康劍飛的時(shí)間主要不是以圖像故事展開(kāi)的敘事時(shí)間，而是與媒介糾纏互動(dòng)的過(guò)程時(shí)間，我把它叫做“契刻時(shí)間”。——高名潞

康劍飛的“契刻時(shí)間”

高名潞

“木已成宙”這個(gè)展覽呈現(xiàn)了中央美術(shù)學(xué)院康劍飛教授三十年來(lái)在不同階段創(chuàng)作的藝術(shù)作品。作為一位從版畫(huà)生涯開(kāi)始的藝術(shù)家，康劍飛當(dāng)然極為關(guān)注版畫(huà)所具有的“契刻”特點(diǎn)。所以，他用刀極為敏感，對(duì)木板材質(zhì)了如指掌。他無(wú)疑具備優(yōu)秀版畫(huà)家的素質(zhì)和優(yōu)勢(shì)。然而，他不想為版畫(huà)職業(yè)所苑囿，他想把“契刻”從版畫(huà)中游離出來(lái)，把“契刻”轉(zhuǎn)化為更貼近社會(huì)生態(tài)和人生體認(rèn)的藝術(shù)方法論。這個(gè)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵就在于把時(shí)間意識(shí)融入契刻。然而，康劍飛的時(shí)間主要不是以圖像故事展開(kāi)的敘事時(shí)間，而是與媒介（主要是木質(zhì)材料）糾纏互動(dòng)的過(guò)程時(shí)間，我把它叫做“契刻時(shí)間”。

 “木已成宙：康劍飛作品展”壹美美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025。 

一

從一開(kāi)始，康劍飛就意識(shí)到版畫(huà)語(yǔ)言的關(guān)鍵不僅在圖像的契刻魅力，也在于其重復(fù)印刷的傳播力量。他說(shuō)：“水印木刻的這種隨畫(huà)（上色）隨印的‘即時(shí)性’引發(fā)我對(duì)于版畫(huà)帶有生產(chǎn)性質(zhì)的‘復(fù)數(shù)性’產(chǎn)生思考?！?/span>

就媒介本身而言，版畫(huà)與油畫(huà)和國(guó)畫(huà)沒(méi)有什么區(qū)別，都是用某種工具（刻刀，畫(huà)筆）去完成一個(gè)最初設(shè)定的畫(huà)稿。然而，版畫(huà)可以印刷，而且不論印多少份，還都是原作。這是油畫(huà)和國(guó)畫(huà)無(wú)法做到的。這種印刷性決定了版畫(huà)具有大眾傳播的特長(zhǎng)，然而，同時(shí)也減低了它作為精英藝術(shù)所擁有的“唯一性”光暈。本雅明早在20世紀(jì)初就已經(jīng)指出了這個(gè)復(fù)制時(shí)代的生產(chǎn)特點(diǎn)。我想，不少?gòu)氖掳娈?huà)的藝術(shù)家都意識(shí)到了這一點(diǎn)，這或許也是一些本來(lái)從事版畫(huà)的藝術(shù)家改畫(huà)油畫(huà)的原因之一。康劍飛沒(méi)有放棄版畫(huà)，他的志向是要在當(dāng)代版畫(huà)領(lǐng)域另辟蹊徑。他采取了“用復(fù)數(shù)反復(fù)數(shù)”的策略，我將其總結(jié)為如下三個(gè)方面：

1、康劍飛早期的版畫(huà)最突出的特點(diǎn)就是布滿(mǎn)畫(huà)面的密集重復(fù)的刻線，它非常“霸道”地主宰著畫(huà)面，成為細(xì)密圖像的主角。所有的怪鳥(niǎo)或、獸等圖像都是第二圖像，它們?yōu)檫@個(gè)無(wú)處不在的刀刻復(fù)線服務(wù)。契刻的細(xì)密肌理主要不是為造型服務(wù)，而是排列本身所呈現(xiàn)的時(shí)間的痕跡。

 《貓頭鷹》，30x20cm，黑白木刻，版數(shù)20，1999。 

 《鶴》，20x30cm，黑白木刻，1999。 

2、為了遏制單幅底板不斷重復(fù)印刷，他把多個(gè)底板分別印刷出來(lái)的圖像拼貼為一幅作品。于是，二手性拼貼代替了復(fù)數(shù)性的原初。在這方面，康劍飛與徐冰1987年的《復(fù)數(shù)系列》異曲同工。但是，徐冰的復(fù)數(shù)策略是先完成一幅風(fēng)景，然后一步步刻掉景色的局部，并把這些“去風(fēng)景”的不同時(shí)刻印刷出來(lái)，他稱(chēng)其為《復(fù)數(shù)系列》，其實(shí)并沒(méi)有真正重復(fù)，只是在一張板子上把不同時(shí)刻印下來(lái)。這個(gè)“系列”是從唯一的“原初”衍生出來(lái)的。而康劍飛則是把不同的“原初”拼貼在一起制造一個(gè)新的“原初”的幻覺(jué)。共同之處在于，徐和康都關(guān)注重復(fù)數(shù)契刻所呈現(xiàn)的多個(gè)“時(shí)刻”。

