學者無法運用和詩人相當?shù)恼Z言藝術（以及和哲人相當?shù)乃枷胨囆g）表達對原作的理解。事實上，為了盡量讓譯文保持客觀中立，學者工具性地使用譯入語即自己的母語，淡化或抹去其文學性。比如，我們經常會在古典學著作的序言里讀到這樣的說明：“本書所含古典文本的翻譯由筆者所作，這些譯文純粹為了實用，并不自稱具備文字的優(yōu)美或文學價值?！毖韵轮猓骸拔淖值膬?yōu)美或文學價值”，或一言以蔽之——“文學性”可與實用性截然兩分，“文學性”能從古典文本身上剝離下來而毫發(fā)無損，就好比褪去一身華服露出底下“赤裸的真理”。于是，翻譯上的文學性和服務于實用的學術性被帶入互相矛盾、非此即彼的關系。

對詩人而言，他的母語絕非中性的、工具性的，必定是富于文學性的，并且牽連著母語的文化傳統(tǒng)以及當下。詩人之所以為詩人，正因為他生來和母語存在親近感，此種親近感隨著詩人語言藝術的攀升而不斷增強，直到在偉大的詩人那里登峰造極。偉大的詩人不僅創(chuàng)造性地使用母語進行創(chuàng)作，即便從事翻譯，也絕不會把母語當作中性的工具，而會努力協(xié)調母語的文學性與原作語言的文學性，把他的母語和原作語言所屬的兩種文化帶入相互碰撞的關系，創(chuàng)造性地讓原作的精神再生于譯作。

此種“詩人譯詩”的最高境界，是一位偉大詩人翻譯另一位與之旗鼓相當、精神契合的偉大詩人。這通常發(fā)生于同一時代或相隔數(shù)代的詩人之間，但也偶現(xiàn)于跨越幾千年的古今詩人。荷爾德林（1770-1843）翻譯索?？死账梗ㄒ约捌愤_），便是后一種情形久負盛名的例子。出人意表的是，作為譯者的荷爾德林，甚至表示要“糾正”生活于兩千多年前的索?？死账沟摹八囆g舛誤”。這絕非信口開河或神志不清的狂妄之語，而恰恰指向一種引人深思的可能性，即原作當中潛在的某些真理，尚未被作者徹底實現(xiàn)，譯者要秉持原作的精神，借助譯入語讓其朗現(xiàn)。故而譯者也是作者，與原作者站在同一個層次上；翻譯也成為讓原作所屬的文化和譯入語所屬的文化——古希臘文化和德意志文化——發(fā)生碰撞的一種重要方式。

荷爾德林

荷爾德林翻譯索?？死账贡瘎∨c他自己的悲劇創(chuàng)作密切相關。完成了唯一一部小說《徐培利昂》之后，青年荷爾德林從1797年開始致力于唯一一部悲劇《恩培多克勒》的創(chuàng)作，先后寫出三個不同版本，可惜皆未竟其功。1799年年底，他最終放棄了該劇，轉而投入古典詩歌的翻譯。先是完整或部分譯出品達的六首奧林匹亞凱歌、十首皮托凱歌以及其它一些殘篇，隨后他全力以赴地翻譯索?？死账沟谋瘎。媱澞依ㄋ袀魇赖钠卟?，但只在1802-1803年兩年時間內，完整譯出了《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》（以及其它兩三部悲劇的片段），于1804年4月出版（這已是詩人陷入“瘋狂”的前夕了）。索?？死账故呛蔂柕铝之吷缟械谋瘎≡娙?，他自己的《恩培多克勒》也被設計成一部索?？死账故奖瘎?，放棄這部悲劇的寫作而轉向索?？死账贡瘎〉姆g，此間存在某種隱秘的關聯(lián)，甚至可以說，后者是前者的延續(xù)。

就這兩部索?？死账贡瘎〉淖g文來說，荷爾德林采用了陌生化的直譯，盡量讓德語句法與希臘語保持一致。譬如《安提戈涅》開場的第一行詩，安提戈涅對妹妹伊斯墨涅非同尋常的稱呼：

? κοιν?ν α?τ?δελφον ?σμ?νη? κ?ρα

荷爾德林按照原文的句式譯作：

Gemeinsamschwesterliches, O Ismenes Haupt!

我把他的德譯文直譯成中文：

共同的、姊妹的，啊伊斯墨涅的頭顱！

這與索福克勒斯的原文很是貼近，而原文當中安提戈涅一上場便如此呼喚妹妹，確實非常奇崛，但卻定下了整部悲劇的基調。正如杰布的該行評注所言：“這第一行詩所強調的悲愴之情，給出了全劇的主調。聯(lián)結兩位姊妹的出身也讓她們分離。倘若伊斯墨涅不站在她這一邊，安提戈涅便是孤立的?！?span style="color: #7e8c8d;">（見《索福勒克斯悲劇和殘篇，附?？庇?、評注及英語散體譯文》，第三卷《安提戈涅》，第8頁）

