就在十年前，查爾斯·羅森（Charles Rosen）還僅僅是音樂學(xué)家和資深愛樂者才會知曉的名字；而隨著《鋼琴筆記》（Piano Notes）、《古典風(fēng)格》（The Classical Style）和《音樂與情感》（Music and Sentiment）等書的出版，羅森的名望和影響力，已經(jīng)從音樂學(xué)界和小眾的愛樂圈中擴散出去。哪怕他的書中總是充滿大篇幅的譜例和硬核的技術(shù)分析，但無疑，羅森機鋒四溢、妙語迭出的文章筆法，乃至他以古典音樂為中心，對整個啟蒙時代及浪漫主義狂飆突進運動等歷史時期歐洲文學(xué)、思想、藝術(shù)兼收并蓄的洞見，也吸引了越來越多的“非愛樂人士”閱讀他的作品。

近期出版的《意義的邊界》（The Frontiers of Meaning），以及浙江大學(xué)出版社·啟真館正陸續(xù)推出的“羅森作品集”，還有羅森根據(jù)其在哈佛大學(xué)諾頓講座的講稿增訂的巨著《浪漫一代》（The Romantic Generation，將由北京大學(xué)出版社刊行），將全方位地向我們展現(xiàn)，羅森作為鋼琴家、音樂學(xué)家、毒舌評論家、敵視“新潮學(xué)術(shù)”的老派撰稿人以及得理不饒人同時也睿智深沉的思想者，對音樂、文學(xué)、藝術(shù)的新奇見解。

音樂：意義模糊的邊界

演奏家、學(xué)者和愛樂者在推廣古典音樂時，經(jīng)常遭遇到一種回饋，即“聽不懂古典音樂”。關(guān)于“音樂何須懂”等問題自上世紀(jì)末以來，時常出現(xiàn)在學(xué)界和愛樂者的討論中，但這背后所隱藏的前提卻鮮有人正面回應(yīng)：音樂能否像小說、詩歌乃至繪畫那樣，擁有讓讀者看得見、摸得著的“意義”？

對那些有著唱詞的聲樂，或是有著作曲家“欽定”的標(biāo)題、題獻或書信佐證的音樂而言，我們似乎可以借助著文字（而非音樂）理解樂曲的內(nèi)涵。但是這就夠了嗎？且不論古典音樂中有著大量無文字佐證的純音樂，很多作品經(jīng)過作曲家的反復(fù)修訂、素材挪用，乃至后人的校訂，其意義也會出現(xiàn)變化。而與之相對的，古典音樂經(jīng)常會通過對位、模進、變奏、倒影等手法對某一音樂素材進行各種變形——在這個意義上，音樂經(jīng)常更像是展示技法可能性的操練場，而非是表情達(dá)意、訴說“意義”的舞臺。

但是“意義”并非簡單的是某種具象的信息，羅森在《音樂與情感》的第一章中就說，純音樂無法像語言那樣表達(dá)“明天下午4點在紐約中央車站見面”這種具體的意義。但是在羅森看來，音樂仍舊有其意義，而且這種意義也遵循著自身的邏輯。比如哪怕是剛剛接觸古典樂的聽眾，也會因作曲家沒有解決某一個和弦而感到不適，也會因演奏者按照作曲家指示所做出的激情澎湃的演繹而由衷鼓掌，有時甚至也能聽出演奏者明顯的錯音……所有這一切意味著，哪怕沒有歌詞，哪怕沒有同時代文獻的佐證，音樂仍然有著其自身的意義——否則音樂學(xué)家也無法揪出那些因為排版失誤而產(chǎn)生的錯印，聽眾也無從“遵照”作曲家的指示而鼓掌或愉悅。尤其在大部分的古典樂尾聲部分（coda），聽眾聽到音樂的音量越來越大、音符越來越密、管弦鐘鼓齊鳴，從而感受到了終止式的到來的暗示，并因最后一聲和弦的解決而熱情地鼓掌——雖然觀眾可能在之前一個多小時感到百無聊賴、不知所云，但仍舊能感受到那種“結(jié)尾式”的盛大與恢弘（當(dāng)然，還有“這場漫長的音樂會終于要結(jié)束了”的解脫感），從而“聽懂了”作曲家想要讓觀眾感到振奮、激動和解脫式的尾聲。

但同時，羅森也指出，音樂文獻上有太多的編訂錯誤，卻無人發(fā)現(xiàn)；哪怕是貝多芬、肖邦這樣在聚光燈下的作曲家，曲譜中的種種錯訛之處，往往也未能被音樂學(xué)家、演奏家覺察。羅森所舉的例子是肖邦《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的一樂章，這首肖邦的名曲中，有一處在羅森看來非常明顯的錯誤（即《降b小調(diào)》開頭處的反復(fù)），在樂譜出版后漫長的半個多世紀(jì)時間里，除了勃拉姆斯勘定的版本正確外，絕大部分樂譜都標(biāo)記錯誤。但之所以如此多的樂譜編修者和演奏家都接受錯誤的樂譜指示，正是因為音樂本身雖然具有意義，但這種意義卻充滿著含混、曖昧和不確定：諸多解讀雖然效果各異，但似乎都能說通，所以在肖邦樂譜中的錯誤，一直未被很多專家察覺。