康劍飛的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的手工圖像系列》也是基于這樣的時(shí)間意識(shí)之上。他用版畫(huà)的契刻手法復(fù)制攝影圖像，但他把攝影圖像虛化，契刻肌理就像米芾的米點(diǎn)山水。同時(shí)，這手法也頗似里希特畫(huà)運(yùn)用特殊顯影方法制作的模糊照片，里希特的時(shí)間觀念來(lái)自“后歷史主義”，其理念是用視覺(jué)的模糊和不確定性去激發(fā)人們對(duì)自己大腦記憶的圖像進(jìn)行解構(gòu)。后歷史主義建立在解構(gòu)的時(shí)間觀念之上。

然而，康劍飛的復(fù)數(shù)性“契刻時(shí)間”是非觀念的，是具身的、是行為參與的過(guò)程，契刻是一種文化時(shí)間。“契”是書(shū)契，古人不說(shuō)倉(cāng)頡造字，而說(shuō)“倉(cāng)頡造書(shū)”，書(shū)是書(shū)契。造書(shū)契是仰觀天象，俯察萬(wàn)物的過(guò)程。書(shū)契離不開(kāi)刻，甲骨和金文都是契刻而成。所以，契刻即如水墨畫(huà)中的皴寫(xiě)，其主要目的不在于嚴(yán)密的造型，而在于在刻和寫(xiě)的過(guò)程中如何把行為、心靈、語(yǔ)境融為一體，也就是文化性的契合。契刻因此和書(shū)寫(xiě)其實(shí)都是一種儀式，所以，它的時(shí)間不是解構(gòu)的。

所以，“契刻時(shí)間”是靈魂附體。“靈魂”就是真實(shí)，而這個(gè)真實(shí)并非實(shí)體，而是浮動(dòng)的、稍縱即逝的時(shí)刻，它隱藏在漫長(zhǎng)的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)家的生命過(guò)程之中?；蛟S基于這種觀念，康劍飛把他1988到2013年收集的圖像資料（共有800G容量）印刷成1000多冊(cè)圖書(shū)，名曰《800G》。他稱(chēng)之為翻閱的時(shí)間，以期讓讀者重溫那些圖像所蘊(yùn)含的歷史意義。

3、歷史的意義和生命的時(shí)刻其實(shí)都不是固定的孤立的，其意義存在于前后左右、四方上下的關(guān)系之中?；诖耍O(shè)計(jì)了《臨時(shí)舞臺(tái)》的系列作品。舞臺(tái)是為演戲而存在的，然而它演的劇不一定要講一個(gè)完整的故事，而是把故事或者場(chǎng)景的不同片段放到一起去比較，讓我們判斷哪一個(gè)才是真實(shí)的時(shí)刻。

 《安土重遷 NO.1》，畫(huà)心200x600cm，木刻，版數(shù)10，2010-2011。 

 《臨時(shí)舞臺(tái) No.6》，245.5x124cm，紙本丙烯、木版雕刻，2019。

 《舞臺(tái)》，50x70cm，木刻手工上色，2011。 

這些時(shí)刻是可以互相置換的，它們都是超現(xiàn)實(shí)的?！捌聊弧敝械娘L(fēng)景與“現(xiàn)實(shí)”的大地總是在互映和互轉(zhuǎn)。與“實(shí)景”相伴的一些小方塊讓我們想到現(xiàn)代抽象畫(huà)中的烏托邦世界?！艾F(xiàn)實(shí)”和“烏托邦”互為對(duì)象，這是世界存在的本質(zhì)。

這里有擲鐵餅者，天鵝湖、維納斯等構(gòu)成的多元的“典型時(shí)刻”，也有不知名的小人物組成的“日常時(shí)刻”，它們被置于同一舞臺(tái)，共同演奏時(shí)代的交響曲。有時(shí)候，山川、人物、怪鳥(niǎo)被非邏輯地安置在一個(gè)上下顛倒、方向不同的地理空間之中，頗似怪誕的《山海經(jīng)圖》，或者漢代壁畫(huà)的時(shí)空。

