編者按：李六乙導(dǎo)演作品話劇《雷雨》，此前于2月21日至23日在上海大劇院演出，后于3月5日至9日，在香港藝術(shù)節(jié)上演。兩次演出，作品因改編和表演等因素，口碑呈現(xiàn)兩極分化，喜歡者贊其“先鋒”“超前”，批評(píng)者則憤怒其“毀經(jīng)典”。澎湃新聞·上海文藝特約兩位作者從不同維度對(duì)本作進(jìn)行了解讀。

香港藝術(shù)節(jié)委約作品、李六乙導(dǎo)演的新版《雷雨》在上海演出之前，網(wǎng)上已有不少評(píng)論。原想《雷雨》這樣的經(jīng)典劇目，無(wú)論守正還是出奇，總不至于有太傷筋動(dòng)骨的變動(dòng)。其次，媒體上也有評(píng)論將演出形容得優(yōu)美詩(shī)意，令人神往。第三，報(bào)道說(shuō)本次據(jù)1936年的單行本排演，“回到曹禺、回到文學(xué)、回到戲劇本身”是創(chuàng)作主旨，而且“這不僅是對(duì)原著的再現(xiàn)，更是一次對(duì)中國(guó)戲劇美學(xué)形態(tài)的深刻反思與重建，進(jìn)而建立起這個(gè)時(shí)代的表演哲學(xué)”。如此一來(lái)，自然期待。

之前寫(xiě)過(guò)，《雷雨》最動(dòng)人之處，是在舞臺(tái)上元?dú)饬芾斓爻尸F(xiàn)倫理秩序與生命激情之間的沖突，由此產(chǎn)生悲劇的審美能量。但今天，原作里壓抑郁熱的氛圍、亟須沖破的枷鎖，未必能獲得互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的感知與理解；人物在倫理困境、極端人性與殘酷命運(yùn)之間的審美張力，如今看來(lái)或許也會(huì)有些費(fèi)解和松弛；有些臺(tái)詞和場(chǎng)面，如天真的周沖對(duì)魯大海說(shuō)“我能跟你拉拉手嗎？”之類(lèi)，更時(shí)常會(huì)引發(fā)年輕觀眾的笑場(chǎng)。這都是近年來(lái)反復(fù)探討的問(wèn)題，雖然刻意迎合市場(chǎng)并不足取，但創(chuàng)新呈現(xiàn)也確實(shí)需要。

看完全劇，并回味數(shù)天之后，試從舞臺(tái)、手法、表演和人物四方面來(lái)分析其得失與不足。

創(chuàng)新的得失：敘事與舞臺(tái)

其實(shí)早在2003年徐曉鐘導(dǎo)演、一眾戲劇梅花獎(jiǎng)得主表演的版本中，《雷雨》劇本原作里的序幕和尾聲就已曾恢復(fù)，而且腳本忠實(shí)、表演扎實(shí)，沒(méi)有刪減，時(shí)長(zhǎng)300分鐘。這次李六乙版雖名義上恢復(fù)了序幕和尾聲，但其實(shí)與原著里差別甚大，其他改動(dòng)也不少，如將魯貴這一人物完全刪除等，因此宣傳中“回到原典”等說(shuō)法實(shí)難成立?？v觀全劇，標(biāo)新立異之處甚多，有鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩?？上У氖?，這些大破大立的改動(dòng)并未減少時(shí)長(zhǎng)，最后恰好也是300分鐘，觀之卻時(shí)有散亂、冗長(zhǎng)和乏味之感。

曹禺本人曾為了在演出時(shí)保留序幕和尾聲兩段，試圖對(duì)第四幕作出刪減，但沒(méi)有成功，可見(jiàn)劇本的渾然一體使刪削實(shí)非易事。魯貴雖非主要人物，但在劇中各處起到重要的穿針引線和烘托對(duì)照作用，既是不少戲劇情節(jié)的樞紐，也以自身市儈的個(gè)性和行為參與其他角色的塑造，因此對(duì)魯貴的刪除勢(shì)必會(huì)引發(fā)情節(jié)上的費(fèi)解，造成不連貫的斷裂印象，以及其他角色在語(yǔ)言、動(dòng)作和情感等細(xì)節(jié)上的突兀感受。

空曠的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和其他演員的始終在場(chǎng)

