自清代中后期至民國(guó)，古書畫作偽活動(dòng)再度達(dá)到鼎盛，這一時(shí)期被學(xué)術(shù)界普遍稱為第三次作偽高潮。其中，“譚敬家造”是這一時(shí)期書畫作偽組織化的典型代表。在1947年至1949年的短短兩年內(nèi)，譚敬與其團(tuán)隊(duì)所制作的作品涵蓋了從宋至清的各個(gè)時(shí)期，時(shí)間跨度之大前所未見，且選材精良，畫技高超。

“譚敬家造”作偽團(tuán)隊(duì)成員多為舊時(shí)代的讀書人，他們對(duì)傳統(tǒng)古書畫有著深厚的感情基礎(chǔ)。部分人曾有過裝裱經(jīng)歷，使他們對(duì)傳統(tǒng)書畫的紙張、墨色、色彩以及印章有著更為深入的了解和認(rèn)知，能夠以更為專業(yè)的視角審視書畫作品。另一方面，他們是身懷絕技但社會(huì)地位不高的書畫匠人，為了在上海這個(gè)名利場(chǎng)中憑借自己的技藝立足謀生，他們只能依附于有背景、有影響的高層人物，以發(fā)揮所長(zhǎng)。譚敬憑借其在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的強(qiáng)大背景，成為他們的最佳選擇。因此，他們更應(yīng)被定義為依靠自身技能謀生，為出資人服務(wù)的“工匠”角色。

譚敬（左）舊影

在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上，書畫作偽活動(dòng)由來已久。早在南北朝時(shí)期，劉宋書法家虞龢（生卒不詳）在其著作《論書表》中便已記載了會(huì)稽、吳興地區(qū)偽造王羲之（303—361）、王獻(xiàn)之（344—386）父子書法作品的現(xiàn)象。彼時(shí)，“新渝惠侯雅所愛重，懸金招買，不計(jì)貴賤”，此舉引得“輕薄之徒，銳意摹學(xué)，以茅屋漏汁染變紙色，加以勞辱，使類久書，真?zhèn)蜗圄?，莫之能別”。由此可見，當(dāng)時(shí)以偽造書畫作品牟利已成為一種社會(huì)現(xiàn)象。牟利不僅是書畫作品商品屬性的物質(zhì)彰顯，也是作偽者最為核心的偽造動(dòng)因。實(shí)際上，書畫作偽現(xiàn)象的出現(xiàn)與書畫市場(chǎng)的產(chǎn)生及日益繁盛息息相關(guān)。自清代中后期至民國(guó)，古書畫作偽活動(dòng)再度達(dá)到鼎盛，這一時(shí)期被學(xué)術(shù)界普遍稱為第三次作偽高潮。其中，“譚敬家造”是這一時(shí)期書畫作偽組織化的典型代表。

“譚敬家造”是指在上海地區(qū)以譚敬（1911—1991）為首，包括湯安（1888—1965）、許徵白（1881—1948）、金仲（1922—1993）、鄭竹友（1895—1976）、胡經(jīng)（生卒不詳）、王超群（生卒不詳）等成員在內(nèi)的作偽團(tuán)體。

歷史上，對(duì)于此類以家庭作坊為組織形式的團(tuán)體作偽活動(dòng)，通常冠以“家造”之名，諸如 “蘇州片”中有名的“欽家款”。有學(xué)者直接將該團(tuán)體命名為 “譚敬家造”，本文沿用此稱謂?！白T敬家造”有別于前朝“閉門造車”式的個(gè)人作偽，其組織嚴(yán)密、分工明確、偽造的技藝精湛，堪稱書畫作偽的專業(yè)典范，是研究書畫作偽手法和觀念變遷的典型范例。“譚敬家造”的誕生，帶有鮮明的時(shí)代變革烙印。