 《總有故事在發(fā)生》，78x62cm，紙上綜合材料，2015。 

二

圖像和媒介是藝術(shù)創(chuàng)作中兩個(gè)最重要的領(lǐng)域和要素。而版畫(huà)要依賴(lài)木板（或其他金屬板）。然而，康劍飛試圖把木板從版畫(huà)中解放出來(lái)，他不想把木板看作被契刻的被動(dòng)材料，但是他也不想把木板直接作為現(xiàn)成品去呈現(xiàn)?？祫︼w仍然堅(jiān)持通過(guò)與契刻相關(guān)的行為去呈現(xiàn)木板的“木性”，從而讓“木”最終升華為真正的、來(lái)自自然和宇宙的自我。這樣一來(lái)，康劍飛的藝術(shù)創(chuàng)作就是不斷與木質(zhì)媒介糾纏、磨合、較勁的體驗(yàn)過(guò)程。

比如在他的《何以存在》中，他先將涂過(guò)顏色的木皮一層一層粘貼到背板上，然后再把表層的木皮揭開(kāi)，從而暴露出里面各層繪制過(guò)的木板的不同材質(zhì)和顏色。它們呈現(xiàn)的不僅僅是隱蔽的物理“層次”，同時(shí)也是時(shí)間層次，是藝術(shù)家的情性和木性融合的過(guò)程。每一個(gè)時(shí)間（貼板、涂色、刻制、切削等）都凝結(jié)著物性的質(zhì)感和生命力?？祫︼w用“架上畫(huà)”或者拼貼在運(yùn)輸箱表面的“裝置”形式展出他的這些“木制品”。它們的尺寸雖小，然而細(xì)細(xì)品來(lái)，內(nèi)中不乏某種紀(jì)念碑的意味。它們都是“契刻時(shí)間”的贊歌。

 《何以存在NO.5》，200 x 200cm木框亞麻布、木皮、魚(yú)鉤、漁線、丙烯，2022。

 “木已成宙：康劍飛作品展”壹美美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025。 

三

解放木板功能的沖動(dòng)促使康劍飛轉(zhuǎn)向印刷、影像、行為、裝置、等媒介。同時(shí)開(kāi)發(fā)大眾參與的創(chuàng)作項(xiàng)目，讓公眾參與,共享他的版畫(huà)契刻經(jīng)驗(yàn)。比如，2005年的《觀看黑鳥(niǎo)的方式》以及2013年的《漂流計(jì)劃》等。

 《觀看黑鳥(niǎo)的方式》紀(jì)錄片 

 《觀看黑鳥(niǎo)的方式》紀(jì)錄片 

在最新創(chuàng)作的作品中，康劍飛試圖把版畫(huà)中依托于圖像的“木版”擴(kuò)展為廣義的自然媒材，以此呈現(xiàn)“木”本身的性格、質(zhì)地和張力。

重要的是，這些以大型木板作為媒介的“裝置”其實(shí)并非通常意義的裝置，因?yàn)?，其出發(fā)點(diǎn)并非現(xiàn)成品的重構(gòu)。相反，每一件木板的集合都是特定的，它們無(wú)法原封不動(dòng)地搬走或者復(fù)制?？祫︼w用鋼絲用力拉緊木板，使木板最大程度地彎曲。這些彎曲的形狀并非來(lái)自預(yù)先設(shè)計(jì)好的造型，而是鋼絲對(duì)木板發(fā)生作用力的偶然效果。與其說(shuō)它們一件件靜止的裝置作品，不如說(shuō)它們是兩種力潛在持續(xù)地博弈的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)，它們是活生生的本性存在。木板與鋼絲之間的張力處于極度脆弱甚至危險(xiǎn)的時(shí)刻，空氣的飄移、人的走動(dòng)都會(huì)引起木板顫動(dòng)。那些木板就像被捆綁的奴隸，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在掙扎。因此，康劍飛不是在制作一件成品，而是制造了一個(gè)時(shí)刻，一個(gè)人性和物性之間角力的時(shí)刻。

 《何以存在·呼吸》，尺寸可變?cè)瓌兡酒?、丙烯、拉伸器、鋼絲、木架、魚(yú)鉤、漁線，2022。

 《狀態(tài)》，尺寸可變，裝置，木板，2025。 

“契刻時(shí)間”是一種注重具身參與和過(guò)程體認(rèn)的文化時(shí)間。“木已成宙”是從“木已成舟”衍生而來(lái)，但擯棄了“成舟”的物理性終結(jié)的意義?！八姆缴舷聻橛睿磐鶃?lái)今為宙”，“宙”就是沒(méi)有終止的時(shí)間。

2025年4月于花家地

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免費(fèi)觀展

開(kāi)館時(shí)間：10:00 - 17:00

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編輯：林妍

海報(bào)：林佳璇

審核：楊茹