有評(píng)論說(shuō)，此版《雷雨》需要觀眾對(duì)劇情非常熟悉，否則會(huì)看不懂。確實(shí)，這種敘事的破碎感和戲劇張力的消除感自序幕之后逐漸明確，尤其到下半場(chǎng)，不少本該強(qiáng)有力的地方似乎總被抽空，重大的倫理沖突和情感震蕩所引發(fā)的緊張、崩塌、扣人心弦等傳統(tǒng)戲劇性的所在似乎都被散漫平淡的表演消除了，第四幕結(jié)尾的處理尤其讓人費(fèi)解。如此一來(lái)，不熟悉的觀眾自然感到莫名其妙、不得要領(lǐng)，熟悉的觀眾也只聽(tīng)到密集飛滾的臺(tái)詞，不斷落空預(yù)期。

有人說(shuō)這是刻意為之的反戲劇、反敘事的先鋒手法。如果結(jié)合單一的極簡(jiǎn)布景、演員的始終在場(chǎng)和雜亂的舞臺(tái)走位等特征來(lái)考量，似乎確有幾分類(lèi)似追求。但《雷雨》是否適合反戲劇呈現(xiàn)，怎樣處理較為適宜，如何從表演上落實(shí)這一宗旨，這都需要進(jìn)一步探究。

整個(gè)舞臺(tái)空間自始至終沒(méi)有任何變化，整體上如冰冷抑郁的牢獄，原作里不斷出現(xiàn)、烘托劇情的雷雨聲也堅(jiān)決不出現(xiàn)，可見(jiàn)主創(chuàng)在視聽(tīng)方面在竭力擺脫現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，有趣的是身后的幾位本地老年戲迷不停念叨，這舞臺(tái)設(shè)計(jì)真是太“做人家”（上海話節(jié)儉）、太會(huì)省工本了。其實(shí)極簡(jiǎn)也好、表現(xiàn)主義也罷，甚至反敘事的想法都沒(méi)問(wèn)題，因?yàn)檫@些先鋒手法，在西方戲劇已有起碼五六十年的歷史，如能處置巧妙得當(dāng)，則既能突出周公館如深淵般的幽暗，也能營(yíng)造身處夢(mèng)境或意識(shí)深處的感官幻覺(jué)。同樣，一桌二椅的戲曲式空蕩舞臺(tái)，本來(lái)也可使演員獲得聚焦，讓其獲得更多發(fā)揮空間，但反過(guò)來(lái)也更考驗(yàn)表演的層次與功底。不過(guò)，當(dāng)?shù)谌坏攸c(diǎn)從周公館轉(zhuǎn)為魯家時(shí)，這依然不變的布景多少有些怪異和潦草。

用轉(zhuǎn)椅和燈光從舞臺(tái)上分割出一個(gè)前臺(tái)

值得一提的是，舞臺(tái)上還用一把轉(zhuǎn)椅分割出一塊前臺(tái)，讓候場(chǎng)的周樸園坐著，與正在演戲的舞臺(tái)拉開(kāi)時(shí)空距離和心理距離。演員始終在場(chǎng)的設(shè)計(jì)其實(shí)頗有匠心，能產(chǎn)生強(qiáng)烈的間離效果：觀眾觀看舞臺(tái)，舞臺(tái)上候場(chǎng)的角色也注視著場(chǎng)上人物正進(jìn)行的表演，且還有輕微的反應(yīng)和動(dòng)作。如周沖向繁漪訴說(shuō)對(duì)四鳳的愛(ài)情時(shí)，舞臺(tái)邊上候場(chǎng)的四鳳不斷在后方徘徊，時(shí)而為他們的對(duì)話而轉(zhuǎn)身，體現(xiàn)劇本上沒(méi)有的情感波瀾。周樸園訓(xùn)斥周萍，訴說(shuō)其名字來(lái)歷的時(shí)候，旁邊坐著沒(méi)戲的侍萍也跟著站起來(lái)，表現(xiàn)內(nèi)心的波動(dòng)。這樣的設(shè)計(jì)打破了舞臺(tái)模仿現(xiàn)實(shí)的假定性和第四堵墻，拓展出另一重戲劇空間，也豐富了舞臺(tái)的表現(xiàn)力和人物之間的心理關(guān)系，相當(dāng)有意思。遺憾的是，除了讓周樸園就坐之外，這塊轉(zhuǎn)椅劃出的前臺(tái)似乎并沒(méi)有發(fā)揮出更多先鋒作用，而且，演員的始終在場(chǎng)偶爾也會(huì)導(dǎo)致舞臺(tái)走位的混亂，有一段正在演戲的角色和沒(méi)戲的演員同時(shí)在舞臺(tái)上游走，不明就里的觀眾還以為演出到此結(jié)束，這使本已有些破碎的敘事有進(jìn)一步瓦解的趨向。

