京極夏彥是日本家喻戶曉的大眾小說作家，他的作品曾斬獲泉鏡花獎、直木獎、日本推理作家協(xié)會獎等重要文學獎項。“妖怪”與“推理”是他的作品特征，故事內容在“恐怖”“靈異”的色彩下不忘民俗學式的關懷。

2018年9月20日，京極先生接受了《上海書評》的專訪。他身穿日式和服、手戴黑色露指皮手套，與以往的裝束別無二致。京極先生為人風趣幽默、平易近人，所涉話題博古通今、引人入勝，而語言則像落語般有情節(jié)、有節(jié)奏。在此次訪談之中，京極夏彥以“妖怪推理”為中心，從民俗學、宗教藝術、日本文化、作品時代背景設定等出發(fā)，多維度地闡釋了他的創(chuàng)作理念，并且為我們介紹了他對待工作與生活的態(tài)度。

此次訪談承蒙高山杉、盧冶老師以及世紀文景大力襄助，謹致謝忱。

您將“妖怪小說”和“推理小說”這兩種類型結合在一起進行創(chuàng)作的契機是什么？您如何看待妖怪推理這個類型的創(chuàng)新性和未來？

京極夏彥：“妖怪”一詞，在中文和日文語境中的含義有所區(qū)別。在日語中，“妖怪”更偏向“怪異的”這層含義；而我以前接觸的中文媒體，他們所理解的“妖怪”則更接近“超自然現(xiàn)象”。在日本，“妖怪”更多地作為個體角色出現(xiàn)，我使用的“妖怪”一詞更接近民俗學中的“妖怪”概念。我開始對妖怪感興趣時，角色化的妖怪還未曾像現(xiàn)在這般流行。

推理小說以前被稱為偵探小說，最初偵探小說的定義很模糊，犯罪小說、惡漢小說等都包含在內。后來，偵探小說的定義進一步明確，即指偵探通過解謎來解決事件這類類型故事。再后來，大家發(fā)現(xiàn)非偵探角色也能夠承擔解謎行動，從此偵探小說開始被稱為推理小說。當偵探小說被稱為推理小說時，純粹的解謎小說，也就是“本格推理”逐漸式微，它成了推理小說中的一個附屬類型，社會派推理成為主流。我的小說最初被歸為“本格推理”。本格推理的結構大致為：事件發(fā)生，“偵探”角色或者偵探來調查并解決事件，側重于謎題和解謎。不過說實話，我雖然喜歡推理，但從沒想過寫推理小說。

正如我一開始所提及的，我筆下的“妖怪”更接近民俗學的妖怪概念。民俗學者對某個共同體的風俗習慣或某種文化現(xiàn)象產生疑惑時，會深入共同體內部調查，通過挖掘文化內核來理解當下文化。民俗學者的研究路徑與探案非常相似，民俗學者是天生的“偵探”。而我所做的只不過是用民俗學的方法，探求妖怪這一“角色”的本來面目，并嘗試將這個過程寫成小說，這個結構與推理非常類似。并不是我結合了妖怪和推理，而是探求妖怪的過程和推理小說在結構上天然一致。

在日本有被稱為“附身”的民間迷信，人一旦被“附身”，就需要薩滿來驅除附身、恢復原狀。薩滿的手法其實和偵探的工作差不多，在解決事件上，驅除附身和偵探解謎也有著相似的結構，驅除附身和推理也就重疊在一起了。

您在小說中通過“驅除附身”這個行動，探求妖怪并揭露“妖怪”存在的秘密。有讀者將這個結構解讀為“與其說是承認有妖魔的存在，不如說反而是在破除迷信”。您如何看待這種理解？

京極夏彥：是一樣的。迷信就是不再被信仰，就是過了保質期的東西。信仰的對象雖然過了保質期，但很多人無法當機立斷地舍棄這份信仰。宗教信仰如是，風俗習慣亦如是。世界一直在變化，面對各式各樣的變革，保守不變是不對的，在需要改變自身卻又沒有能力改變時，“驅除附身”就發(fā)揮作用了。驅除附身不是否定，而是解構。指證迷信很簡單，但知道這是迷信，卻仍無法停止相信的人還是很多，這時需要改變他們的認識，讓他們意識到這很可笑。

放在小說里，只是指認犯人然后結束事件并不夠，即使找到了犯人，但是事件既已發(fā)生，跟事件有關的人受到的傷害依然存在。在這里，犯罪就等同于迷信。這時候，安慰受害者無濟于事，需要“驅除附身”，改變這些人的認識。需要有一個角色承擔解構事件的使命，所以我設置了偵探和祈禱師的雙重角色。在故事結構上，這兩個角色本應是同一人，但我賦予兩個角色不同的任務，不僅解決了事件，還恢復了原狀，達到了復位的效果。

其實，“驅除附身”也并非否定迷信，而是創(chuàng)造新的“迷信”，在舊的迷信失效前制造新的“迷信”。不是破除迷信，而是改寫迷信、更新迷信。如果不這么做，被舊迷信所束縛的人很難有新的認識。不僅是宗教，現(xiàn)代社會有不少備受非議的流行內容，因為沒有替代對象，所以一直得不到改變。這時如果有新的替代物，可能就容易改變了。

如果不做任何提示，僅僅破壞舊態(tài)是沒有效率的，需要由熟知它的人親手改變它。這不是單純的批判舊時代或否定舊物，“舊”也有其合理性，需要認識到其中的不合時宜，并提出某個新的替代物。這個過程或許在實際操作中很困難，但在小說里可以完成。