首先，1843年上海開埠，引發(fā)了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化及生活等多方面的深刻變革。大量中外資本的涌入促進(jìn)了民族工業(yè)企業(yè)的蓬勃發(fā)展，工業(yè)的興盛又進(jìn)一步推動(dòng)了商業(yè)的高度發(fā)展，使上海迅速崛起為一個(gè)工商業(yè)發(fā)達(dá)、資本密集、人口眾多且消費(fèi)能力巨大的城市。一方面，人口的增加、經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)以及多元文化的交融，為這座城市的文化藝術(shù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；另一方面，商業(yè)的繁榮和經(jīng)濟(jì)的富足，也拓寬了人們對(duì)精致生活追求的視野。盡管時(shí)代更迭不息，但文化的價(jià)值和影響力始終深遠(yuǎn)。書畫作品因其典雅含蓄的文化特質(zhì)，成為商賈與士紳之間極為適宜的酬謝之禮。商人們將收藏書畫視為展示財(cái)富、彰顯品位的標(biāo)志，這種崇尚藝術(shù)的價(jià)值觀引領(lǐng)了社會(huì)對(duì)書畫的追捧風(fēng)尚，也激發(fā)了普通民眾對(duì)書畫的濃厚興趣。

在金融與工商業(yè)為主導(dǎo)的社會(huì)中，金融流通性的增強(qiáng)促進(jìn)了居民消費(fèi)水平的提升，精神需求也迅速擴(kuò)大，進(jìn)而推動(dòng)了書畫作品價(jià)格的同步上升。書畫作品價(jià)格的攀升激發(fā)了企業(yè)家、銀行家、買辦等城市新興階層的購藏?zé)崆?。民?guó)時(shí)期，文化傳播速度顯著加快，藝術(shù)品不再局限于上層社會(huì)，而是逐漸融入普通民眾的生活。收藏、鑒賞等知識(shí)的普及，使得書畫作品成為一種投資與儲(chǔ)值的工具。這些來自不同階層、擁有多元審美的購買者，為畫家提供了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。因此，“四方賓彥，挾藝來游”，越來越多的畫家選擇前往上海謀求發(fā)展。畫家數(shù)量的增加促進(jìn)了市場(chǎng)的繁榮，而市場(chǎng)的繁榮又進(jìn)一步吸引了更多畫家的到來，為書畫市場(chǎng)構(gòu)建了一個(gè)良性循環(huán)。同時(shí)，對(duì)書畫收藏的興趣和需求也催生了書畫作偽。

元 朱德潤(rùn) 秀野軒圖 （局部，故宮博物院藏）

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，西方文化和觀念在傳入國(guó)內(nèi)的同時(shí)，也被中國(guó)傳統(tǒng)文化所吸引。中西貿(mào)易中的洋人、華僑，乃至海外博物館均積極參與中國(guó)書畫的收藏。西方國(guó)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)興趣的持續(xù)增長(zhǎng)以及境外資本的流入，進(jìn)一步刺激了書畫市場(chǎng)的繁榮，并間接推動(dòng)了書畫作偽活動(dòng)的興盛。

元 朱德潤(rùn) 秀野軒圖（局部，佛利爾美術(shù)館藏）

其次，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)清政府造成了重創(chuàng)，導(dǎo)致宮廷對(duì)藝術(shù)的贊助逐漸萎縮。然而，此時(shí)聚集于上海的商人、買辦及廣大市民卻具備較強(qiáng)的消費(fèi)能力。這些來自民間的贊助群體成分復(fù)雜、趣味多元，使得書畫贊助者的數(shù)量和構(gòu)成相較于前代發(fā)生了顯著變化。新興市民階層的贊助因此能夠發(fā)揮更為重要的作用，并逐漸增大對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)市場(chǎng)的影響力。在近代上海，商人地位的提升使得眾多商業(yè)巨頭在政治、經(jīng)濟(jì)和文化生活中占據(jù)了主導(dǎo)地位。這些主要來自廣東、江浙地區(qū)的商人，大多具備深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，酷愛書畫詩詞，并熱衷于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。為了獲得士紳階層的認(rèn)可，他們倡導(dǎo)“賈行士風(fēng)”，不僅收藏藝術(shù)品，部分商人還親自從事書畫創(chuàng)作，如王一亭等人便是典型代表。通過購藏書畫藝術(shù)品，商人們既能展示自身的財(cái)富與權(quán)力，又能彰顯其文化品位與情操，進(jìn)而獲得社會(huì)的廣泛認(rèn)同。這種內(nèi)在需求促使他們成為書畫藝術(shù)高消費(fèi)的主要群體，并為書畫市場(chǎng)的繁榮提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)支撐，最終使“上海逐漸取代了揚(yáng)州，成為私人收藏的中心”。