宗教性的強(qiáng)調(diào)：音樂(lè)與修女

這版《雷雨》有時(shí)似乎作者退場(chǎng)、意義瓦解，讓觀眾去思考和填補(bǔ)敘事層面的刻意斷裂。但有時(shí)作者意識(shí)或傳統(tǒng)表意結(jié)構(gòu)又極為強(qiáng)烈，這主要表現(xiàn)在全劇對(duì)宗教元素的極端使用：一是宗教音樂(lè)，二是教堂的兩位修女。如果有人將這兩者放在本版《雷雨》戲劇呈現(xiàn)的核心位置，甚至說(shuō)成是真正的主角，或許都不為過(guò)：在極簡(jiǎn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)和雷雨聲都不出現(xiàn)的視聽(tīng)控制下，密集的宗教音樂(lè)和修女形象分別從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上對(duì)觀眾的舞臺(tái)感知、敘事視角和戲劇結(jié)構(gòu)的建立、演員表演的補(bǔ)充、乃至主創(chuàng)詮釋意圖的實(shí)現(xiàn)這四個(gè)方面都發(fā)揮著關(guān)鍵作用。

繁漪與周樸園的對(duì)手戲

曹禺在序幕中提示劇情發(fā)生十年后，周公館已改成教堂附設(shè)醫(yī)院，并使用巴赫的《B小調(diào)彌撒》和大風(fēng)琴音樂(lè)作為背景。本版演出除了這首彌撒，還用到莫扎特、威爾第的安魂曲等各種傳統(tǒng)宗教音樂(lè)。在每一幕的開(kāi)始、結(jié)尾、轉(zhuǎn)場(chǎng)或沖突高潮的時(shí)候，宗教音樂(lè)都會(huì)響起。如此高頻度的使用確實(shí)在《雷雨》演繹史上前所未有。西方音樂(lè)里這些經(jīng)典彌撒、安魂曲等宗教合唱與管風(fēng)琴音樂(lè)，本身便是長(zhǎng)期以來(lái)界定歐洲傳統(tǒng)日常生活與信仰活動(dòng)的藝術(shù)形式，這版《雷雨》對(duì)音樂(lè)的使用確實(shí)頗為獨(dú)到，能與劇情發(fā)展、人物心理相通，不僅奠定整體舞臺(tái)情緒和戲劇氛圍，偶爾也能起到表意作用，甚至還能增強(qiáng)表演力度，協(xié)助塑造人物。

如第二幕繁漪那段熾熱發(fā)狂的獨(dú)白：“當(dāng)時(shí)我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生只熱熱烈烈地?zé)淮?，也就算夠了”這時(shí)莫扎特《安魂曲》里最為沉郁悲戚的段落《落淚之日》（Lacrimosa dies illa）響起，不僅用作轉(zhuǎn)場(chǎng)，也仿佛是繁漪一生悲哀的預(yù)示和祭奠。又如第三幕在杏花巷魯貴家，開(kāi)場(chǎng)用威爾第《安魂曲》第一段里極盡哀婉與柔和的美好旋律，與四鳳這位無(wú)辜少女的角色特點(diǎn)相當(dāng)貼切，也像是對(duì)她的哀悼。第三例，周樸園在第一幕結(jié)尾宣告：“我的家庭是我認(rèn)為最圓滿(mǎn)，最有秩序的家庭”時(shí)，巴赫的樂(lè)曲聲響起，莊嚴(yán)的音樂(lè)在此的作用值得咀嚼，似乎表明人物深陷虛妄而需要救贖的悲憫視角，又似乎預(yù)示后續(xù)家庭毀滅的殘酷。