羅森對音樂意義的探討非常有趣。從二十世紀(jì)學(xué)術(shù)潮流上講，對語言確定性的質(zhì)疑其實從二十世紀(jì)上半葉的維特根斯坦、索緒爾就已開始。而音樂作為抽象藝術(shù)，本身在傳達(dá)信息的精確性上，比之語言確實力有不逮。但是羅森卻別開生面，從聽眾聽覺感知的含混性入手，既展現(xiàn)了音樂的藝術(shù)邏輯中確鑿無疑的“意義”的存在，但同時也展現(xiàn)了音樂在意義準(zhǔn)確性上的曖昧。如果說羅森在《意義的邊界》中更多是以音樂“（在聽覺上的）意義”來展現(xiàn)音樂語言的明晰和含混，那么在十六年后出版的《音樂與情感》一書中，羅森則更進一步，試圖在音樂這門藝術(shù)極為擅長的“情感”領(lǐng)域，厘清音樂語法的歧義性。

作為文獻?？睂W(xué)家的羅森

正如羅森上文所舉肖邦《降b小調(diào)奏鳴曲》的例子，類似的樂譜分歧在浩如煙海的音樂文獻中不勝枚舉，僅降B調(diào)作品而言，貝多芬《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲“槌子鍵”》一樂章的演奏速度問題，柴可夫斯基《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》二樂章開始處長笛是吹降B還是F，等等問題直到今天仍讓各路方家爭論不休……

音樂學(xué)家詹姆斯·格里爾（James Grier）在其1996年出版的《批判性的音樂編輯：歷史、方法與實踐》（The Critical Editing of Music: History, Method, and Practice）一書中就指出：雖然無比危險，但是那些樂譜編修者肩負(fù)著考訂源流、辨章版本、厘清歧義，乃至提高作曲家原作水準(zhǔn)（to improve the composer, p.96）的工作。樂譜的編訂工作，看上去與音樂息息相關(guān)，但在操作過程中，卻留下了大量西方文獻學(xué)（?？睂W(xué)）的影子。

羅森作為普林斯頓大學(xué)法國文學(xué)博士，卻也深諳文獻?？敝溃跁猩踔林苯右昧宋鞣轿墨I學(xué)中的著名?？痹瓌t“更難理解的異文更佳”（difficilior lectio potior，中文版18、41頁）。而在此之前，他懊惱地指出如果他早早追查肖邦《b小調(diào)奏鳴曲》的原始手稿的話，就能更早一步確證后世樂譜中的錯誤——這一略顯曲折的論證過程，則更是指向了“何者來自何者”（utrum in alterum abiturum erat）這一版本原則。

“何者來自何者”這一校勘原則很好理解：厘清版本的源流情況，有助于學(xué)者找出文獻的可見的最早版本，以及衍脫訛倒的來由。而“更難理解的異文更佳”這一原則，則是因為文獻在傳抄過程中，當(dāng)抄寫者遇到不理解或是不清晰的地方，往往會按照自己能力范圍內(nèi)可以理解的方式，自覺、不自覺地加以“平凡化改寫”（trivialization）。所以，當(dāng)兩個版本內(nèi)容大體一致，卻在細(xì)節(jié)上有微小差別時，往往更易被后人理解的字句，距離原始文本較遠(yuǎn)，而難以索解的字句，則更接近原始文本。（西方?？睂W(xué)中相關(guān)內(nèi)容，可參見《西方?？睂W(xué)論著選》，蘇杰編/譯，上海人民出版社，57頁；以及《抄工與學(xué)者：希臘、拉丁文獻傳播史》，L.D.雷諾茲、N.G.威爾遜著，北京大學(xué)出版社，223頁；中國?？睂W(xué)中，也同樣有類似原則，參見《校讎廣義·?？本帯?，程千帆、徐有富著，河北教育出版社，95頁、125-131頁）

但是羅森在引用這些?？睂W(xué)原則時，做了不局限于傳統(tǒng)?？睂W(xué)的進一步闡發(fā)。傳統(tǒng)?？睂W(xué)主要針對經(jīng)典文本，重要目的之一在于盡可能地還原文本原貌（當(dāng)然，隨著抄本研究的不斷深入，學(xué)者也開始對文本流傳的過程感到興致盎然），然而經(jīng)典文本本身（如《理想國》《論語》）都沒有過強的藝術(shù)開創(chuàng)性的追求：比如《理想國》旨在討論正義、秩序與城邦之間的關(guān)系，而《論語》主要是為了記述孔子的言行——當(dāng)然，它們或許都不乏修辭的藝術(shù)，在語言方面也具備一定的藝術(shù)開拓性，但藝術(shù)開拓并非它們的主旨。