書畫收藏隊(duì)伍結(jié)構(gòu)及興趣的變化，深刻影響了人們對(duì)藝術(shù)品的審美趣味和價(jià)值取向。其中，兩類收藏群體尤為引人注目。一是兼具鑒定家與書畫家身份的收藏家，以龐元濟(jì)（1864—1949）、張伯駒（1898—1982）、吳湖帆（1894—1968）、張珩（1915—1963）、葉恭綽（1881—1968）等為代表。龐元濟(jì)作為收藏大家，深受吳門收藏文化的影響，畢生致力于書畫收藏。他曾將其583件藏品仿清代高士奇（1645—1703）《江村銷夏錄》樣式，編纂成《虛齋名畫錄》。鄭孝胥（1860—1938）為此書題記:“虛齋主人收藏甲于東南?！弊阋娖涫詹刂畯V博與精湛。尤為可貴的是，龐元濟(jì)對(duì)于習(xí)畫之人，只要獲得其信任，便可進(jìn)入虛齋，協(xié)助他進(jìn)行藏品的登錄、修補(bǔ)、復(fù)制備份等工作。這一舉措為眾多青年書畫家提供了寶貴的借鑒與學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

吳湖帆出身于收藏世家，憑借家族背景與個(gè)人卓越的山水畫技藝，在書畫界確立了顯赫地位。張伯駒則以收藏傳世名畫《游春圖》與書法瑰寶《平復(fù)帖》而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。張珩出身于湖州世家，自幼便浸潤(rùn)于書畫收藏與鑒定之中，其收藏在20世紀(jì)30年代已能與吳湖帆、張大千相媲美。他專注于唐宋元精品的收藏，展現(xiàn)了深厚的專業(yè)素養(yǎng)。

另一類是實(shí)力雄厚的實(shí)業(yè)家及政治人物，以張學(xué)良（1901—2001）、袁克文（1890—1931）、孫煜峰（1901—1967）等為代表。張學(xué)良早年受益于胡若愚、周大文的指點(diǎn)，逐步確立了以明清書畫和明清名人墨跡為主的收藏方向。藏品中不乏王獻(xiàn)之《丙舍帖》、小李將軍（675—758）《海市圖》、董元（？—約9 62）《山水卷》、郭熙（1023—約1085）《寒林圖》、宋徽宗（1082—1135）《敕書》、米友仁（1074—1151）《云山圖》這樣的珍品。袁克文則以藏書最為精致著稱，其藏品多為清廷內(nèi)府藏本，且興趣廣泛，還兼顧其他收藏。他的代表藏品有宋刻本《魚玄機(jī)集》《淳化閣帖》乾隆拓本等，皆世所罕見，價(jià)值連城。孫煜峰作為民國(guó)時(shí)期的大收藏家與杰出實(shí)業(yè)家，其書畫收藏與張伯駒不相上下，書房“弘一齋”中珍藏的《睢陽五老圖題跋冊(cè)》、張雨（1283—1350）《行書臺(tái)仙閣記》卷等均為精品。

