影評(píng)

近日，沉寂多年的知名“庫(kù)存”片《涉過(guò)憤怒的海》終于上映與觀眾見(jiàn)面。

影片改編自同名小說(shuō)，一個(gè)意圖為亡女報(bào)仇的父親，一個(gè)力圖保護(hù)自己孩子的母親，展開(kāi)一場(chǎng)追逃拉鋸，真相暗藏其中，人性復(fù)雜難辨，片方甚至在預(yù)告片和海報(bào)上打出了“十八歲以下謹(jǐn)慎觀看”的提醒。

上映幾天后的討論熱度可以看出，這部電影引發(fā)了觀眾的分析熱情，與不少專(zhuān)業(yè)評(píng)論從福柯的“瘋癲與文明”解讀不同，本文作者借用弗洛伊德精神分析的關(guān)鍵詞，從《涉過(guò)憤怒的?！啡胧?，回溯了《烈日灼心》《李米的猜想》《狗十三》中一些共通的特質(zhì)，最終發(fā)現(xiàn)，“象征的或者隱喻的蝙蝠，魚(yú)和coser其實(shí)都流露出曹保平自己對(duì)童年想要自由而不得的哀傷，卻無(wú)意間成為了曹保平在藝術(shù)和商業(yè)間進(jìn)行切換的一個(gè)手段?！?p>

文 / 劉曉希

在一次訪談中，導(dǎo)演曹保平談到在他眼中電影只分為兩種，一種是電影節(jié)電影，另一種就是劇情片，但他在做的，就是努力尋找二者的平衡。從電影院出來(lái)，第一個(gè)判斷就是，《涉過(guò)憤怒的海》的確是部好看的電影，也的確是中和了商業(yè)類(lèi)型和藝術(shù)探索的拍攝實(shí)踐。商業(yè)類(lèi)型自然不必說(shuō)，曹保平這么多年來(lái)拍攝的除了那部《狗十三》，其余基本都是犯罪題材電影，節(jié)奏緊湊不拖沓，畫(huà)面刺激但尺度并不夸張，復(fù)線敘事但并不燒腦復(fù)雜，對(duì)于沒(méi)有什么專(zhuān)業(yè)積累的電影觀眾來(lái)說(shuō)也有較高的接受度；而說(shuō)到《涉過(guò)憤怒的?！返乃囆g(shù)層面，目前看到不少的評(píng)論則喜歡從?？碌摹隘偘d與文明”談起，這自然人為地造成了閱讀與創(chuàng)作之間的疏離，也因?yàn)檫^(guò)度讀解而曲解了曹保平平衡藝術(shù)和商業(yè)的動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，《涉過(guò)憤怒的?！返乃囆g(shù)性雖然自有其形而上的哲思，但卻也可以用較為通俗的解釋。

精神分析看《涉過(guò)憤怒的?！?/p>

看完《涉過(guò)憤怒的?！?，可能最想用兩個(gè)字來(lái)簡(jiǎn)單直接地表達(dá)對(duì)片中所有主人公的感受，那就是“病態(tài)”！這種病態(tài)，對(duì)于父親老金來(lái)說(shuō)，可以是一次突然的爆破，像豹子一樣為了成全自己的威風(fēng)而六親不認(rèn)，但這種瘋狂或者說(shuō)大家評(píng)價(jià)的“瘋癲”并不能解釋同樣作為患者和施暴者的娜娜與苗苗，從某種程度上講，正是看起來(lái)無(wú)力又無(wú)助的娜娜和苗苗，才共謀毀掉了父親老金自我感動(dòng)的一生。我們不妨借用弗洛伊德精神分析的若干關(guān)鍵詞來(lái)診斷娜娜與苗苗的病癥，從他們的病因中，解釋象征著父權(quán)的老金其失落挫敗的必然性。