以前有過一陣超自然批判的風潮，因為有太多深信超自然的人，同時也出現(xiàn)了很多人利用超自然迷信行反社會之事，導致現(xiàn)在很多人對超自然抱有強烈的厭惡感。真正相信超自然的人是不會批判超自然的；而僅僅批判超自然，那些深信超自然的人還是無法脫身。這時，需要由熟知超自然的人從內部改變超自然，以此改變這些“信徒”?；旧夏切├贸匀蛔鲪旱娜硕疾幌嘈懦匀?，而深信超自然的人只有信念，也沒辦法操縱超自然。

妖怪也是如此。從前的故事里偶爾會出現(xiàn)操縱妖怪的人，還有使用妖術、魔術的人，這些人都是不相信術法，卻以此欺騙相信術法的人。在我的作品里，祈禱師什么都不信，所以他能夠操縱妖怪，重構“妖怪”帶來的迷信。

讀者看了我的書，覺得是在破除迷信也沒錯。雖然沒錯，但如果只打破迷信，不考慮未來，破除迷信的工作不會順利，沒辦法完全破除迷信。

您的書中出現(xiàn)了有不少中國的志怪小說和記載鬼怪的中國文獻。在《涂佛之宴》中初次出場的多多良甚至是一位中國妖怪研究者，做中國和日本的妖怪比較研究。在您看來，日本妖怪文化的特質是什么，您如何看待中國和日本的妖怪文化？

《涂佛之宴》

京極夏彥：東亞偶爾會論爭哪國才是某文化的起源，但原型并不能代表全部，原型在不同地區(qū)的發(fā)展變遷過程可折射地區(qū)間的文化差異，這其實非常有趣。日本文化的“改造力”很強，佛教、基督教、伊斯蘭教傳入日本后，都變得帶有不同程度的日本風味。以中國面為原型發(fā)展而來的日式拉面，已經與中國沒有關系，成為了正宗的日本料理。日式咖喱也是如此，雖發(fā)軔于印度，卻足以讓今天的印度人瞠目結舌。

日本文化的“改造力”也同樣體現(xiàn)在鬼怪上。日本的鬼怪大多來源于中國，但并不存在照搬的情況。原型如何變遷為現(xiàn)狀，這就是日本文化的有趣之處。

日本的妖怪有很多來源于《山海經》，我問認識的中國人對《山海經》里鬼怪的看法，他們回答我說，以前的人無知，把在偏遠地區(qū)生活的人想象成了鬼怪。這與日本人的看法完全不同，在日本，《山海經》是一種博物志。給現(xiàn)在的青年人看《山海經》，他們會興奮地指出上面的很多妖怪。中日對《山海經》的認知存在偏差。

在山梨縣有個地位比較高的神社，叫山梨岡神社，這所神社有個傳承很久的破損木造像，直到江戶中期都沒人知道那是什么。儒學家荻生徂徠路過當?shù)?，根?jù)木造像獨足的特征，判斷這是中國的“夔”。夔在《山海經》和其他文獻中都有記載，相傳是一種牛頭、獨足、會發(fā)出很大聲音的鬼怪。夔原本是由樂器的聲音神格化而成的神，但在山梨縣則被當成能夠避雷的雷神，被民眾信仰。夔神信仰在當?shù)胤浅Ｅd盛，將軍府邸、大奧里也貼有印著夔神畫像的符。作為雷神信仰的夔已然失去原意，與中國的夔、《山海經》的傳承沒有任何關系。

歷經江戶、明治、大正，夔神如今還被當?shù)厝朔顬槔咨裥叛鲋?，而幾百年來，信仰者也全然不知夔源于《山海經》，很難講夔神信仰“起源”于《山海經》，因為能把木造像與《山海經》聯(lián)系起來的印證唯有荻生徂徠。我有幸看過山梨岡神社的木造像，與夔在形象上其實并不怎么像，感覺就是壞掉的狛犬，內臟部分和前足都沒了，只剩一只足，耳朵也掉了。可以說，夔神信仰源于中國，卻又是日本原創(chuàng)。

類似的例子還有很多。在日本有個廣為人知的女妖怪，名為“轆轤首”，在兒童漫畫、怪談里經常出現(xiàn)。它的脖子像制作陶瓷器的轉盤轆轤一樣伸縮自如。轆轤首本來叫“拔首”，頭與身體徹底分離。它源于中國文獻中記載的一個氏族“飛頭蠻”，在日文中寫作“飛頭蠻”，讀作“轆轤首”。小泉八云也曾經介紹過轆轤首，他書里的轆轤首頭與身體是分離的，在頭身分離時破壞身體，就可以殺死轆轤首。轆轤首的頭身雖然分離，但它們之間其實有一根像靈魂一般看不見的線。當轆轤首的形象落于筆尖時，這條靈魂的引線便被畫得越來越粗，最終變成了脖子。再后來，見世物小屋（畸形秀）中也開始出現(xiàn)轆轤首，其形象的一大特色就是脖子又粗又長，并能自由伸縮。

轆轤首起源于中國，通過文獻傳到日本，在民間以繪本的形式流傳，并在江戶的見世物小屋中進一步具象化。在這一傳播過程中，轆轤首的形象逐漸豐滿，也逐漸剝離了中國元素。

并不僅限于中國和日本，類似頭身分離的鬼怪形象在東南亞各地都存在。比如在婆羅洲，相傳鬼怪的頭與身體分離時，頭部還會攜帶著五臟六腑。據(jù)說這是一種病，它在白天是普通人；到了晚上，頭會與身體分離，飛出去吸食人的精氣。在熱帶雨林氣候地區(qū)，這類鬼怪的傳說流傳甚廣。直到現(xiàn)在，當?shù)厝颂岬剿鼤r仍會害怕。同樣的鬼怪在中國就不那么令人反胃，在日本基本就是一個笑話。