這兩類收藏家都有一個(gè)顯著特征：他們的收藏活動(dòng)多源于熱愛與理想。隨著收藏規(guī)模的擴(kuò)大，他們對(duì)藏品的眷戀之情也日益深厚。盡管深知藏品價(jià)值不菲，但他們卻不愿輕易將其交易以換取短期利潤(rùn)，寧愿將其珍藏、秘不示人，也絕不輕易出手。這種獨(dú)特的收藏理念與行為模式，不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化風(fēng)貌與價(jià)值取向，也在一定程度上推動(dòng)了書畫作偽現(xiàn)象的發(fā)展。正是在這種時(shí)代背景下，“譚敬家造”應(yīng)運(yùn)而生。

譚敬，字和庵（龢盦），籍貫廣東開平。他于民國(guó)二十五年（1936）畢業(yè)于上海復(fù)旦大學(xué)商科。譚家祖上乃清朝廣東十三行之一，京中第一代買辦，專營(yíng)洋務(wù)。

譚敬祖父早年遷居上海，于漢口路街心花園附近創(chuàng)辦了譚同興營(yíng)造廠，歷經(jīng)數(shù)十年經(jīng)營(yíng)，成為上海灘的富豪。譚敬之父譚國(guó)忠（生卒不詳），字干臣，在家族中排行第三，人稱譚老三。譚干臣的身份顯赫，曾任輪船招商局第一任董事。留學(xué)英國(guó)期間，與民國(guó)時(shí)期外交家王寵惠（1881—1958）同窗，歸國(guó)后在外交部任職。譚敬出生于這樣一個(gè)經(jīng)商數(shù)代的顯赫家族，自幼受家庭熏陶，耳濡目染，培養(yǎng)了卓越的商業(yè)才能。1939年留學(xué)歸國(guó)后，他長(zhǎng)期涉足金融和房地產(chǎn)業(yè)，生意興隆，迅速崛起，成為上海灘商界的新星。自1939年至1949年的十年間，譚敬不僅鞏固了其在商界的地位，更躋身收藏名家之列，與龐萊臣、吳湖帆、張珩等老一輩收藏家齊名，收藏了大量珍貴的歷史名作。

作為書畫收藏家與鑒定家，譚敬在1947至1949年間，組織起民國(guó)時(shí)期既具規(guī)模又專業(yè)的古代書畫偽造團(tuán)伙，其偽造作品以“譚敬家造”著稱。該團(tuán)伙的偽造特點(diǎn)如下：

（1）主要以其本人所收藏的古代書畫為藍(lán)本進(jìn)行偽造。由于古代帝王貴族的藏品難以接觸，且流轉(zhuǎn)過程鮮為人知，外界難以將偽作與真跡直接比對(duì)，從而增強(qiáng)了偽造的隱蔽性。譚敬的書畫收藏得益于著名收藏家張珩的鼎力支持，張珩親自為其鑒定。兩人自幼相識(shí)于上海，友誼深厚。張珩的藏品數(shù)量龐大且品質(zhì)上乘，其中不乏國(guó)寶級(jí)文物，最負(fù)盛名的當(dāng)屬唐張萱（生卒不詳）的《唐后行從圖》軸（絹本設(shè)色）、周昉（生卒不詳）的《戲嬰圖》卷（絹本設(shè)色），以及大量元人畫件。《戲嬰圖》相傳為清末自皇宮流出，張珩不惜重金購得，極為珍視。受張珩影響，譚敬的收藏也偏重宋元字畫。在張珩的指導(dǎo)下，譚敬購入了柳公權(quán)（778—865）《神策將軍碑》、米芾（1051—1107）《向太后挽詞》、馬遠(yuǎn)（1160—1225）《踏歌行》、柯九思（1290—1343）《上京宮詞》、夏昶（1388—1470）《竹泉春雨圖》、黃山谷（1045—1105）《伏波神祠詩卷》、沈周（1427—1509）《移竹圖》等名作。

