fā)揮的作用。

主持人汪亓 故宮博物院書畫部副主任

第一位發(fā)言人為清華大學(xué)藝術(shù)博物館倪葭副研究館員，題目為《唐鏡中的山水園林圖》。她認(rèn)為銅鏡是鑒容理妝的生活用品，在青銅器中獨(dú)具一格、自成體系。唐鏡包含了園林藝術(shù)及山水畫創(chuàng)作的諸多內(nèi)容，既符合山水紋飾唐鏡的共性，又呈現(xiàn)出近于山水畫的獨(dú)特個(gè)性，咫尺山林，小中見大。通過查閱文獻(xiàn)以及銅鏡、壁畫、傳世畫等資料，為銅鏡、山水畫、園林藝術(shù)等相關(guān)研究提供有益的實(shí)物資料。

發(fā)言人倪葭 清華大學(xué)藝術(shù)博物館副研究館員 題目《唐鏡中的山水園林圖》

第二位發(fā)言人為首都博物館李文琪副研究館員，題目為《山水屏風(fēng)、山居圖與書齋圖 ——宋代以來三種山水圖像之間的演變與聯(lián)系》。她認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫中的“山水”題材，在圖像的形式方面經(jīng)歷過許多轉(zhuǎn)變。其中非常重要的一種變化表現(xiàn)在，本來在畫面上以屏風(fēng)或壁畫為載體出現(xiàn)的被詳細(xì)描繪的山水圖，歷宋入元，在一種逐漸流行于文人士大夫群體中的書齋山水畫中，不再被描繪。這種圖像演變的背后，交織著山水與文人生活的密切關(guān)系，反映了人們觀念與風(fēng)俗的轉(zhuǎn)變。

發(fā)言人李文琪 首都博物館副研究館員 題目《山水屏風(fēng)、山居圖與書齋圖 ——宋代以來三種山水圖像之間的演變與聯(lián)系》

第三位發(fā)言人為四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院專職博士后杜松，題目為《顧氏畫譜》的圖像來源》。他認(rèn)為《顧氏畫譜》作為萬歷年間浙江籍宮廷畫家顧炳等人編寫的一部畫譜，通過對(duì)其中的圖像與現(xiàn)存歷代繪畫作品的圖像比對(duì)，試圖找出《顧氏畫譜》所臨摹的原作，通過所臨原作上的鑒藏印鑒分析作者從誰(鑒藏家)那里看到原作，通過對(duì)原作和原作出處和可靠性的梳理，進(jìn)一步分析萬歷年間宮廷畫家的圖像來源和他對(duì)各朝繪畫認(rèn)知情況。

發(fā)言人杜松 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院專職博士后 題目《顧氏畫譜》的圖像來源》。

第四位發(fā)言人為南開大學(xué)吳若明講師，題目為《以瓷鑒畫：明清中國(guó)隱逸山水圖式、意境與多元表達(dá) ——以《桃源仙境圖》和《漁樂圖》為例》。她認(rèn)為帶有隱逸情趣的避世山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的常見題材，并以“桃源仙境”和“漁夫圖”兩類為主，尤盛于明中期至清康熙年間。繪畫影響了瓷器裝飾的發(fā)展，從《桃源仙境圖》和《漁樂圖》出發(fā)，進(jìn)一步探討二者隱逸主題的表達(dá)、構(gòu)圖和圖式發(fā)展。桃源仙境更傾向于對(duì)隱逸的敘事性題材情節(jié)呈現(xiàn)，跟隨先古高士隱逸之心。漁樂圖則是自然山水民樂場(chǎng)景的再現(xiàn)，從而委婉表達(dá)一種漁父的隱逸之心。介于桃源仙境和漁樂圖隱逸題材的避世意境，明末清初的瓷器上出現(xiàn)了具有隱逸意境的瓷器，圖式簡(jiǎn)潔化，以山、水、人三元素構(gòu)成基本圖式，形成和漁樂圖相近的瓷器流行紋樣，體現(xiàn)了隱逸山水的多元表達(dá)性。