夢(mèng)。夢(mèng)的理論集中于弗洛伊德《夢(mèng)的釋義》?！秹?mèng)的釋義》一書(shū)專(zhuān)門(mén)闡述夢(mèng)的材料和來(lái)源、夢(mèng)的工作方式、夢(mèng)進(jìn)程中的心理、夢(mèng)的解析方法，尤其是夢(mèng)的最根本情感特征——夢(mèng)是愿望的滿(mǎn)足，弗洛伊德甚至說(shuō)，如果有人問(wèn)我怎樣才能稱(chēng)為精神分析學(xué)家，我就會(huì)回答，去研究自己的夢(mèng)?；仡櫋渡孢^(guò)憤怒的海》，將現(xiàn)實(shí)中老金的犯罪復(fù)仇和過(guò)去時(shí)的娜娜的自殺過(guò)程串聯(lián)在一起的，是死后才被看到的娜娜的一篇篇日志，在這些由娜娜獨(dú)白出來(lái)的日志里，最熟悉的開(kāi)篇便是“xx月xx日，我夢(mèng)見(jiàn)……”而其中一個(gè)令人悚然的夢(mèng)境是老金被吊在漁船的桅桿上，凝視著從漁船上緩緩背對(duì)著老金走開(kāi)的女兒娜娜。這種夢(mèng)的“意象”毫無(wú)疑問(wèn)便是由娜娜的思想變?yōu)榈囊曄螅╲isual images），而透過(guò)這個(gè)冷峻的視象，借助精神分析來(lái)理解，我們便可以輕易地獲悉病人（娜娜）的意識(shí)狀況，也不難看透病人的下意識(shí)行動(dòng)過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程，是便是娜娜身上的潛意識(shí)弒父情結(jié)。潛意識(shí)。潛意識(shí)是什么？如何界定它？弗洛伊德曾把潛意識(shí)比作是大客廳，而意識(shí)坐在小會(huì)客室了。潛意識(shí)是個(gè)黑屋子，因?yàn)?，它通常是在夜里在?mèng)里或在神經(jīng)癥狀態(tài)下才出現(xiàn)，然而也只是“替代”出現(xiàn)，它總是隱身于暗處，只有通過(guò)精神分析才可知曉。弗洛伊德曾將“夢(mèng)”與“幻想”同歸于“潛意識(shí)”。因此，我們有理由揣測(cè)，娜娜夢(mèng)中出現(xiàn)的老金慘死的視象至少是娜娜潛意識(shí)的幻想，進(jìn)而決定了娜娜的一系列行動(dòng)，包括娜娜在日本的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都不曾告訴老金，使得一直以又當(dāng)?shù)之?dāng)媽而驕傲自居的老金最終成為一個(gè)缺席的父親。至于娜娜在垂死時(shí)刻撥通老金的電話，有人理解為是娜娜的誤撥，而我更傾向于理解為，娜娜故意撥通老金電話卻并不發(fā)出求救，最終令老金懺悔自己竟然會(huì)錯(cuò)過(guò)救女兒的時(shí)機(jī)，痛苦終生。這種醒悟以及追悔莫及的心死，才是娜娜的終極目的。

而娜娜之所以和苗苗之間發(fā)生一段虐戀，其實(shí)也和他們有著共同的潛意識(shí)相關(guān)。苗苗和娜娜一樣，都是離婚家庭中長(zhǎng)大的孩子，苗苗一樣不希望自己的父親和父親新組建的家庭好過(guò)，苗苗從小便以傷害更加弱小的同父異母的妹妹以刺痛父親而感到快樂(lè)，而最終，父親也死于對(duì)苗苗的庇護(hù)。精神分析對(duì)于潛意識(shí)的重視，對(duì)于重新認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)具有重要的啟示意義。從這點(diǎn)來(lái)看，很難將娜娜和苗苗都看作是健康的孩子，這當(dāng)然不是這兩個(gè)孩子本身的問(wèn)題，而他們的“緣分”則涉及心理分析的另一個(gè)關(guān)鍵詞。