（2）以原清宮舊藏的宋元古畫為偽造對(duì)象。譚敬的偽造活動(dòng)主要集中在1947年至1949年間，正值抗戰(zhàn)勝利后，大量原清宮書畫舊藏從長(zhǎng)春偽皇宮流出。譚敬趁機(jī)收購了數(shù)十件宋元名家精品，不僅豐富了其私人收藏，更為“譚敬家造”提供了豐富的臨摹范本。譚敬所藏的宋、元及明初書畫珍品包括：佚名畫家的《趙遹瀘南平夷圖》卷、趙孟堅(jiān)（1199—1264）《水仙圖》，趙孟（1254—1322）《雙松平遠(yuǎn)圖》和《趙氏一門合札》、趙原（生卒不詳）《晴川送客圖》、倪瓚（1301—1374）《虞山林壑圖》、柯九思《上京宮詞》，夏昶《竹泉春雨圖》、解縉（1369—1415）《自書雜詩》和楊一清（1454—1530）《自書詩》等。至今已確認(rèn)的偽作如趙孟堅(jiān)的《水仙圖》、趙孟的《雙松平原圖》、趙原《晴川送客圖》等，均是依據(jù)譚敬當(dāng)年所藏的清宮舊物進(jìn)行偽造的。

（3）團(tuán)體協(xié)作與專業(yè)分工。譚敬的造假團(tuán)隊(duì)內(nèi)部架構(gòu)清晰，成員各司其職，分工明確，形成了仿畫、摹款、制印、做舊、裝裱一系列有序的流水線作業(yè)模式。鄭重在《沉睡了六十年假畫背后的故事》中詳細(xì)記述了這一過程：

湯安找了許徵白（昭）、鄭竹友、胡經(jīng)、王超群等一班人馬分工合作，許仿畫、鄭摹款字、胡做印章、湯全色做舊，以后又有金仲魚仿畫，最后由王裝裱成軸。仿制古畫談何容易，要把流傳幾百年甚至上千年的書畫所經(jīng)歷的滄桑，在很短的時(shí)間里做出來，沒有幾下子是無法達(dá)到的。他們先把畫畫好，裱在板子上，用水沖得似有似無。完了以后，又像舊畫流傳過程那樣，反復(fù)揭裱，并要像修舊畫那樣進(jìn)行接筆補(bǔ)殘，最后進(jìn)行全色，使之古貌盎然。

譚敬作為此造假團(tuán)隊(duì)的核心策劃者與出資者，領(lǐng)導(dǎo)了整個(gè)造假活動(dòng)的進(jìn)行，而湯安則是具體的組織者與執(zhí)行者。湯安，嘉興人，字臨澤，曾任上?！渡虅?wù)日?qǐng)?bào)》副主筆及有正書局編輯。早年出身于藥店學(xué)徒，酷愛詩詞古文，后師從嶺南詞人潘飛聲 （1858—1934，被譽(yù)為“近代嶺南六大家”之一），年長(zhǎng)譚敬二十余歲，為譚敬之大師兄，深得譚敬信賴。湯安精通字畫鑒定，善篆刻，工書畫，尤擅仿古。據(jù)傳“譚敬家造”的第一幅偽畫，便是譚敬以復(fù)制副本為由，將自己所藏趙孟的《雙松平遠(yuǎn)圖》交給湯安處理的。

負(fù)責(zé)仿畫的是許徵白。許徵白，名昭，字清簌，室名箕潁草堂，江蘇江都（揚(yáng)州）人，工山水及人物雜畫。曾任上海美專教授多年，許氏畫風(fēng)由吳門畫派的文徵明（1470—1559）、唐寅（1470—1524）入手，參以宋元諸家筆法，所作筆墨簡(jiǎn)凈，構(gòu)圖空疏，雖氣局未臻宏闊，但仿制唐宋名跡幾可亂真，難以辨識(shí)，堪稱個(gè)中高手。后因與譚敬薪資糾紛，許徵白憤然離隊(duì)，其位由金仲魚接替。

