《我們?yōu)楹蚊詰僬鎸?shí)》，[英] 埃米莉·布特爾著，馬雅譯，廣東人民出版社，2025年10月出版，224頁，58.00元 

埃米莉·布特爾（Emily Bootle）是英國的一位女性記者和文化評(píng)論家，在多家網(wǎng)絡(luò)媒體供職，《我們?yōu)楹蚊詰僬鎸?shí)》是她的第一本文化隨筆著作。該書聚焦歐美社會(huì)的大量公眾事件以及這些事件所招致的感知（尤其是在網(wǎng)絡(luò)空間的輿論反響），揭示大眾在追尋真實(shí)性過程中的種種迷思。作者的自我定位非常明確：“希望這本書是一份當(dāng)代文化診斷：揭示并質(zhì)疑‘本真性’無孔不入、滲透現(xiàn)代生活的種種形態(tài)?！?span style="color: #7e8c8d;">（第7頁）全書從文化、政治、商品消費(fèi)和自我等若干方面展開論述，試圖論證以下命題：人們?cè)趯?duì)“本真性文化”的追逐中陷入了困境，制造了而非解決了更多問題。同時(shí)，這是一部非常容易讓人產(chǎn)生發(fā)散性聯(lián)想進(jìn)而引人深思的當(dāng)代文化批判札記，盡管書中征引的案例絕大多數(shù)來自歐美世界，但我們能毫不費(fèi)力地在自身所處的文化場域中找到無數(shù)相似的圖景。

從柏拉圖的洞穴寓言開始，到啟蒙思想家和浪漫主義對(duì)回歸自然、表達(dá)真我的熱望，再到存在主義哲學(xué)對(duì)于此在抵達(dá)真實(shí)性的思考，“求真”始終是哲學(xué)、社會(huì)學(xué)以及文化研究的重要議題。作為文化研究者，埃米莉·布特爾尖銳地捕捉到了當(dāng)代文化中“真實(shí)”概念的流行，這引發(fā)了她對(duì)“做真實(shí)的自己”這一使命的質(zhì)疑，進(jìn)而注意到迷戀“真實(shí)性”（authenticity）的文化現(xiàn)象所編織的圈套。她在引言中指出，人們通常在以下三種含義上使用“真實(shí)”一詞：一是指“一個(gè)對(duì)象的真實(shí)性，即與其宣稱的屬性完全一致”；二是指“某種品質(zhì)”，比如質(zhì)樸、有機(jī)或易于共情；三是指“自我的真實(shí)性”，即預(yù)設(shè)“每個(gè)人都有一個(gè)待實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特‘真我’和必須踐行的人生真理”（第6頁）。盡管她對(duì)于“真實(shí)”的第三種含義持有懷疑態(tài)度，但仍然愿意以開放的立場以之作為共識(shí)和前提進(jìn)行探索，這本身就是擁抱真實(shí)性的表現(xiàn)。

表演“真實(shí)”的策略演進(jìn)：從“接地氣”人設(shè)到主動(dòng)告解虛假

明星和網(wǎng)紅的人設(shè)承載了普通人對(duì)“更好版本的自己”的投射。觀眾在名人身上尋求真實(shí)性，想要看到他們接地氣的一面，是對(duì)名人也有和自己相同之處進(jìn)行確認(rèn)，更好地為自我投射服務(wù)。明星和網(wǎng)紅在人設(shè)營銷上采用的策略，經(jīng)歷了從第二種真實(shí)含義向第三種真實(shí)含義轉(zhuǎn)向的過程。在社交媒體初露頭角之時(shí)，明星和網(wǎng)紅借以刻畫真實(shí)性的手段往往訴諸展露個(gè)人接地氣的、容易引發(fā)共情的品質(zhì)。諸如蹲在路邊買燒烤、掃碼共享單車、露出尷尬的表情之類無傷大雅的活動(dòng)自然能夠增加形象的親和力，拉近和普通人的距離感，但像違反交通規(guī)則、在禁煙區(qū)吸煙、亂扔垃圾等的“接地氣”行為則是絕對(duì)要被規(guī)避的，盡管后者在日常生活“真實(shí)性”的折射上較之前者毫不遜色。社交媒體的風(fēng)靡為披露“真實(shí)性”帶來便利的同時(shí)，也制造了新的不安：“盡管社會(huì)媒體為人們提供了前所未有的機(jī)會(huì)來證明自己的真實(shí)，但它同時(shí)也創(chuàng)造了人格面具的藏匿空間——這反而催生出社會(huì)對(duì)他人真實(shí)性更強(qiáng)烈的焦慮?！?span style="color: #7e8c8d;">（14-15頁）我們逐漸知曉，社交媒體并非真實(shí)性的代言人，甚至還是與之截然相反的存在，是我們從他人身上獲取真實(shí)性的天然障礙。

真人秀綜藝

于是，希望明星和網(wǎng)紅“接地氣”的愿望就被另一種看起來更“真實(shí)”的價(jià)值觀所取代：我們希望他們“更像他們自己”。比如帕里斯·希爾頓在《名媛私廚》中以矯揉造作的浮夸日常打造笨蛋美人的獨(dú)特人設(shè)。盡管戴著蕾絲手套切菜、不懂?dāng)嚢杵鞯氖褂梅椒ú⒉粫?huì)引起普通人的共鳴，但卻幫助她成功營銷了“真實(shí)的自己”。她的行為表現(xiàn)越像她自己，就越會(huì)被受眾感知為真實(shí)，這一策略得以運(yùn)作是對(duì)更符合廣義人性的真實(shí)性的操弄。在真人秀《與卡戴珊一家同行》中，凱麗·詹納先是堅(jiān)持自己的唇部變化是化妝品的功效，隨后在家人的鼓勵(lì)下主動(dòng)告解自己接受過豐唇手術(shù)。這一告解虛假的行為，不僅沒有令她在公眾心目中的“真實(shí)性”有所減損，反而鞏固了某種符合普遍人性的“真實(shí)性”。當(dāng)虛假被告解之際，是主體選擇主動(dòng)撕下一層假面，但其撕下假面本身的舉動(dòng)是為了印證更深一層的“真實(shí)”，被撕下的假面實(shí)際上是被用作更宏大、更深邃的“真實(shí)景觀”的道具。