可是，他的英譯文卻作：

Ismene, my sister, mine own dear sister

這個譯文舍棄了原文的奇崛表述，沒有表達出杰布所謂的“悲愴之情”；而羅念生的中譯文又仿佛從杰布本轉譯過來：

啊，伊斯墨涅，我的親妹妹

顯然，無論中譯文還是英譯文，都大大簡化了原文，充其量是一種簡單化的復述。只有荷爾德林的德譯文才最貼近原文出其不意的表達方式。

從這個例子還可以看出，針對原文單詞的詞義，荷爾德林傾向于從引申義回歸本義、字面義，不憚創(chuàng)造與原文字詞結構對應的新詞。例如，為與原文第1行的κοιν?ν α?τ?δελφον對應，他生造了Gemeinsamschwesterliches一詞。另一個廣為人知的例子是原文第20行，伊斯墨涅對安提戈涅說：

δηλο?? γ?ρ τι καλχα?νουσ? ?πο?

荷爾德林根據(jù)原文的字面義譯作：

du scheinst ein rotes Wort zu f?rben？

我直譯成中文：

看來你正在把一個紅字染色？

或：

看來你正在把一個字眼染成紅色？

杰布的英譯文作：

'Tis plain that thou art brooding on some dark tidings.

他對此做了評注：“從κ?λχη，紫色的冒貝……派生出καλχα?νω一詞，意為染成紫色；然后轉義為心神黯然、感到煩惱……此一轉喻的發(fā)生頗為奇特?！?span style="color: #7e8c8d;">（前揭，12頁）

羅譯文依然與杰布譯文保持一致：

看來正有什么壞消息在苦惱著你。

原文使用的古意盎然的比喻——將人所說的話染上色彩——被放棄了，替換成更為通俗易懂的、“正常的”表達方式。

由于涉及索?？死账构艎W的希臘語、荷爾德林奇拔的德語，以及英語和漢語，具體的討論不易理解，上面僅舉兩個極小的但卻非常著名的例子，以見一斑。從中也能體會到，荷爾德林的譯本對于母語是德語的讀者都艱澀難懂，應該不會是他們閱讀索?？死账贡瘎〉氖走x。不過，數(shù)不勝數(shù)的德譯本當中，正是荷爾德林的譯本超群絕倫，贏得了上世紀兩位德國古典學鉅子的贊譽。一位是萊因哈特（Karl Reinhardt），他稱之為最高等級的詩歌，至始至終恰如其分；另一位是沙德瓦爾特（Wolfgang Schadewaldt），他夸贊譯文對原作的那種穿透力，是無論哪種文字的其它譯文或評論，都無法望其項背的。他們的贊譽，既不能代表當時古典學界也肯定不是今日古典學界的主流意見，但卻讓我們看到，這兩位聞名遐邇的索?？死账箤＜遥心鼙秩宋木?，不為正統(tǒng)古典語文學的狹隘眼光所囿，認識到這個譯本對德意志文化的重要意義。

荷爾德林塔是一棟位于德國蒂賓根內卡河沿岸的建筑，這座建筑的歷史可以追溯到13世紀。荷爾德林從1807年5月3日起就居住于此，直至1843年在此逝世。

那么，荷爾德林的悲劇譯本與德意志文化有何關聯(lián)？他的陌生化直譯，動用中古德語和路德圣經德語的古老資源，通過吸納古希臘語的表現(xiàn)力，使之與德語本土元素化合，無疑改造了德語?？墒牵鳛樵娙?，荷爾德林的目的并不停留于純粹的語言層面，也不止于豐富德語的表現(xiàn)力，而是要通過譯作讓德意志文化與原作所屬的古希臘文化發(fā)生直接的碰撞。1801年12月4日，他在致友人伯倫多夫的信中道出個中奧秘：

沒有什么比自由地運用民族性的東西更為困難的了。而依我所見，恰恰是表現(xiàn)的清晰性對于我們原本就如此自然，一如天火對于希臘人……但是，本己之物和陌生之物一樣，必須被充分習得。所以對于我們，希臘人是不可  或缺的。只是恰好在我們的本己之物、民族性的方面不能步其后塵。因為，如前所述，自由地運用本己之物是最困難的。

荷爾德林談論的是民族，但一個民族正如一個個體，要分辨什么是只屬于他的本己之物，什么是人所共有而他同樣分有之物，要認清個體的本己之物，將人所共有之物置放到次要的地位，難道不是最困難的一件事么？一旦個體讓人所共有之物盡最大可能地減少，歸入次要，讓本己之物盡最大可能地放大，成為主導，他就會發(fā)現(xiàn)只屬于他的命運。他要成為他自己，就是實現(xiàn)這個命運。此時，他才有能力自由地運用本己之物。