金仲魚，揚(yáng)州人，生于繪畫世家，自幼隨父學(xué)畫，13歲時(shí)所作《前后赤壁》便轟動(dòng)了海上畫壇，15歲起，除落本款創(chuàng)作國(guó)畫、年畫外，還經(jīng)常為一些收藏家修補(bǔ)、臨摹、復(fù)制歷代古畫。能根據(jù)古代書畫不同的時(shí)代特點(diǎn)、收藏時(shí)間、收藏方法，分別采取不同的技巧進(jìn)行臨摹，使摹作幾可亂真。1960年，應(yīng)張珩之邀入故宮修復(fù)廠摹畫室，專門復(fù)制故宮書畫藏品。

摹寫款識(shí)的重任則交由鄭竹友承擔(dān)。鄭竹友，籍貫揚(yáng)州，乃揚(yáng)州著名書畫家鄭箕（1809—1879）之后裔，長(zhǎng)期活躍于上海書畫界，與許徵白合作默契，同為仿制古畫之佼佼者。據(jù)《安持人物瑣憶》記載：“鄭氏于造假畫事，殊不諱言，據(jù)其自云：創(chuàng)作非其所能，只要有一真本，渠可臨摹，一絲不走樣的。”1960年，鄭竹友也應(yīng)張珩之邀，與金仲魚一同進(jìn)入故宮修復(fù)廠摹畫室，二人共同成為新中國(guó)古畫修復(fù)與復(fù)制的奠基人，為文博領(lǐng)域培育了大量人才。

刻印高手胡經(jīng)則以描摹印章而著稱，其技藝之精湛，令人嘆為觀止。鄭重在《海上收藏世家》上稱他“描摹印章之準(zhǔn)確，不但與攝影無異，而且有虛有實(shí)，精神畢現(xiàn)，鋅板的做手也好，足與日本鋅板斗勝。先后做了大小印章數(shù)百方，上至宋元名人下及歷代公私藏印。而且書畫印章與紙絹舊氣多能逼真”。

最終，湯安負(fù)責(zé)全幅著色與做舊，而王超群則擔(dān)綱裝裱工作，使得偽作得以呈現(xiàn)出完美的古畫風(fēng)貌。

南宋 趙孟堅(jiān) 水仙圖（局部，天津博物館藏）

南宋 趙孟堅(jiān) 水仙圖（局部，大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）

“譚敬家造”作品數(shù)量眾多，現(xiàn)已廣泛散落于世界各地。目前可考的主要為對(duì)臨本，即基于原作尚存的情況下的仿制品。譚敬選擇仿造的對(duì)象主要是宋元時(shí)期有本可考的名家書畫。據(jù)鄭重《海上收藏世家》中所述，因外界有印本可對(duì)照，譚敬對(duì)做工的要求十分嚴(yán)格，不準(zhǔn)絲毫走樣，僅仿造所用紙、絹、顏料等物料主要由湯安親自物色購買，多為前清宮中舊物，在當(dāng)時(shí)就要折合20多兩黃金。如此高昂成本，不難想象“譚敬家造”要價(jià)之高。事實(shí)上，譚敬一開始就只打算將偽作賣于洋莊，或許他認(rèn)為只有洋人才能出得起大價(jià)錢。因此“譚敬家造”作品現(xiàn)已廣泛散落于世界各地，并被專業(yè)機(jī)構(gòu)收藏。例如：趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷，原作珍藏于天津藝術(shù)博物館，而譚敬偽作則藏于美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館；趙孟《雙松平遠(yuǎn)圖》卷，原件保存于美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，譚敬偽作則藏于美國(guó)辛辛那提博物館；朱德潤(rùn)（1294—1365）《秀野軒圖》卷，原作藏于故宮博物院，譚敬偽作則存放于美國(guó)華盛頓佛利爾美術(shù)館；盛懋（約公元14世紀(jì)初）《秋江待渡圖》軸，原作亦藏于北京故宮博物院，而譚敬偽作則同樣被美國(guó)華盛頓佛利爾美術(shù)館收藏。