修女配合周樸園的命令讓繁漪吃藥

與大量出現(xiàn)的宗教音樂(lè)相伴的，是頻繁參與劇情的兩位修女。在原作中并不起眼的修女，在此儼然命運(yùn)女神般時(shí)刻注視著人間注定的悲劇，與音樂(lè)同為創(chuàng)新而重要的表達(dá)形式。當(dāng)巴赫《B小調(diào)彌撒》無(wú)比沉重的第一段合唱“懇求主賜憐憫”（Kyrie）轟然響起，修女既見(jiàn)證各人命運(yùn)，又如夢(mèng)魘般籠罩眾生，音樂(lè)對(duì)之予以拓展強(qiáng)化，形成傳統(tǒng)意義上的戲劇高潮。

宗教音樂(lè)和兩位修女，都出現(xiàn)在原作里的序幕和尾聲，這兩段的用意正如曹禺本人在《雷雨》序言里所說(shuō)：“我請(qǐng)了看戲的賓客升到上帝的座，來(lái)憐憫地俯視著這堆在下面蠕動(dòng)的生物……愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，對(duì)宗教性的強(qiáng)調(diào)和觀眾上帝視角的建立，都符合曹禺編織在原作里的悲憫情懷和形而上學(xué)線索，在舞臺(tái)上突出這兩個(gè)元素也確有新意。但整體上未免過(guò)于密集，也過(guò)于倚重，當(dāng)這密集與倚重在劇中不斷重復(fù)，原作本身的豐富立體，便逐漸被簡(jiǎn)化為單一固定的模板，使作者預(yù)設(shè)的立場(chǎng)和觀念主宰并封閉了詮釋的空間，代替了舞臺(tái)上本應(yīng)是動(dòng)態(tài)發(fā)揮而開(kāi)放鮮活的戲劇體驗(yàn)。尤其是兩位修女一直跟隨角色進(jìn)出，仿佛使勁摁著觀眾，一刻不停地在大聲重復(fù)：這是命運(yùn)的昭示，這是渴望救贖的罪惡……

魯侍萍在兩位修女的尾隨下與周樸園對(duì)談

表演的爭(zhēng)議：費(fèi)解的第四幕

也許是宗教元素的過(guò)于強(qiáng)大，也許是反戲劇的主導(dǎo)思想，相比試圖創(chuàng)新的舞臺(tái)和濃郁的宗教色彩，全劇的表演反而顯得有點(diǎn)羸弱。

上半場(chǎng)前兩幕雖有繁漪、四鳳等人可圈可點(diǎn)的表現(xiàn)，周樸園也可稱(chēng)尚可，但已顯出冗長(zhǎng)乏味的跡象。也許，演員的表演受到破碎敘事和極簡(jiǎn)舞臺(tái)的影響，可能有些左右為難，表現(xiàn)出不太穩(wěn)定也不很清晰的狀態(tài)。一方面，傳統(tǒng)方式的情感爆發(fā)雖在繁漪、四鳳這里仍有效果，但在音樂(lè)、修女與其他在場(chǎng)演員共同設(shè)置的先鋒氣息和上帝視角下已顯得突兀、不協(xié)調(diào)，另一方面又很難創(chuàng)造出新的表演系統(tǒng)去適配這個(gè)新的舞臺(tái)。

到下半場(chǎng)，演員自身狀態(tài)的不均衡開(kāi)始越發(fā)顯著，魯侍萍、魯大海和周沖的表現(xiàn)確實(shí)不盡如人意，臺(tái)詞機(jī)械，表情僵硬，肢體幾乎沒(méi)有，缺乏本應(yīng)緊張密集的動(dòng)作和戲劇性，也沒(méi)有情感的爆發(fā)力，在實(shí)驗(yàn)性舞臺(tái)的集中烘托下更顯單薄，直到周萍與繁漪的對(duì)手戲才略有改觀，但在呆板的整體表現(xiàn)和缺乏配合的狀態(tài)下，繁漪展現(xiàn)瘋狂與神經(jīng)質(zhì)的正常發(fā)揮也略顯跳脫和過(guò)火。破碎化的敘事上疊加的是片段化的表演，沒(méi)來(lái)由、沒(méi)過(guò)渡、沒(méi)鋪墊，動(dòng)作缺乏連貫，情感顯得突兀。