同樣的鬼怪傳說散布于東亞各處，但因中國有偉大的文字傳承，得以將傳說記載于文獻中；而沒有文字的地區(qū)只能靠口耳相傳延續(xù)下去，所以總在不斷變化。中國的古文獻記載了鬼怪遠古的模樣，成了追溯其傳承變遷的重要線索，也因為中國的古文獻保留了許多鬼怪的形象，所以今人會覺得大部分鬼怪都源自中國。

不可否認的是這些文獻非常重要，只有在此基礎上才能開展探索與研究。但文化中的某些脈絡并沒有文獻支撐，它們確實存在過，也同樣非常重要。而民俗學，就是探索沒有文獻記載的文化。柳田國男通過口述訪談，探索人的記憶，收集沒能在文獻里被保留的文化。中國的文獻記載了古老的內容并留存至今，但記憶中的文化在千年的歷史里，會因為各種原因出現(xiàn)斷層，過去的文化或被抹殺，或在王朝更替中發(fā)生劇變。

在《涂佛之宴》中，我寫過關于長江文明的內容。長江文明的存在痕跡被保留在較偏僻的文化氏族里，也有部分古老的內容被保留在山岳民族、少數(shù)民族的文明中。這點與夔神等日本妖怪的生成有異曲同工之處，在中國被忘卻的文化無意中傳到日本，在日本生根。與其爭辯起源何在，不妨從全球化的視野出發(fā)，去比較同一事物在不同國家扎根后所呈現(xiàn)出的多樣性與差異性，所謂比較人類學的樂趣就在于此。

遺憾的是，在日本的文獻中可供比較的鬼怪記載太少了，只有在口頭傳承里尚有些線索。不過仍然能夠看出，日本鬼怪中有很多并非日本本土“出身”。如果能夠參照中國古文獻或類似記載進行比較研究，一定會有有趣的發(fā)現(xiàn)。地理位置上毗鄰的國家，總會互通有無、互相影響、共同進步，鬼怪的衍變亦復如是。

在日本，持堅定民族主義立場的人對外來影響非?？咕?，他們主張日本文化的原創(chuàng)性、獨立性。但客觀而言，日本文化的形成并不僅囿于日本本土，這樣并不能培育出如今蓬勃綻放的日本文化。另一方面，文化隨著時間的推移一直不斷地改變，所以并不存在自古以來一成不變的文化。當今日本文化中，非日本本土的文化元素非常多，八成的日本妖怪都能在中國的文獻中找到原型，說不定存在著未經文字記載的日本文化流入中國扎根的情況。全亞洲的鬼怪可能都有文化交流，妖怪沒有領土，不會吵架，人類應該像妖怪一樣和諧相處。

您的作品問世后，在日本掀起了妖怪熱潮，甚至有大量中國讀者被日本的妖怪故事吸引。您如何看待現(xiàn)代人對這類故事的好奇？

京極夏彥：在1960年左右，現(xiàn)代意義上的“妖怪”雛形開始形成，此后妖怪一直被定量地消費。為什么日本有幾次此消彼長的“妖怪熱”呢？其迭出和蟄伏的背后，藏著一個詭計。在現(xiàn)代意義上的“妖怪”形成前，日本曾興起“怪獸熱”；當“怪獸熱”達到頂點時，妖怪開始出現(xiàn)；等到怪獸熱消散，妖怪開始被關注。接著以假面騎士為代表的“變身熱”，亦即第二次“怪獸熱”興起，妖怪的存在感被削弱。當?shù)诙ㄗ兩頍岢鄙⑷ズ?，大家又重新開始關注妖怪。之后的“超能力熱”“超自然熱”等對妖怪熱的沖擊亦復如是，“妖怪”重復著被遺忘又被發(fā)現(xiàn)的輪回。當學校怪談、陰陽師等妖怪的“近似類型”興起時，妖怪便混在這些熱潮里，它的存在感反而變強了。

大家總在尋求著與妖怪類似的東西。在“妖怪”這個名詞還未出現(xiàn)的時候，人們也總在尋求類似可怕又可愛、詭異又日常、笨拙又有趣的可供消遣的事物。那時，有各種稱呼：諷刺、怪物、見世物小屋……他們最終都被歸入“妖怪”這個名詞下，成為同一類型。“妖怪”這個概念擁有類型化的力量。

常有人說，妖怪來源于人內心的不安、對自然的恐懼，妖怪是根植于人類內心的恐懼；還有人把心靈的黑暗、民族的怨恨強加給妖怪。這種情況固然存在，但這種說法漏掉了很多重要內容。給妖怪冠以名字、賦予角色，妖怪便不再抽象，可以被驅除，可以被擊??；人類甚至還可以愚弄它，把它當成笑料來消遣。