明 薛素素 蘭竹松梅圖卷（局部，故宮博物院藏）

薛素素款 蘭花圖手卷（局部，香港中文大學(xué)文物館藏）

有趣的是，筆者曾于2017年在香港中文大學(xué)文物館舉辦的“明代女畫家李因繪畫展”中，有幸目睹了一幅譚敬的偽作——薛素素款《蘭花圖》（手卷，紙本水墨，28.4×694.1厘米，香港中文大學(xué)文物館藏）。該偽作與故宮博物院藏的薛素素《蘭竹松梅圖》（1598年，手卷，紙本水墨，29 × 417 .4厘米）原作并列展出，便于對(duì)比鑒賞。細(xì)觀之下，雖然兩幅畫的構(gòu)圖和款識(shí)相似度極高。但譚敬偽作在線條上顯得較為拘束、僵硬，缺乏揮灑自如的自信。從中或可推斷出，譚敬作偽時(shí)以利字為先，只要手中有原作可供臨摹，市場(chǎng)有銷路可尋，他的作偽活動(dòng)并不局限于仿制諸名家畫作，即便冷門畫者的作品也可偽之。

就“譚敬家造”的銷售策略而言，譚敬書畫造假團(tuán)伙主要將偽造的書畫作品銷往境外市場(chǎng)，尤其是那些對(duì)中國(guó)書畫了解不深的外國(guó)買家。他們往往以收藏者的身份展示自己的藏品，或假借購買之名從其他收藏家處借得原作，再尋找外國(guó)買家進(jìn)行交易。這些買家在行家里手的陪同下觀賞作品，而所展示的均為原作。一旦買家選定并支付定金后，會(huì)等待一段時(shí)間來取畫。在此期間，金仲魚、鄭竹友、許徵白、湯安等人會(huì)依據(jù)原作進(jìn)行紙張染色、做舊處理，摹制書畫內(nèi)容，并進(jìn)行裝裱修復(fù)，使復(fù)制品在外觀上與原作基本一致。待合同約定的取畫日期到來，買家支付余款后取走的，已是經(jīng)過精心偽造的復(fù)制品。相比之下，該團(tuán)伙在國(guó)內(nèi)的銷售活動(dòng)則相對(duì)有限。這一點(diǎn)凸顯了譚敬與其他作偽者的不同之處，或許與其買辦世家子弟的身份和商人思維有關(guān)。

如今，我們應(yīng)以更為客觀的態(tài)度來審視“譚敬家造”這一團(tuán)體。在1947年至1949年的短短兩年內(nèi)，該團(tuán)隊(duì)所制作的作品涵蓋了從宋至清的各個(gè)時(shí)期，時(shí)間跨度之大前所未見，且選材精良，畫技高超，堪稱“下真跡一等”。我們不應(yīng)因作品的偽造性質(zhì)而將其簡(jiǎn)單地排斥于歷史之外，忽視其蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值?！白T敬家造”的產(chǎn)生不僅反映了書畫市場(chǎng)的時(shí)代變遷，也滿足了市場(chǎng)的特定需求。

“譚敬家造”作偽團(tuán)隊(duì)成員多為舊時(shí)代的讀書人，他們對(duì)傳統(tǒng)古書畫有著深厚的感情基礎(chǔ)。部分人曾有過裝裱經(jīng)歷，使他們對(duì)傳統(tǒng)書畫的紙張、墨色、色彩以及印章有著更為深入的了解和認(rèn)知，能夠以更為專業(yè)的視角審視書畫作品。另一方面，他們是身懷絕技但社會(huì)地位不高的書畫匠人，為了在上海這個(gè)名利場(chǎng)中憑借自己的技藝立足謀生，他們只能依附于有背景、有影響的高層人物，以發(fā)揮所長(zhǎng)。譚敬憑借其在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的強(qiáng)大背景，成為他們的最佳選擇。因此，他們更應(yīng)被定義為依靠自身技能謀生，為出資人服務(wù)的“工匠”角色。