第四幕的結(jié)尾，尤其令人費(fèi)解和失望。周萍開(kāi)始脫離原著轉(zhuǎn)為搞笑的人設(shè)，對(duì)繁漪的瘋狂采取漫不經(jīng)心甚至譏諷的態(tài)度。其實(shí)這里本應(yīng)是高度緊張的氣氛：經(jīng)過(guò)前三幕的鋪墊和發(fā)酵，經(jīng)過(guò)人物關(guān)系的揭曉，經(jīng)過(guò)痛徹心扉的臺(tái)詞和動(dòng)作，人物靈魂面臨重大沖擊、倫理與情感開(kāi)始激蕩，逐步陷入自身難解的悲劇，但舞臺(tái)上卻非但沒(méi)有雷雨將至的沉郁深重，反而在周萍輕佻語(yǔ)氣的帶動(dòng)下顯得非常浮躁浮夸，觀眾也像看滑稽戲般笑場(chǎng)不斷。

第四幕，魯家一家三口與周萍坐在沙發(fā)上表演驚心動(dòng)魄的結(jié)尾

這時(shí)，讓場(chǎng)面變得更加滑稽的是魯侍萍、魯大海、魯四鳳這一家三口索性全都坐在長(zhǎng)沙發(fā)上一動(dòng)不動(dòng)而又飛快地背著臺(tái)詞，并與前臺(tái)轉(zhuǎn)椅上的周樸園一起觀看周萍坐在單人沙發(fā)上不停逗笑全場(chǎng)。大家在舞臺(tái)上同時(shí)吼出最后的臺(tái)詞，配合之前諸人漠然而混亂的走位，確實(shí)如有些觀眾指出的那樣，有股校園實(shí)驗(yàn)戲劇的觀感。

這時(shí)，劇場(chǎng)內(nèi)突然一聲毫無(wú)預(yù)兆的巨響，昏昏欲睡的觀眾全被嚇醒，劇名中的“雷”總算降臨。不熟悉劇本的觀眾至此基本處于崩潰或放棄狀態(tài)，熟悉劇本的觀眾也許會(huì)根據(jù)周樸園的臺(tái)詞進(jìn)度，感到周沖和四鳳應(yīng)該已在這聲晴天霹靂下死去？周萍也已經(jīng)死了？但死因不明。這時(shí)，兩位修女當(dāng)著沙發(fā)上幾位死者的面上前讓繁漪和侍萍吃藥，這表示戲劇從第四幕行進(jìn)到了原著的尾聲階段，舞臺(tái)響起馬勒第二交響曲“復(fù)活”的結(jié)尾合唱，周樸園在修女的帶領(lǐng)下虔誠(chéng)地念起《圣經(jīng)》，這時(shí)，舞臺(tái)上還坐在沙發(fā)上石化的人應(yīng)該都已發(fā)瘋或死亡，唯一還能走動(dòng)的周樸園則靈魂得到拯救，并在大雪紛飛和馬勒浩蕩宏偉的音樂(lè)聲中獲得升華。

演員謝幕

人物的定位：重構(gòu)的尺度

早在演出剛開(kāi)始的序幕中，周樸園就對(duì)修女說(shuō)：“自己也想離開(kāi)這死地方。有什么資格去厭惡別人？”聽(tīng)到這句原著里并沒(méi)有的臺(tái)詞，已經(jīng)預(yù)感到周樸園的人物形象要被重構(gòu)了。這也是值得期待的創(chuàng)新，之前曹禺之女萬(wàn)方女士的《雷雨·后》也曾試圖借原著留下的線索去發(fā)展周樸園的形象。但這也是頗具風(fēng)險(xiǎn)的嘗試，因?yàn)槿宋镆延屑?xì)密的塑造和嚴(yán)整的邏輯，要依靠表演重新詮釋并改造成功、獲得觀眾認(rèn)可實(shí)非易事。

下半場(chǎng)快開(kāi)始時(shí)，只聽(tīng)得身后幾位女性觀眾在閑聊對(duì)本次周樸園的不滿(mǎn)，也頗為有趣。胡軍其實(shí)是一位需要導(dǎo)演雕刻的好演員。這次《雷雨》里的大家長(zhǎng)加董事長(zhǎng)周樸園，在他重新塑造下，顯得似乎壓力巨大、沉默內(nèi)斂、心事重重，面對(duì)瘋狂、任性的家人在竭力操持。在多次訪談視頻中，胡軍也強(qiáng)調(diào)周樸園的艱辛不易和癡情專(zhuān)一，這樣的詮釋令人頗為錯(cuò)愕。