妖怪不是什么恐怖的根源，這種說法太夸張了，它常是一些悲傷、痛苦和荒唐的情緒。一方面，我們會說悲傷的往事需要忘記；另一方面，我們又說悲劇不能重演，一定要銘記在心。譬如戰(zhàn)爭，我們不希望再有戰(zhàn)爭，所以決不能忘了戰(zhàn)爭的慘痛記憶，時刻銘記并以此為鑒；但我們又想走出戰(zhàn)爭的陰霾，忘掉過去，邁入正常生活。這兩方面相矛盾，卻也都正確。如果每天都沉浸在悲傷中，人就沒辦法好好生活；但如果忘了悲傷，我們也就失去了行為的尺度。而妖怪正是在這樣的矛盾中誕生，人們把悲傷的事情具象為具體的角色，既不會忘了它，又能接受它，并能驅除它。而被驅除的妖怪也不會死，還會再次出現(xiàn)。人們通過創(chuàng)造“妖怪”這一角色，讓自己能夠與悲傷、痛苦和荒唐的事物和諧共處，這種辦法很巧妙，也很方便。

日本是一個災害多發(fā)的國家。“3·11”東日本大地震、2018年9月發(fā)生的北海道大地震和關西的暴雨等，平成的三十年中每年都有災害發(fā)生，平成年間發(fā)生的災害比昭和還多。從江戶時代、平安時代就常有災害發(fā)生，但基本看不到民眾沉浸在悲傷中生活的記錄。在日本有“鯰魚引發(fā)地震”的民間迷信，安政地震（1855年）中死了很多人，地震后“鯰繪”非常流行。所謂“鯰繪”，畫的是民眾聚在一起毆打一個巨大鯰魚。鯰繪背后的邏輯，實則是將名為地震的天災具象為類似妖怪的角色，通過欺負它、壓制它來得到某種安心。民眾不會因此忘記地震，依舊會提防地震的再次發(fā)生，但通過毆打鯰魚，民眾悲傷的情緒也一并退散了；通過辱罵“地震”，民眾消極的受災心態(tài)也隨之轉變。不可否認，妖怪有不少消極的要素；但同時，妖怪也是把消極內容轉化成積極內容的有效裝置。而這種設計與包裝，說不定在中國也能發(fā)揮作用。

妖怪不是需要被驅魔師驅除的壞東西，不是恐怖電影里的殺人魔，而是我們生活中幾乎被遺忘了的古老部分，是古老文化的殘渣。它存在的理由正如剛才所說，人在活下去時會遇很多不理想的東西，為了與它共存、共生而加工的產品就是妖怪。

在日本，也有很多人把妖怪和超自然、恐怖故事當成一類，會覺得妖怪很可怕。妖怪并不可怕，與靈魂和死靈附身、祖上做了壞事而產生的報應相比，妖怪要可愛得多。妖怪的敵人是怪談。所謂怪談，就是把原本不可怕的東西包裝得可怕起來，把妖怪好不容易弄得不可怕的東西包裝得讓人害怕。這些恐怖故事一旦流行起來，妖怪就會被當成它們的同伙。而妖怪本來擁有的把可怕變不可怕的力量就會減弱，魅力也會降低。應該先有怪談，后有妖怪，讓人先覺得可怕，再平靜下來。妖怪不會把人嚇得不敢去廁所，就算廁所里有妖怪，大家也可以去欺負它，消遣它，與它對峙。

您在剛才的回答中提到，“妖怪是古老文化的殘渣”，您如何一邊照顧現(xiàn)代的讀者，一邊將“傳統(tǒng)”的內容放入小說當中呢？有人說，其實“傳統(tǒng)”正是現(xiàn)代人想象和發(fā)明出來的，您怎么看呢？

京極夏彥：傳統(tǒng)不是過去的東西，傳統(tǒng)不是因襲的，而是被創(chuàng)造的?，F(xiàn)在所謂的日本傳統(tǒng)多是在明治出現(xiàn)的，只有一百年左右的歷史。雖然很多人聲稱它們是日本傳統(tǒng)，但在明治以前，日本并沒有這些所謂的傳統(tǒng)。比如“神前結婚式”，其實是在明治后期才固定下來的婚儀；一夫一妻制、婦隨夫姓等習俗也都不是傳統(tǒng)。大多數(shù)的所謂傳統(tǒng)都是明治時代薩長藩的人出于自身利益創(chuàng)的制度，根本不是傳統(tǒng)。但也不是說，更久遠的東西就是傳統(tǒng)，很多久遠的風俗習慣放到現(xiàn)代社會非常不合理。傳統(tǒng)隨著時代的遷移變化著，牢牢契合著生活在那個時期、那片土地，共沐著同一種文化的人們的思維?，F(xiàn)在還持續(xù)的傳統(tǒng)是不斷地被更新，也不斷地在趨新。不理解這個道理的人，只會一味固守僵化的傳統(tǒng)，他們其實和那些無法擺脫迷信束縛的人別無二致。

在這里我想舉個例子。在四國的山里有個名為“伊邪那岐流”的民間信仰，現(xiàn)任國際日本文化研究中心所長的小松和彥在學生時代對它展開調查，逐漸為人所知。在平安時代，負責占卜、天文、歷法的政府機構是陰陽寮，陰陽師們掌握的職業(yè)技能就是陰陽道。平安時代的陰陽道銷聲匿跡五六百年，在機緣巧合下被重新發(fā)現(xiàn)。它其實一直被四國山里的“伊邪那岐流”傳承著，并在流傳的過程中雜糅了各個時代的流行元素，如佛教的真言宗和神道教等。平安時代的陰陽道就這樣不斷被加入新的流行要素，并持續(xù)被當?shù)厝诵叛觥?/p>

我曾在十五年前觀摩過“伊邪那岐流”的祭祀。太夫（進行祭祀祈禱的神職人員）對我說，當時最有人氣的神明是天中姬。天中姬并非佛教的神，也非神道教的神，而是生活在平流層的現(xiàn)代神明。雖然與最初的傳承相比，它的變化很大，但其承擔的功能仍然一致，依舊是為村人占卜未來、祈禱豐收、治療疾病、尋找失物、詛咒他人，都是非常“傳統(tǒng)”的功能，但“傳統(tǒng)”的形式卻被更新了。