力比多。力比多理論是弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的一個(gè)基石。除了肉體的欲望，愛(ài)是弗洛伊德多次強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，其他人談力比多，往往忽略“情感”因素，這與弗洛伊德的本意相去甚遠(yuǎn)?？梢哉f(shuō)，《涉過(guò)憤怒的?！分邪l(fā)生的一切皆因“愛(ài)”而起。娜娜初到日本學(xué)習(xí)日語(yǔ)，她學(xué)不會(huì)說(shuō)“愛(ài)”，頂多會(huì)說(shuō)“喜歡”，她回答老師，“愛(ài)，沒(méi)有?！蹦饶葠?ài)苗苗，因?yàn)槊缑缟砩细叨绕茐牧Φ恼加杏∏∧軌虮荒饶戎脫Q為愛(ài)的力比多。娜娜和苗苗分手，理由看起來(lái)相當(dāng)奇怪，因?yàn)槊缑缛拥裟饶刃拥淖藙?shì)發(fā)生了變化，這讓娜娜覺(jué)得苗苗不再像之前那樣愛(ài)她了。娜娜和第二任男朋友分手，原因也很簡(jiǎn)單，依然是激情變淡，人類(lèi)對(duì)力比多的渴望變?yōu)榱四饶却丝虒?duì)力比多終會(huì)消逝的焦慮。而娜娜再次回到苗苗身邊，原本想認(rèn)真地愛(ài)苗苗一次，但卻用力過(guò)猛，令苗苗產(chǎn)生誤會(huì)。從潛意識(shí)的角度我們看到，娜娜和苗苗本質(zhì)上是一類(lèi)人，所以，他們有著相類(lèi)似的力比多需求，他們同時(shí)認(rèn)定對(duì)方辜負(fù)了自己，因?yàn)槊缑缯J(rèn)為娜娜出軌他人，而娜娜在自證清白的過(guò)程中，苗苗卻驚惶離開(kāi)。無(wú)論是前面提到的夢(mèng)、潛意識(shí)，還是此刻說(shuō)到的力比多，都共同牽扯出精神分析的另一個(gè)關(guān)鍵詞，也是影片《涉過(guò)憤怒的?！分胁粩嚅W回的“童年”。兒童。弗洛伊德在描述夢(mèng)的表達(dá)方式具“記憶畫(huà)”和視象化特征時(shí)，用了“倒退”一詞來(lái)形容。“倒退”，不僅僅是退回到人類(lèi)的語(yǔ)言產(chǎn)生之前的記憶畫(huà)原初時(shí)代，還包括個(gè)體退回到自己兒時(shí)的情景。他曾強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“精神分析必須溯源到兒童早期，因?yàn)闆Q定性的壓抑發(fā)生在那時(shí)候。”《涉過(guò)憤怒的?！分兴尸F(xiàn)出來(lái)的所有平行時(shí)空中的畸形，都源于過(guò)去一些共同瞬間的相似關(guān)系。相似的童年經(jīng)歷，讓娜娜終極一生都在尋找她童年時(shí)期的“安全島”，也讓苗苗時(shí)刻處于被追趕和被驅(qū)逐的狀態(tài)。他們同時(shí)擁有著和同齡人一樣的日常生活，卻也一直飽受著來(lái)自童年的隱秘圍堵，成為現(xiàn)實(shí)中的“虛實(shí)雙棲”者。

對(duì)曹保平而言，《涉過(guò)憤怒的?！芬呀?jīng)是其第二次涉獵親子關(guān)系題材，不少觀眾已經(jīng)關(guān)注到《狗十三》和《涉過(guò)憤怒的?！吩谥黝}上的類(lèi)似，“顛覆父權(quán)”已成為曹保平對(duì)類(lèi)似題材創(chuàng)作的共識(shí)。至此，也有必要借用精神分析學(xué)說(shuō)探析一下曹保平的相關(guān)創(chuàng)作。

精神分析看曹保平

▲ 在片場(chǎng)的曹保平

在弗洛伊德以文學(xué)為案例的德精神分析建構(gòu)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的視野兼顧了文學(xué)文本自身以及創(chuàng)作者。精神分析法主要是建立在對(duì)移情性神經(jīng)癥治療上的一種理論，弗洛伊德后來(lái)又將這種方法拓展到對(duì)正常人群日常行為的分析，不久又延伸到對(duì)創(chuàng)作家精神狀態(tài)的研究。所以，在直接分析外，弗洛伊德也從其他兩個(gè)方面介入了文學(xué)現(xiàn)象的分析，一是從非常態(tài)的方面介入，一是從常態(tài)的方面介入，而這兩方面特征的結(jié)合與分離，構(gòu)成作家的身心特質(zhì)。

《人物》雜志訪談曹保平的時(shí)候問(wèn)及，從哪一刻開(kāi)始決定要去開(kāi)始拍電影，曹保平是這樣回答的，“我覺(jué)得很多時(shí)候其實(shí)沒(méi)有我們想象中的那種一下被擊中的東西，都是潛移默化的。在童年和成長(zhǎng)期，我覺(jué)得有兩個(gè)東西會(huì)構(gòu)造你或者會(huì)塑造你，一個(gè)東西是與性相關(guān)的東西，另外一個(gè)東西是知識(shí)的積累，就這兩方面?！边@些東西加在一起，日后迅速轉(zhuǎn)化為曹保平對(duì)電影的熱愛(ài)。