發(fā)言人吳若明 南開大學(xué)講師 題目《以瓷鑒畫：明清中國(guó)隱逸山水圖式、意境與多元表達(dá) ——以《桃源仙境圖》和《漁樂圖》為例》

9月23日

第一場(chǎng) 畫作考辨

23日上午第一場(chǎng)主題為“畫作考辨”，主持人為北京畫院理論研究部副研究員趙琰哲。主要探討的是山水畫作的真?zhèn)慰甲C、品格高下，從繪畫本體出發(fā)延伸及畫面背后的意涵與趣味。

第一位發(fā)言人為中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所李方紅，題目為《高克明與他的畫友們——兼論北宋前期宮廷畫院的山水畫》。他認(rèn)為北宋前期的宮廷山水畫主要由高克明、王端、燕文貴、陳用志四人及其傳派主導(dǎo)。結(jié)合畫史文獻(xiàn)與傳世作品可知，他們的山水畫風(fēng)格在師法自然的基礎(chǔ)上，多傳承自李成、關(guān)仝等北宋初期的山水畫大家。明晰此四人的繪畫風(fēng)格即可較為全面的考察北宋前期宮廷山水畫的發(fā)展?fàn)顩r。

發(fā)言人李方紅 中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所 題目《高克明與他的畫友們——兼論北宋前期宮廷畫院的山水畫》

第二位發(fā)言人為上海戲劇學(xué)院施錡副教授，題目為《略論南宋趙葵的《杜甫詩意圖》。她從上海博物館所藏南宋趙葵所作的《杜甫詩意圖》出發(fā)，探討該手卷定名和畫意。研究發(fā)現(xiàn)趙葵的創(chuàng)作經(jīng)歷和家世背景中可梳理出他的禪畫風(fēng)格;該畫遞藏的地點(diǎn)可勾連出宋元時(shí)禪寺的風(fēng)格和禪修的環(huán)境;畫中諸家的題跋則體現(xiàn)了《杜甫詩意圖》之定名始于元明之際。綜合來看，《杜甫詩意圖》雖不能確定為畫“杜甫詩意”，也并非是梁清標(biāo)所言的“竹溪銷夏”之主題，應(yīng)是一件具有士人禪修特色的南宋名作。但被后人理解為《杜甫詩意圖》也未嘗全無緣由。

發(fā)言人施錡 上海戲劇學(xué)院副教授 題目《略論南宋趙葵的《杜甫詩意圖》。

第三位發(fā)言人為故宮博物院蔣彤館員，題目為《侯懋功《溪山深秀圖》真?zhèn)慰急媾c“溪山圖”畫意》。她發(fā)現(xiàn)北京故宮博物院藏晚明侯懋功名下的兩件山水長(zhǎng)卷內(nèi)容與設(shè)色方式近乎一致，基本可判定二者出于同一稿本，屬于書畫鑒定中俗稱的“雙胞胎”，這兩件作品分別現(xiàn)名為《邛崍圖》和《溪山深秀圖》。通過對(duì)兩件作品現(xiàn)狀及筆墨細(xì)節(jié)比較，筆者認(rèn)為前者為真，且所繪與“邛崍”無關(guān)，應(yīng)以《溪山深秀圖》為是。從更廣泛的藝術(shù)史角度看，侯氏《溪山深秀圖》屬于宋代以來流行的長(zhǎng)卷“溪山圖”畫意范疇，并體現(xiàn)了明中后期吳門畫派隱(避)居山水所發(fā)生的新變化。