傳統(tǒng)和現(xiàn)代不能背離，二者其實是同一個東西。傳統(tǒng)有“過去”這條“尾巴”，但現(xiàn)代人看不到傳統(tǒng)的這條“尾巴”，不知道其中緣由，明明傳統(tǒng)還在起作用，現(xiàn)代人卻以為它是迷信。這時，就需要揭示傳統(tǒng)存在的理由和變遷過程。不能只是舍棄迷信，而要更新迷信。對于一個現(xiàn)在還活著的傳統(tǒng)，它里面死去的部分就是文化殘渣，就是妖怪。這個妖怪現(xiàn)在沒有用，但它以前是起作用的，現(xiàn)在也依然可以利用它。以前是和服，現(xiàn)在是抹布。

您的作品中有很多佛教的思想，例如《鐵鼠之檻》《涂佛之宴》等。作品中有體現(xiàn)佛教的因緣觀、無常觀等，它們不僅構成了作品世界觀的一部分，而且您巧妙地利用它們搭建了謎題的結構。此外，您用到了不少儒學的知識。您如何想到將這些宗教、哲學應用到大眾文學之中的呢？

《鐵鼠之檻》

京極夏彥：現(xiàn)代生活與宗教是沒辦法完全割裂開的。常有人說日本人沒有宗教信仰，不是基督徒卻大張旗鼓地過著圣誕節(jié)、萬圣節(jié)，作為佛教徒卻在正月去神社參拜，作為神道教教徒死后卻葬在寺里。宗教應該是很嚴格的東西，基督徒在改宗前不能容忍其他宗教，伊斯蘭教徒也是如此。但日本人在這方面很寬容，只要是好的教義就不會介意出處。所以嚴格來說，日本人并非沒有宗教信仰，而是只信仰他們認可的宗教。

例如，流入日本的儒學思想與日本人原有的生死觀本身契合度就很高，《鐵鼠之檻》中提及的禪宗也是如此，所以日本人能夠很快接受這些思想和宗教。而這些外來的思想和宗教信仰，又進一步影響了日本人的思維方式，并滲透到日常生活的方方面面。日本的能樂、花道、茶道、日式庭院，無不有禪意流露。禪，深深扎根在了江戶文化的深處。可以說，儒學思想和禪宗信仰是日本文化重塑過程中無論如何都無法避開的要素。

近代以來，基督教等外來文化大量涌入日本，日本文化受到多方面的影響。這時，就像我們好奇妖怪的起源一樣，我們也會對日本文化的起源和流轉，以及日本現(xiàn)代文化的根源產生好奇。在這個探求過程中，我會思考我們的文化到底無意識地深藏了多少禪宗和儒教的內容，并把文化的探求過程與探求妖怪結合在一起，寫進小說。京極堂系列的第二作是魔術和西洋的內容，第三作是弗洛伊德的心理學和真言宗立川流，第四作是禪宗，第五作是道教。道教在日本其實沒有什么存在感，大部分日本人對于道教的認識就是長生和煉丹。但其實道教思想也扎根在日本人的生活中。第六作是儒教思想和海德格爾。我寫的這些要素，都是作為日本人在考慮日本文化時必須檢視的部分，也都是創(chuàng)造妖怪時的必備要素。

當然，我并不是佛教徒，也不是道士，沒有宗教信仰。我經常被人問起是不是僧侶。我不是，我也不打坐，我身體非常僵硬，無法打坐。

有很多中國的讀者對日本的歌舞伎、落語等傳統(tǒng)文化感興趣。您的作品中都有很多來源于這些傳統(tǒng)藝能的古典元素。能否請您談談這些古典藝能對您的創(chuàng)作有什么樣的具體幫助？

落語

京極夏彥：我個人很喜歡古典藝能，比如落語。追溯日本的小說發(fā)展史，過去日語分文言體和口語體，明治時期，在小說家之間興起了言文一致運動，而該運動最大的助力就是講談筆記。在當時，講談師很有人氣，講起故事來繪聲繪色，但講談師很稀缺，聽眾能夠親身聆聽的機會非常少。于是就有人把現(xiàn)場的講談內容速記下來，直接以口語的文體形式加以出版，講談的口語體速記本在當時很有人氣，也直接影響了言文一致運動的小說生成以及故事寫法。在這之后，也就有了講談社。

落語也是口語體。我在成為小說家時，會思考小說是什么，無論如何，都會追根溯源到落語上，落語對于寫小說有著很高的參考價值。小說在文章構成、人物的講話方式等方面，都對落語有所參考和借鑒，我非常喜歡落語，落語從頭到尾都由一個人來演出，很非常有趣。小說家也是一個人書寫所有內容，即使是女性角色的部分也不能找位女性作者來代勞，雖然我很想這么做，哈哈。

小說要在一個舞臺上表現(xiàn)多種內容，落語、狂言、歌舞伎等對于表演、舞臺構成等都非常有參考價值，這些傳統(tǒng)藝能對我寫小說的影響很大。作為個人而言，歌舞伎、狂言、浪曲、講談，還有和民俗學毗鄰的祭祀舞蹈等民俗藝能我都很喜歡，即使沒能成為小說家，我也很喜歡這些藝能。如果讀者通過閱讀我的小說，能夠對日本的這些傳統(tǒng)藝能產生些許興趣，作為日本人我會感到非常開心。