而對作曲家來說，他們往往背負(fù)著超越前人法則、跳出傳統(tǒng)窠臼的藝術(shù)追求，所以在作曲時經(jīng)常會不拘常規(guī)；而這種不拘常規(guī)，則會給當(dāng)時的樂譜抄寫者、出版商，乃至稍微滯后且保守的音樂學(xué)家?guī)硪魳愤壿嬌系睦Щ?。出于對音樂邏輯“意義”的保守理解，那些樂譜編修者經(jīng)常將樂譜中種種無法索解之處，修訂成他們能夠理解的樣子。無疑，對貝多芬、肖邦、瓦格納這樣熱愛挑戰(zhàn)慣例、極具創(chuàng)新精神的作曲家而言，他們作品中的某些部分，往往很難被同時代乃至身后三四十年的抄譜人、樂譜編訂者所理解。于是，那些在藝術(shù)上極具突破精神，但在時人聽來卻詰屈聱“耳”，尤其那些在譜面上模糊不清的標(biāo)記，抄寫者更愿意按照他們對音樂的理解來謄錄。這就導(dǎo)致了很多作曲家革命性的手法變得平庸化。

羅森進一步舉例，貝多芬創(chuàng)作完一首大提琴奏鳴曲交稿后，在給出版商的信中讓后者做一些修改（刪換一些力度標(biāo)記）；但僅僅五天之后，他又再次去信，懇求出版商不要聽從自己上一封信中的修改，而是保留交稿時的原貌。顯然，貝多芬更滿意那個他“原本以為錯誤的版本”。貝多芬想要修改自己的原稿，是出于對藝術(shù)意義法則的遵從，我們既可以將之看成作為作曲家的貝多芬對自己作品的修改，也可以把他理解成作為樂譜編訂者的貝多芬在對作曲家貝多芬樂譜的編訂——作為樂譜編訂者的“凡人”貝多芬，更傾向于按照慣例式的法則來作曲，所以他要求出版商修訂原譜；但是作為作曲家的“天才”貝多芬，卻發(fā)現(xiàn)了自己原譜“錯誤”中的獨特魅力，并且越琢磨感覺越有味道。最終，“天才”作曲家貝多芬戰(zhàn)勝了“凡人”樂譜編輯貝多芬，原譜中的“錯誤”因為其錯得妙趣橫生，而成為真正“正確”的版本；而所謂的常規(guī)版本，雖然在音樂的意義上同樣說得通，但卻遠(yuǎn)沒有錯誤來得美妙。

羅森雖然并未以純粹的?？睂W(xué)原則來分析藝術(shù)創(chuàng)新的問題，但卻藉此探討了多種“藝術(shù)可能性”并存時的吊詭與曼妙之處，即那些反常卻合理的創(chuàng)作，往往比正常但略顯平庸的處理，更有可能出自那些不斷超越前人、超越自我的藝術(shù)家之手。正如那些因為錯誤操作而產(chǎn)生的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和另類美食，很多“意義”不被時人所理解的所謂失誤，往往卻造就了無比奇妙的聽覺感受，并在漫長的歷史演進中，逐漸被人們所廣泛接受，成為對藝術(shù)可能性邊界充滿革命意義的開拓——但也正是在這些光芒四射的誤會背后，音樂意義的邊界變得模糊了起來。

結(jié)語

作為樂譜原教旨主義者的羅森，在《意義的邊界》中同時也對當(dāng)時流行的“話題理論”（topic theory）予以批評，相關(guān)討論在羅逍然先生的譯序以及筆者針對羅森《音樂與情感》的書評《回到五線譜，對符號語言學(xué)說不》中多有涉及，在此概不贅述。但是羅森始終堅持譜面分析，拒斥將作品放到更廣闊的歷史語境中進行分析解讀的“新文化史”研究取向，無疑與近半個世紀(jì)以來的學(xué)術(shù)潮流相悖。然而，羅森也一針見血地指出，將音樂作品放到作曲家生平、歷史社會、文化的角度討論自然讓評論家們游刃有余，但那種音樂的文化史更像是后人編出來的。

換言之，羅森認(rèn)為，那些熱衷于討論“歷史是如何建構(gòu)起來”的新文化史家本身就在“建構(gòu)”一個“建構(gòu)史”。羅森在其文集《批評的愉悅》（The Critical Entertainment）中批評提亞·德諾拉（Tia DeNora）的《貝多芬與天才的建構(gòu)：維也納的音樂政治1792-1803》（Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803, pp.105-123）一書中，其對新文化史式研究的批評不可謂不酣暢淋漓，但其中的敵意和蔑視也顯而易見。

在這個意義上，羅森像是海因里希·沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）式的老派學(xué)者，堅守文本本身的自足，并篤信可以在藝術(shù)作品內(nèi)部求得審美意義的圓融。雖然羅森的很多看法，與這個新社會史、新文化史無比繁榮的智識氛圍顯得格格不入。但羅森仍憑著其深厚的音樂分析功力、淵博的音樂史知識，以及腹笥甚廣的歐洲文化史學(xué)識，捍衛(wèi)著音樂內(nèi)部的意義自足?；诔蔚膶W(xué)識，乃至對音樂內(nèi)部意義純粹性的堅守，羅森將樂譜里各種的音樂意涵闡幽發(fā)微、榨取到極致的分析功力，仍舊讓我們驚嘆于作曲家們的鬼斧神工和他本人的深刻洞見。