發(fā)言人蔣彤 故宮博物院館員 題目《侯懋功《溪山深秀圖》真?zhèn)慰急媾c“溪山圖”畫意》

第四位發(fā)言人為廣州美術(shù)學(xué)院陳婧莎講師，題目為《三本同胞“攝山圖”小考》。她從南京博物院藏《攝山棲霞寺圖》、天津博物館藏《攝山圖》以及曾于嘉德2002 年春拍露面的《攝山游屐圖》出發(fā)，發(fā)現(xiàn)三本“攝山圖”畫心部分幾乎完全相同，應(yīng)為同胞之作。但三本同胞“攝山圖”卷后卻有著不同的題跋，分別勾勒出三次不同的攝山之游。就三本同胞畫作的作者身份、三次攝山之游的具體情狀以及三本“攝山圖”背后的創(chuàng)作因由略作考究，以期勾勒一個(gè)由政治力塑造的棲霞。

發(fā)言人陳婧莎 廣州美術(shù)學(xué)院講師 題目《三本同胞“攝山圖”小考》。

第二場(chǎng) 考證反思

23日上午的第二場(chǎng)主題為“考證反思”版塊，主持人為廣州美術(shù)學(xué)院李若晴教授。主要探討的是山水筆墨圖式的功能與意義，將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫提升到美學(xué)高度進(jìn)行理論反思。

第一位發(fā)言人為上海美術(shù)學(xué)院林木教授，題目為《由意境的塑造到筆墨的抒寫——對(duì)中國(guó)繪畫史上一個(gè)重大轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)的研究》。他認(rèn)為今天國(guó)畫界視為天經(jīng)地義的筆墨在國(guó)畫中的底線性質(zhì)，其實(shí)是此前流行一千余年的中國(guó)山水畫意境的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化，經(jīng)晚明松江派董其昌們倡導(dǎo)而確立的。通過對(duì)松江派董其昌及其后學(xué)“四王”與吳門沈周、文徵明乃至元際諸家在丘壑造型、筆墨地位、氣韻觀念及繪畫本質(zhì)方面的比較，論述了筆墨思潮出現(xiàn)的深厚的傳統(tǒng)淵源，董其昌筆墨倡導(dǎo)對(duì)后世強(qiáng)大而深刻的影響，對(duì)中國(guó)山水畫史上這個(gè)重大的歷史轉(zhuǎn)折做了詳盡的分析和介紹。

發(fā)言人林木 上海美術(shù)學(xué)院教授 題目《由意境的塑造到筆墨的抒寫——對(duì)中國(guó)繪畫史上一個(gè)重大轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)的研究》

第二位發(fā)言人為北京畫院理論研究部仇春霞副研究員，題目為《趙伯駒對(duì)元明畫家的影響——兼論趙伯駒的“北宗”身份》。她分析了趙伯駒與王詵的關(guān)系，辨明了其筆意與氣格相近的內(nèi)涵。另外分析了錢選與趙伯駒的關(guān)系，尤其分析了趙孟頫、文征明、仇英與趙伯駒的關(guān)系，確認(rèn)他們都曾對(duì)趙伯駒進(jìn)行過深入研究和學(xué)習(xí)。還解析了為何這些著名畫家都向趙伯駒學(xué)習(xí)，其關(guān)鍵原因在于趙伯駒作品具有獨(dú)特風(fēng)格，他的丘壑和筆意兼學(xué)王維和李成，青綠技法既學(xué)唐代二李，又將水墨技法引入其中，從而使其青綠山水呈現(xiàn)出精細(xì)工麗、風(fēng)格清潤(rùn)的特征，兼有南宗北宗風(fēng)格，是青綠山水畫轉(zhuǎn)型時(shí)期的代表人物，因而成為后代畫家學(xué)習(xí)的大家。