您出生于上世紀六十年代，當時日本正處于經濟高速增長的時期。您本身并沒有經歷過戰(zhàn)爭與戰(zhàn)后的軍事占領，為什么會對那段時期感興趣，并且將其設定為京極堂系列的時代背景呢？

京極夏彥：戰(zhàn)爭是不該有的選項。在那個不幸的戰(zhàn)爭年代，所有日本人都失去了理性，所有人被迫做著同樣的事情，被迫往同一個方向走。這時的日本，沒有供妖怪生存的土壤。在人隨時可能死去的境況里，死掉的人的故事就無足輕重了。

在每個人都疲于奔命的年代，即使周圍有人被炸死，你也只能趕快逃命，而無余力去感慨命運無情、可憐與否。這種走投無路的時候是沒有妖怪的。只有當人們閑暇時停下腳步，妖怪才會被提及、被消費。隨著戰(zhàn)爭色彩越來越濃重，食物越來越少；炸彈隨時可能落下，人們被迫去進攻他國，被迫去殺與自己毫無過節(jié)的人，被迫做著喪失人格的事。在殺來殺去的世界里，沒有妖怪存在的空間。

日本戰(zhàn)敗后，美國的占領軍接踵而至。按理說，日本戰(zhàn)敗了，民眾會非常失望吧？然而當時的日本人似乎并沒有那么失望。就像地震后把地震視作鯰魚、毆打鯰魚一樣，人們并不會被災難擊垮，反而都很有活力，意外地感到戰(zhàn)爭結束了真好。雖然那時物資稀缺，但對著昨天還是敵人的美國人，日本人能說出“give me chocolate”，戰(zhàn)后的日本就是這樣一種氛圍。

京極堂系列的第一本是從1952年開始的，舊金山和約締結，日本從占領狀態(tài)下解放，故事開始。這也是妖怪從無到有、開始被重新創(chuàng)造的新時代。故事從1952年夏天開始，后續(xù)作品按照時間順序發(fā)生，寫到了1954年。

當然，以這個時代作背景，戰(zhàn)爭就無法避免了。戰(zhàn)爭體驗的有無對人的認識影響很大，寫作時必然會涉及。目前我還沒有直接寫過戰(zhàn)爭，以后可能會寫，也可能不寫。現(xiàn)在的故事舞臺多少留有戰(zhàn)爭的傷痕，并夾雜著戰(zhàn)爭以前的故事——歷經戰(zhàn)爭，城市重建，新一代人出生，新國家成立，文化被修復——大概就是這樣的舞臺。

京極堂系列中的京極堂、榎木津、敦子、木場等主要登場人物在中國也有很高的人氣。能否將這幾個角色看成是幾種不同的推理思路呢？您如何看待這幾個角色？

京極夏彥：角色是作品的部件。這些部件本來是寫《姑獲鳥之夏》時制作的，京極堂、榎木津這些角色都是為了造房子而打造的部件。后來被委托寫續(xù)作，我就把老房子拆了，挪用了部件，建了個新房子。并不是先有角色后有作品，而是先有作品后有角色。又因為是系列作品，且經費不夠，哈哈，出版社就讓我繼續(xù)沿用以前的柱子。

本來在《絡新婦之理》中關口幾乎沒有出場，《鐵鼠之檻》里也很難見到木場，他們是不需要登場的。出于營銷策略，受出版社委托，我雖然很不情愿，還是把他們加進去了，其實這些柱子已經有些礙事。

關口在《姑獲鳥之夏》中是柱子，出版社讓我在別的故事里把這個部件加進去，但就故事本身而言并沒有這個必要，我就把關口從柱子改成門楣。我會盡量考慮這幾個角色的用途，但歸根到底并不是先有角色，為了角色創(chuàng)作的作品；而是先有作品，再考慮如何在作品內配置角色。

京極堂因為是祈禱師，擁有民俗學的方法，所以比較容易在作品中安置他。京極堂系列最后一本《邪魅之雫》其實不需要京極堂，我一開始沒打算把他放進小說。那時剛好在做電影，電影公司的人說，如果京極堂不出場會很麻煩，我就很不情愿地讓他出場了。我對角色沒有愛，也不太重視，但這不是說角色是我隨意創(chuàng)作的。如果要問我喜歡還是討厭某個角色，我的回答是無所謂。我隨時可以根據(jù)作品的需要殺死他們。

京極堂除了是祈禱師外，還是古書店老板，并承擔著解謎的任務，這兩個身份有什么象征意義么？

京極夏彥：解謎的話，榎木津一個人就夠了，他什么都不想就能指認犯人，但若僅僅止步于解開謎題，我的作品無法成立。京極堂這個角色所承擔的功能，與其說是解謎，更多的是解構事件并重建現(xiàn)場。僅僅由榎木津做偵探指出犯人，不解釋如何作案，讀者是不會認同的。但京極堂的存在不是去解開這個過程，而是修復因為事件的發(fā)生而被破壞了的東西，偶爾就會和解謎的過程重疊。在京極堂的工作中，如果他認為這個事件不解決更好，他會選擇沉默，遇到這種情況，我就會安排第三者來負責解說，比如讓犯人告白。

我把京極堂設定為舊書店老板，是考慮到這個工作比較輕松，其他類型的工作應該還挺累的。像賣菜、賣魚這類工作非常忙，一大早就要去很遠的地方進貨，關店后也要做很多事，根本沒空解決事件；學校的老師也很忙，有繁重的教學任務。舊書店老板就不一樣，可以隨時休息，從早到晚看書，平時的工作也就是找書、看書、賣書，很不錯吧。最近出現(xiàn)了很多以舊書店為舞臺的小說，我開始寫作的時候還沒有，看來大家都同意舊書店是門好生意。說起來，我算是現(xiàn)在流行的《古書堂事件手帖》類小說的先驅啊，哈哈。