看來(lái)確實(shí)需要“回到曹禺”。在原作中，周樸園為了得到大筆結(jié)婚陪嫁，殘忍拋棄發(fā)妻侍萍和出生三天的兒子；為了撈取巨額保險(xiǎn)金，故意讓江堤出險(xiǎn)淹死2000多名童工。在家中壓迫妻兒，在社會(huì)鎮(zhèn)壓罷工，殘酷下令開(kāi)槍打死三十名工人等。這些暴行使他在罪惡的泥潭里愈陷愈深，難以自拔，最終目睹自己曾經(jīng)牢牢掌控的家庭從崩裂到毀滅的結(jié)局。

周樸園人物形象得重構(gòu)

1920年代的中國(guó)，現(xiàn)代工商資本的利益邏輯開(kāi)始與傳統(tǒng)儒家倫理的尊卑規(guī)則相結(jié)合，形成有封建特色的資本統(tǒng)治形式和觀念形態(tài)。在第一幕，位于權(quán)力鏈頂端的周樸園非常得意和滿(mǎn)意他口中“最有秩序的家庭”，因?yàn)樗坪醴先寮覀鹘y(tǒng)規(guī)范：父子有親、長(zhǎng)幼有序，主尊下安、貴賤有等。對(duì)這種至今還在有人推崇的傳統(tǒng)倫理秩序，曹禺敏感地發(fā)現(xiàn)在其和諧理性的虛偽表象下，掩蓋著無(wú)數(shù)原始野性的墮落與罪惡，每一個(gè)人身上都似乎帶有著被欲望和激情灼燒的原罪，也時(shí)刻都在煉獄里掙扎和挑戰(zhàn)著倫理綱常。

《雷雨》的悲劇，正是通過(guò)一個(gè)個(gè)人物的掙扎、反抗和最終毀滅，揭露和沖擊著現(xiàn)代資本邏輯與傳統(tǒng)封建倫理成功結(jié)合、至今不衰的堅(jiān)硬外殼。周樸園精心維持的產(chǎn)業(yè)和家庭，以及他那成功企業(yè)家、丈夫和父親的完美人設(shè)，都受到劇中人的沖擊：魯大海反抗他資本家的殘酷和草菅人命，繁漪反抗他道貌岸然的虛偽與控制囚禁，但這些波動(dòng)又都被他嫻熟的操作消弭。年僅23歲的曹禺對(duì)這煉獄世界的圖景確實(shí)無(wú)法解答也無(wú)力解決，因而在劇本中以訴諸宗教，訴諸原罪、救贖等基督教文化意識(shí)的方式去應(yīng)對(duì)這些深層的矛盾與困境。

因此，曹禺借序幕和尾聲的設(shè)置，希望觀眾能用超出角色的更高視角去審視這個(gè)表面光鮮道德、內(nèi)在墮落不堪的索多瑪世界，用宗教性的悲憫情懷去看待包括周樸園在內(nèi)的深陷欲望與罪惡而難以自拔的蕓蕓眾生，這種理解當(dāng)然是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

從妻子獲取第一桶金并成為如今人人羨慕的優(yōu)秀企業(yè)家與成功人士之后，周樸園時(shí)常陷入孤獨(dú)和空虛，總預(yù)感將“有什么可怕的事發(fā)生”，這當(dāng)然也符合原作的設(shè)置。但如果就因?yàn)橹軜銏@面對(duì)自己的罪惡常有幾分惶恐不安，對(duì)無(wú)情拋棄的妻兒有保存相片的舉動(dòng)，就因?yàn)樗侨珓∽詈蟮男掖嬲撸湍軐⑦@個(gè)人物重新詮釋成社會(huì)與家庭的中流砥柱和癡情專(zhuān)一的道德標(biāo)兵？進(jìn)而用理解和支持的姿態(tài)去表演他作為當(dāng)家人的無(wú)奈艱辛與不易，甚或是以同情甚至欣賞的態(tài)度去重構(gòu)周樸園，讓他最終獲得解脫、救贖乃至升華？恐怕這在原作中并不存在，也并非曹禺的本意。

周樸園人物形象的重構(gòu)