一個民族亦然。一個民族需要詩人和哲人來分辨它的本己之物，從中發(fā)現(xiàn)它的命運，以便自由地運用民族性的東西。在這個發(fā)現(xiàn)的過程中，必須經受陌生之物的考驗。陌生之物并非共有之物，亦非與己無關之物，而是與本己之物處于對立的另一端，民族（就像個體）必須同樣習得陌生之物，直到在這另一端上超越之，才能更深入地返回并自由地運用本己之物，實現(xiàn)自己的命運。對荷爾德林而言，德意志民族的本己之物是“表現(xiàn)的清晰性”，而它的陌生之物、另一端是古希臘的“天火”。這意味著，他作為詩人的另一端是索福克勒斯和品達。他的個體命運是超越索福克勒斯和品達，以此來助力德意志超越古希臘，實現(xiàn)民族的命運。在抒情詩領域，荷爾德林之于德意志文化的成就和品達之于古希臘文化的成就不相伯仲，甚或更勝一籌；但在悲劇領域，他的《恩培多克勒》未能畢竟其功，因此要借助“創(chuàng)造性地翻譯”索?？死账箒沓街?/p>

1803年9月28日，荷爾德林致信他的出版商威爾曼斯，提到要為悲劇譯本撰寫一篇導言，并特別指出：

這種希臘藝術對我們來說是陌生的，它往往通過民族習俗和缺陷被對付過去，我希望比慣常更生動地把它展現(xiàn)給公眾，通過強調它否認的東方元素，并且當它發(fā)生藝術舛誤之時，加以糾正。

可惜，荷爾德林未能完成這篇導言，只留下《〈俄狄浦斯王〉評論》和《〈安提戈尼〉評論》這兩篇鉤玄提要的論說文。次年4月2日，荷爾德林校訂了《俄狄浦斯王》譯本的清樣，致函同一出版商，先討論了印刷錯誤以及排版格式方面的問題，突然筆鋒一轉說道：

我相信，我所寫下的全都朝向偏執(zhí)的熱情，因此已抵達希臘的單純。我希望繼續(xù)堅守這個原則，即便這意味著，我必須更大膽地暴露對原作詩人禁止之物，朝向偏執(zhí)的熱情。

為何要“暴露對原作詩人禁止之物”？倘若古希臘如溫克爾曼、歌德和席勒等古典主義者所宣揚的那樣（這也是早年荷爾德林所信仰的），是無法超越的完美典范，那么德意志只能永遠甘當摹仿者?？墒?，年過而立的荷爾德林以遠超時人的洞見，在“完美的”古希臘人身上發(fā)現(xiàn)了借助陌生之物而獲致本己之物的過程（猶如七十年后，青年尼采在希臘人的“日神精神”背后發(fā)現(xiàn)了“酒神精神”），這陌生之物他稱作“東方元素”。從索?？死账惯@樣“完美的”悲劇家的作品中，最能探究這個過程，盡管它隱而不彰，甚至被刻意深藏（“禁止之物”）。荷爾德林必須比索?？死账垢覍嵱谒约?，因此不惜“糾正”索?？死账沟摹八囆g舛誤”，來展現(xiàn)原作當中潛在的真理，即古希臘人如何將陌生之物（“東方元素”）化為本己所有；同時，也為德意志文化指明，如何將古希臘的陌生之物化為本己所有。德意志必須在希臘人的本己之物上超越希臘人，并讓這陌生之物強化對本己之物的習得。唯其如此，西方文化才會發(fā)生從古希臘到德意志的歷史性轉折，德意志文化也才會實現(xiàn)自己的命運。

誠然，像荷爾德林翻譯索?？死账梗ㄒ约捌愤_）這樣的情形可遇而不可求，但這不妨礙我們思索其背后的古典文化接受模式。荷爾德林的“詩人譯詩”是創(chuàng)造性翻譯的極致，距離學術性翻譯也最遠，正因為此，更能讓我們看清這兩種翻譯理念的實質及其背后的接受模式。

學術性翻譯秉持“忠實于原作”的理念，追求“忠實地復述”，努力用譯入語把原作的意思復制出來。究其實質，卻是用一種簡化的、更明白易懂的方式復述原作（paraphrasis），而把原作思想上和語言上的特質消弭于均質化的復述當中。學術性的譯者把他的譯入語（通常即他的母語）當成次于原作語言的工具性語言，只能復制原作的意思，無法也無需再現(xiàn)原作者對其母語的創(chuàng)造性使用，因為他認為，原作者對母語的創(chuàng)造性使用所要表達的意思，可以借助他對譯入語的工具性使用復述出來。

學術性翻譯遵循古典學術對古典文本的歷史主義化。當它“忠實地復述”原作，原作本身卻依然遙不可及，有待我們自己做出一番努力，讓它來到當下，真正對我們有所言說。與之相比，荷爾德林的創(chuàng)造性翻譯，有如薇依的經典新論說（參閱第九篇《偉大的經典需要有思想的讀者》），讓古典文本與當下相遇，讓古典文化與當下文化發(fā)出洪鐘般的碰撞之聲。像荷爾德林翻譯索?？死账惯@樣的最高等級的創(chuàng)造性翻譯，可謂真正意義上的“迻譯”（trans-latio）：譯作轉渡了原作，化身為本雅明稱道的“原作的來世”。如此，譯作與原作并立，堪當原作的對等物（但不是同一物）——這個對等物，對于譯者所屬的當下文化及其未來而言，足以取代原作發(fā)揮作用，甚至能比原作發(fā)揮更大的作用。