京極堂的身上有多少您自己的影子呢？

京極夏彥：我姓京極，他的京極堂是屋號。我們完全不一樣，我的性格可不像京極堂那般惡劣。我從沒把京極堂當成是自己的分身，但也不能說他的形象里沒有我的投影。榎木津、關口身上也有我的投影，說到底全部角色都是我寫的，都會有我的影子。大家產生誤會，對我而言倒是無所謂，但是發(fā)生誤會的人見到了我本人肯定是要失望的。

在這些角色的性格設定上，我剛出道的時候跟京極堂的妹妹最接近，現(xiàn)在就完全不一樣了，可能跟榎木津更接近，因為榎木津經常說傻話。中禪寺敦子不會逗人笑，我可沒有那么嚴肅，更不會像京極堂了。但我一直穿和服，這點上跟京極堂是共通的。在罵人的時候，比起榎木津我更像木場。我肯定不會像關口那樣不干脆，他是跟我最不像的角色。

您的“京極堂”和“巷說百物語”這兩大系列里的人物和情節(jié)經常發(fā)生“對接”。有細心的讀者推測《絡新婦之理》中初次登場的“貓眼洞”酒吧女老板阿潤，是“巷說百物語”系列的女主角傀儡師“山貓回”阿銀的后人，請問這是否符合您創(chuàng)作的本意？

《絡新婦之理》

京極夏彥：巷說百物語系列是江戶時代的故事，京極堂系列發(fā)生在昭和中期，書樓吊堂系列則是明治時代的故事。書樓吊堂系列里有京極堂的爺爺，還有巷說百物語系列里的山岡百介以及一些非常駐人物。書樓吊堂系列是京極堂和巷說百物語的銜接。關于這個問題，現(xiàn)在還未動筆的著作里會提到，等它問世，大家就會知道了。

《后巷說》里有阿銀的孫女，她在山岡百介死后與《后巷說》的道白者結婚，《百鬼夜行-陽》里就有他們的兩個孩子。百鬼夜行系列是長篇系列的派生，也是接下來要寫的作品的派生。阿銀的直系親屬在書樓吊堂系列的下部作品里會出場，到時這個謎團就能解開。我還沒有動筆，若能夠在我有生之年寫出來并被翻成中文，中國讀者就能看到謎底了。

書樓吊堂的主人是京極堂的師父，很多東西都是這樣連在了一起。我經常被人說，你是故意把作品都關聯(lián)在一起的吧。不到一百年里發(fā)生的事情，如果相互之間沒有任何相關性，不是更奇怪嗎？我的作品之間大部分都是有關聯(lián)的，當然沒有關聯(lián)的書也有，厭系列就沒有，談系列本來也沒有，但最新的一本《虛談》還是在出版社的強烈要求下給關聯(lián)上去了，過分，哈哈。此外，我所有作品的世界觀也都是一致的，不會出現(xiàn)妖怪忽然作怪的情況。

您既是人氣高產作家又是設計師，還客串聲優(yōu)、演員，最近在《水木茂漫畫大全集》的刊行工作里還承擔了編輯一職，您的作品都是大部頭且內容豐富，有宗教、科學、民俗學等各領域的知識。在很多讀者心里，本尊就已經是一個大妖怪了。能向讀者透露一下您“修煉”的秘訣嗎？

京極夏彥：我沒有什么秘訣，僅有一點，就是不去做做不到的事。有種流行的觀點認為，努力去做做不到的事很厲害，值得推崇。在我看來，這是謬論。做不到的事，無論怎樣努力都沒辦法做到。那些說我未來要上天的人，永遠都飛不起來。然而錯誤認知自己的能力，除了把做不到的事當成做得到，往往還會誤入另一條歧途，就是把自己能做到的事，當成做不到。

譬如很多人說我早上根本起不來，這是在說胡話，沒有人真的早上起不來。那些說自己做不到的人，不過是無法正確地認識自己的能力，把能做到的判定為做不到，對做不到的事反而癡心妄想。對于這類人，我想說的是，做得到的事就趕快去做，但是做不到事情也不要勉強自己。

所以當我被委托工作，能做到我就接，做不到的話一開始就不接。比如要是現(xiàn)在講談社的人跟我說今年結束前請寫三個長篇，我肯定就拒絕了，如果是二十年內請再寫一本書的話，我就會欣然接受，哈哈。就算別人再怎么拜托我，我也不會做沒報酬的工作。工作就要有報酬，這不是金額多寡的問題，沒報酬白干是不行的。當然這是工作方面，如果不是工作的話，我就不收報酬。如果以工作的形式來拜托我，就請支付報酬，我也會做好與報酬相應甚至超過報酬標準的工作。做不到我就不會接，如果接了肯定就會去做。一旦開始，就會根據(jù)委托人和用戶的需求和期待來努力完成。當然最終的判斷是由讀者來做的，這一點我無法控制，除此之外我都會盡最大努力去完成。