主創(chuàng)不僅在訪談中反復(fù)強(qiáng)調(diào)周樸園的艱辛不易，對(duì)其他人物也大都有顛覆性的定位和重構(gòu)。如對(duì)魯侍萍的設(shè)定，從長(zhǎng)期以來(lái)的下人身份轉(zhuǎn)為突出身穿旗袍的貴婦氣質(zhì)，她的兒子煤礦工人魯大海則被塞進(jìn)一套波西米亞風(fēng)的休閑西服小套裝，還加上黑邊眼鏡，變成一位充滿(mǎn)小資情調(diào)的大學(xué)生。魯大海成為小資青年之后，其舞臺(tái)面目自然開(kāi)始模糊，與身邊的周沖無(wú)法區(qū)分。而最難小資化改造的底層人物魯貴則干脆直接刪除，喪失了舞臺(tái)上的可見(jiàn)性。原作中非常顯著的階層對(duì)立狀況和不穩(wěn)定因素就不再存在，《雷雨》因此走向某種1990年代以來(lái)常見(jiàn)的豪門(mén)恩怨劇或?qū)m斗劇模式：皇帝或老爺慈愛(ài)操勞、后宮或太太間愛(ài)恨情仇、子女們則胡鬧任性。也正如那些影視作品一樣，都固有而內(nèi)在地缺失了社會(huì)歷史意義上真正的現(xiàn)代意識(shí)或現(xiàn)代性，而這點(diǎn)恰是曹禺在原作里的探索和追尋。

如此一來(lái)，表演里大量別扭、費(fèi)解和突兀的地方也就不再難以理解：曹禺筆下殘忍的宇宙或命運(yùn)、動(dòng)蕩崩解的倫理秩序與激烈的情感沖突大都在以反敘事為表象、反意義為核心的狀態(tài)中被淡化，成為一個(gè)中產(chǎn)群體內(nèi)部的故事。因此，人物的表現(xiàn)也當(dāng)然會(huì)有股冰冷和平靜，與曹禺原作中銘刻在人物靈魂里的“郁熱”氣質(zhì)格格不入，于是無(wú)怪乎當(dāng)侍萍得知女兒四鳳與少爺有身孕時(shí)依然沒(méi)有太大反應(yīng)，繼續(xù)保持那股冷漠淡然，類(lèi)似細(xì)節(jié)構(gòu)成的整體風(fēng)格有了邏輯基礎(chǔ)。不知這樣的基本設(shè)定是否出于主創(chuàng)對(duì)當(dāng)下觀眾群體的用戶(hù)畫(huà)像和市場(chǎng)定位，但確實(shí)符合許多中產(chǎn)群體在自我理解和價(jià)值追求上熱衷或標(biāo)榜的隨和優(yōu)雅與穩(wěn)定超然。

總而言之，這次《雷雨》的探索和實(shí)驗(yàn)，其實(shí)頗為用力，又破又立，有力求創(chuàng)新的呈現(xiàn)，也有強(qiáng)調(diào)差異的理念，還有人物形象的重構(gòu)，宣傳“回到曹禺”之類(lèi)其實(shí)大可不必。但形式追求和內(nèi)容呈現(xiàn)又有些割裂和潦草，介于創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的表演也有些尷尬和粗糙，看似難以找到內(nèi)在的力量與貫通的線索，實(shí)則大多是重構(gòu)人物時(shí)的去階級(jí)邏輯與原作發(fā)生一定程度的沖突而使然。雖然經(jīng)典確實(shí)具有任憑魔改都能屹立的空間，但既然以《雷雨》的劇本基礎(chǔ)決定了消解敘事、消除意義很難徹底實(shí)現(xiàn)，那就依然需要在創(chuàng)新時(shí)審慎考慮表演連貫、尺度得當(dāng)?shù)那逦尸F(xiàn)。

所以，從《雷雨》的整體把握出發(fā)，在更好駕馭原作的文本特性和考慮觀眾的接受慣性基礎(chǔ)上，如何在舞臺(tái)上達(dá)到追求新異與更新傳統(tǒng)的平衡，如何在人物形象的理解上更準(zhǔn)確地把握求新求異的限度，都仍有探討的空間。也許我們可以期待在未來(lái)，經(jīng)過(guò)嚴(yán)密整合、細(xì)致協(xié)調(diào)和反復(fù)調(diào)教下，這版《雷雨》能取得更好的成績(jī)。