發(fā)言人仇春霞 北京畫院理論研究部副研究員 題目《趙伯駒對(duì)元明畫家的影響——兼論趙伯駒的“北宗”身份》

第三位發(fā)言人為故宮博物院秦明副研究館員，題目為《黃易訪碑圖前傳 ——兼論黃易訪碑圖內(nèi)在關(guān)系暨整體結(jié)構(gòu)問題》。他認(rèn)為黃易作為清代乾嘉時(shí)期著名的金石考古家，最具成就代表、為后人推重的有四套訪碑圖冊(cè)，即天津博物館藏《得碑十二圖冊(cè)》、故宮博物院藏《訪古紀(jì)游圖冊(cè)》、《嵩洛訪碑圖冊(cè)》、《岱麓訪碑圖冊(cè)》。訪碑圖作為黃易晚年成熟時(shí)期的代表作品，是傳統(tǒng)四王山水畫的繼承與發(fā)展;是清中期最具時(shí)代風(fēng)格特征的山水畫;藝術(shù)特色則表現(xiàn)為簡(jiǎn)、淡、意、逸，文人氣為第一。他就黃易訪碑圖中一些有價(jià)值的問題，比如黃易四套訪碑圖內(nèi)在關(guān)系暨整體結(jié)構(gòu)問題，以及為人們所忽視的黃易訪碑圖前傳即早期訪碑圖創(chuàng)作問題，展開討論并進(jìn)一步深入研究。

發(fā)言人秦明 故宮博物院副研究館員 題目《黃易訪碑圖前傳 ——兼論黃易訪碑圖內(nèi)在關(guān)系暨整體結(jié)構(gòu)問題》

第四位發(fā)言人為中國(guó)國(guó)家圖書館陳都館員，題目為《黃賓虹對(duì)明清文人畫的批判》。他認(rèn)為黃賓虹作為一位山水畫畫家，不管是筆法墨法的實(shí)踐，還是畫史畫論的研究，都是踐行傳統(tǒng)文人畫精神的代表性人物。然而，當(dāng)細(xì)細(xì)研讀黃賓虹的文章與信札，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，從沈周、文徵明、董其昌，再到“四王”、吳、惲等，這些明清正統(tǒng)繪畫史中的名家大師，無一不被黃賓虹所痛斥。那么，對(duì)于以山水畫為主線的明清繪畫，我們就能看到一個(gè)既肯定明清文人畫，也否定明清文人畫的黃賓虹，而整理、總結(jié)黃賓虹有關(guān)明清繪畫的文論，研究他作為一位山水畫家如何批評(píng)明清文人畫，則是對(duì)變革之下的20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的補(bǔ)充。

發(fā)言人陳都 中國(guó)國(guó)家圖書館館員 題目《黃賓虹對(duì)明清文人畫的批判》

傳統(tǒng)中國(guó)書畫研究學(xué)術(shù)研討會(huì)的發(fā)言人皆具有嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的學(xué)術(shù)背景，對(duì)學(xué)術(shù)懷抱有敬畏與探索之心。他們來自不同地域與單位，有的來自高校系統(tǒng)，有的來自文博系統(tǒng)，有的來自研究機(jī)構(gòu)，還有北京畫院理論研究部三位研究員，展現(xiàn)了北京畫院的研究力量。發(fā)言人大多數(shù)為中青年學(xué)者，他們充滿了激昂的學(xué)術(shù)熱情，具備銳利的學(xué)術(shù)眼光，以更平等開放的心態(tài)，不斷開拓學(xué)術(shù)研究的新領(lǐng)域。

針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫，不同背景的專家學(xué)者體現(xiàn)出不同的關(guān)注興趣與寫作風(fēng)格。他們或關(guān)注具體作品的真?zhèn)舞b定，從小處著手，嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的解決實(shí)際問題;或?qū)ι剿媹D式感興趣，針對(duì)圖式的產(chǎn)生、流變、傳播、功能，展開長(zhǎng)線索、歷時(shí)性的探討，將作品放入美術(shù)史大脈絡(luò)之中，探究其成因與變化;另有學(xué)者將傳統(tǒng)山水畫提升到美學(xué)高度進(jìn)行思考，給人以高屋建瓴的啟示;亦有學(xué)者善于深入淺出的娓娓道來，將原本枯燥的學(xué)術(shù)論文以講故事的方式趣味呈現(xiàn)。

（本文文圖由北京畫院提供，原標(biāo)題為《2018北京畫院“中國(guó)古代山水畫”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》）