我一直很努力地工作，這讓我基本上沒有玩的時間。最近我開始想，就算能做，也別接新的工作了。我現(xiàn)在很想去玩，二十四年來我一直在工作，都沒好好玩過。

例如《鐵鼠之檻》里那樣扎實的佛教史、禪和頓悟等宗教知識，在寫作之前您是如何調查的？

京極夏彥： 日本的很多作家在寫書前會先取材，比如去查資料，去國外實地體驗，我什么都不做。有的作家還去好萊塢待上一周做調查，我哪里都不去。倒是挺想要他們的取材經費，多給我一些錢，我就多干一分活。我會買很多資料，不過不是為了寫作，是我自己的愛好，所以也拿不到經費。有的作家為了寫書買資料，或是請出版社的人幫忙收集資料，這些事我都沒做過。買資料的錢都是我自己出的。

我不喜歡圖書館，因為借了書還得還，書店的話，買下來就是自己了的，怎么想都是書店更好吧。我用自己的錢買書，按自己的興趣讀書，從沒刻意為了寫作調查取材。寫書的時候我直接下筆，寫完后也會感到不安，擔心哪里是不是出錯了，這時候會去翻自己的資料確認。比如在寫《鐵鼠之檻》的時候，我并沒有刻意去讀很多關于禪的資料，只是動筆寫作，一下就寫了很多?，F(xiàn)在的篇幅其實已經進行了刪減，本來要死的和尚比現(xiàn)在多很多。日本的禪宗宗派有三十八個，本來打算全部殺一遍，后來想，這樣的話，讀者讀到一半肯定就明白是怎么回事了。我就聯(lián)系當時的編輯，說我想簡化一下，沒問題吧。編輯很無奈地回復我，不簡化的話沒辦法作成書。比起為了寫書專程跑去調查，我算是平時就喜歡讀書，積累了寫書需要的知識吧，當然如果有不懂的地方，我還是會去查一查。

聽說《百怪圖譜》里的妖怪畫是您為了妖怪版畫展而設計的，在做設計時您對顏色精益求精。您是如何將這些妖怪視覺化的？

《百怪圖譜》

京極夏彥：《百怪圖譜》也是一份很神奇的工作，《百怪圖譜》所使用的版畫非常特殊，是給藝術家兼小說家池田滿壽夫做版畫的設計師特別開發(fā)出來的。用類似炭筆的特殊工具畫在特殊的紙上作模板，能直接印刷，但是這個模板在印刷幾次后就作廢了，原版的版畫也就沒了。我以前也畫過妖怪，但是從沒用過這種炭筆工具，學生時代倒是畫過炭筆素描，另外也用電腦畫過，或者用毛筆畫畫，第一次用這種工具非常不安。當時跟我說，讓我?guī)滋靸犬嫀讖埑鰜?，我就努力畫了。然后畫的背景要加顏色，這些顏色是由著名的版畫師親手調配的。版畫師問我妖怪是什么顏色的，讓我決定妖怪的印象色，再涂到背景里。我作品里出現(xiàn)的妖怪都有相應的印象色，比如姑獲鳥是紅色，魍魎是青色，狂骨是黃色。版畫師讓我根據(jù)Dic色卡定了妖怪的印象色，但并不是用Dic色卡的顏色來涂，他用絲網印刷了很多個版本供我選，再不斷微調。版畫是很貴的，后來講談社正式出版成書，書籍印刷的顏色就沒有那么挑剔。書的顏色跟版畫的顏色也沒什么關系，現(xiàn)在讀者們看到的《百怪圖譜》的顏色，跟版畫的顏色其實是有差別的。

妖怪的形象很難處理，特別是因為日本有古典妖怪。本來妖怪的形象很無所謂，因為根本就不存在，什么樣都行，眼睛四個，鼻子三個，怎樣都可以。但是妖怪的形象不是個人創(chuàng)作的，而是在民俗社會里生成的，妖怪的形象必須得到孕育它的那個民俗社會的認可。這個畫跟我的印象很接近，得到這種認同的妖怪畫才能留存下來。當一幅畫被留存下來，下一個畫師就會以它為藍本作畫，不斷持續(xù)再生產，不會隨便改動。還有一種完全沒有任何藍本的妖怪，我就盡量按傳承著它們的人的意識加以還原。還有一種很敷衍的妖怪，那是江戶時代的戲作者、畫師為了搞笑創(chuàng)作出來的妖怪，一般都是以諧音、融入時興笑點的方式，博人一笑。到了昭和，諧音和笑點與過去不同了，大家開始不理解這些妖怪的存在。比如“泥田坊”是江戶時代的浮世繪畫家鳥山石燕《今昔百鬼拾遺》里的妖怪，那是他自己創(chuàng)作的，諷刺當時實際存在的某個人，像現(xiàn)在揶揄政治家的肖像漫畫。“泥田坊”在現(xiàn)在被人當成是出沒在田地里的妖怪，完全失去了原意。這種妖怪畫起來就很隨意，因為沒有民俗社會的束縛，我更重視它誕生時的本來意義。用炭筆畫很難，不能打底，要一次性畫上去，即興發(fā)揮。當時還有些不安，現(xiàn)在想來很懷念。

對未來的作品有什么打算？

京極夏彥：目前還沒有想寫的。如果有委托的話，我就去寫。最近不太有寫作的欲望，所以可能干脆連委托也不接了。現(xiàn)在我的不少作品還沒有被翻譯成中文，就請中國的讀者把它們當作新作來欣賞吧。

最近在角川書店的雜志《怪》上連載的《河童》會在角川出版社出版成書，在《小說新潮》上連載了六回的《天狗》近期也會由講談社出版，現(xiàn)在講談社的網站上就能免費讀到，所以出書了也不會有人買吧。這兩個故事之后會在講談社出合集，這也是我今后新的系列作，叫今昔百鬼拾遺系列。明年春天開始出版。中國的各位讀者，敬請期待。