我們僅把《狗十三》和《涉過(guò)憤怒的?！贩旁谝黄鸨憧煽闯?，曹保平談到的兒童、力比多、潛意識(shí)既是弗洛伊德所關(guān)注的，更是影像當(dāng)中反復(fù)呈現(xiàn)的，不管它是通過(guò)虛幻的夢(mèng)，還是通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)存，并且劇情的延展總是一波三折，反轉(zhuǎn)又反轉(zhuǎn)。《狗十三》中圍繞小狗愛(ài)因斯坦的介入、走丟、替換性地回歸直至最終符號(hào)化地體現(xiàn)為餐桌上的一盤(pán)招牌紅燒狗肉，李玩從一個(gè)本真地自我逐步成長(zhǎng)為一個(gè)社會(huì)化的超我，在父親強(qiáng)勢(shì)的愛(ài)中，一次次將自我扼殺，在這個(gè)過(guò)程里，她觸及了高放的力比多釋放，卻以那不是情感上必需的安慰而拒絕高放的靠近；《涉過(guò)憤怒的?！防铮瑥男【土?xí)慣破壞的苗苗幾乎對(duì)犯罪已經(jīng)產(chǎn)生了自我認(rèn)同，這種犯罪情結(jié)使得李苗苗一再躲閃老金的追殺，且讓觀眾始終覺(jué)得苗苗就是刺殺娜娜的真兇，而直到結(jié)尾我們才發(fā)現(xiàn)，苗苗并沒(méi)有殺害娜娜，娜娜因?yàn)橥晡茨軡M(mǎn)足的父愛(ài)力比多而喪失了終生愛(ài)與被愛(ài)的能力，在她絕望的時(shí)刻，潛意識(shí)地用自殺的方式報(bào)復(fù)了父親對(duì)她造成的傷害。而在曹保平的其他電影例如《李米的猜想》還有《烈日灼心》中，兒童、力比多、夢(mèng)以及潛意識(shí)的呈現(xiàn)更是比比皆是。▲ 李米的猜想 (2008)

《涉過(guò)憤怒的?！樊?dāng)中，給人留下印象最深刻的一個(gè)場(chǎng)景就是臺(tái)風(fēng)來(lái)臨前的伴隨龍卷氣旋從天而降的魚(yú)群，和千萬(wàn)條魚(yú)砸向車(chē)窗又摔落到高速公路路面上一起的，有疑似罪犯苗苗，還有他無(wú)所不能的母親，也有底層老金，他們?cè)诖藭r(shí)時(shí)刻顯示出無(wú)差別的狼狽，打破了現(xiàn)實(shí)生活中由權(quán)貴維持的相對(duì)平靜。而砸向車(chē)窗的“炸裂”鏡頭也曾出現(xiàn)在《李米的猜想》當(dāng)中，無(wú)力的魚(yú)在《狗十三》當(dāng)中被呈現(xiàn)為一直困在屋內(nèi)的蝙蝠，這些鏡頭當(dāng)然可以被理解為一種隱喻，但同時(shí)也可以被看作是導(dǎo)演曹保平對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的短暫抽離。

影片留給觀眾的另一個(gè)爭(zhēng)議則是影片主人公的二次元扮演。不少觀眾認(rèn)為coser(角色扮演)人設(shè)不過(guò)是奪人眼球的噱頭，或者是追逐快時(shí)尚的商業(yè)操作，而事實(shí)上，二次元源自日本的御宅族文化，原意是“二維空間”，與“三次元”（現(xiàn)實(shí)世界）相對(duì)，二次元文化具有“架空世界觀”的原生虛擬屬性。這恰恰和曹保平自身的雙重性相一致，且在精神分析的解讀下變得非常容易理解，一方面，主人公苗苗和娜娜主觀上疏離生動(dòng)鮮活的現(xiàn)實(shí)世界；另一方面，他們的內(nèi)心就相當(dāng)復(fù)雜，他們被動(dòng)參與并制造著虛擬世界的生動(dòng)鮮活，雖然這個(gè)虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)則可能格格不入。

最后，從文化的代際差異上我們也不難理解曹保平緣何一再涉獵親子題材劇情片，這從他對(duì)自己童年經(jīng)歷的重述可見(jiàn)一斑，童年的曹保平也常常在父親的壓抑下試圖反抗，他常常關(guān)注兒童的成長(zhǎng)，和不同代際及其文化渲染下的親子關(guān)系。

因此，象征的或者隱喻的蝙蝠，魚(yú)和coser其實(shí)都流露出曹保平自己對(duì)童年想要自由而不得的哀傷，卻無(wú)意間成為了曹保平在藝術(shù)和商業(yè)間進(jìn)行切換的一個(gè)手段。

新媒體編輯：鄭周明

配圖：劇照

原標(biāo)題：《《涉過(guò)憤怒的?！罚浩届o而炸裂的敘事，包裹著童年之核》

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