居伊·德波筆下的“景觀社會(huì)”在社交媒體和元宇宙技術(shù)的加持之下，已經(jīng)狂飆突進(jìn)為讓·波德里亞預(yù)言的“擬像狂歡”。擬像通過自我指涉的無限增殖，構(gòu)建起足以替代真實(shí)的超現(xiàn)實(shí)。AI生成的可愛動(dòng)物擬人故事雖然一眼假但播放量卻始終居高不下，素人明星們?cè)阽R頭前用千百種矯揉造作凸顯獨(dú)特人設(shè)力求實(shí)現(xiàn)“黑紅也是紅”，人人都知道迪斯尼玩偶是由工作人員扮演的但堅(jiān)決反對(duì)他們私聯(lián)顧客，又如近日甚囂塵上的“癸酉本”《紅樓夢》，有些讀者認(rèn)為該文本的錯(cuò)漏百出恰恰可以被視為它自證真實(shí)的證據(jù)，這一切現(xiàn)象背后的邏輯都是在向他人告解虛幻的同時(shí)建立對(duì)真實(shí)性的確認(rèn)。當(dāng)擬像主動(dòng)承認(rèn)了它對(duì)神圣真理的扭曲和遮蔽，它就自動(dòng)被劃入價(jià)值為“真”的域界，然而此“真”非彼“真”，它指涉的從來都不是真理，而是進(jìn)一步成全擬像為“真”的真實(shí)陷阱。

在真實(shí)和虛構(gòu)之間：“自我虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)寫作”的立身之本

埃米莉·布特爾對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的追求討論集中在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的“自我虛構(gòu)”寫作。作為正式術(shù)語被提出的“自我虛構(gòu)”（autofiction）創(chuàng)生于法國作家杜布洛夫斯基《兒子的心路》一書的封底，意謂“在完全真實(shí)的事件和事實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的虛構(gòu)”。這一定義本身就昭示了真實(shí)與虛構(gòu)的文體矛盾。從讀者的角度切入“自我虛構(gòu)”，或許更容易理解它在真假的張力關(guān)系中何以自立：“藝術(shù)的‘真實(shí)’與其說是作者的真實(shí)，不如說是被喚起的讀者的情感的真實(shí)。”（46頁）“自我虛構(gòu)”秉承用忠實(shí)于自我的本然認(rèn)知從事文學(xué)虛構(gòu)的原則，令主客體的關(guān)系更加晦暗難明。一方面，它主動(dòng)認(rèn)領(lǐng)了敘事的虛構(gòu)性，規(guī)避了對(duì)真實(shí)性的負(fù)責(zé)。另一方面，它卻或許比自傳來得更加“真實(shí)”，因?yàn)樗驳淖晕腋兄驮谧x者身上所喚起的情緒感受更為真實(shí)和純粹。

書中提到，美國作家克里斯滕·魯佩尼安（Kristen Roupenian）2017年在《紐約客》創(chuàng)作了短篇小說《愛貓人》（Cat Person），小說講述了一位叫Margot的年輕女孩，和一位聲稱自己養(yǎng)貓的年長男性短暫約會(huì)的體驗(yàn)，并以其“真實(shí)”激發(fā)女性情感經(jīng)驗(yàn)中普遍存在的迷惑、恐懼和反思而獲得巨大成功。一開始，作者魯佩尼安宣稱故事來源于她本人的親身經(jīng)歷，但隨后又在部分男性讀者的網(wǎng)絡(luò)暴力下改口說這是一篇非真實(shí)的虛構(gòu)故事。然而，一位讀者在閱讀后表示這和她的個(gè)人經(jīng)歷如出一轍，魯佩尼安也最終承認(rèn)這是她從讀者的前男友那里聽說的經(jīng)歷。魯佩尼安的三易其口表明，文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)與虛構(gòu)不僅關(guān)乎創(chuàng)作手法上的取舍，而且也開啟了創(chuàng)作者權(quán)力邊界和倫理價(jià)值的爭端。只有親身體驗(yàn)的人才有權(quán)力講故事嗎？代講者是否可以越過親歷者或不征求后者同意而發(fā)聲？激發(fā)讀者“真實(shí)”的情感共鳴，是判定“自我虛構(gòu)”小說成功的必要標(biāo)準(zhǔn)嗎？倘若代講者成功喚起了更加真實(shí)的讀者感受，是否會(huì)增加其對(duì)非具身經(jīng)驗(yàn)故事占有的正當(dāng)性？

1965年，另一篇由美國新聞?dòng)浾叨鹏旈T·卡波特發(fā)表在《紐約客》上的作品《冷血》首次打出了“非虛構(gòu)寫作”的名號(hào)，建基于“新新聞主義”的紀(jì)實(shí)類文學(xué)創(chuàng)作開始大行其道。以2010年《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄為標(biāo)志，國內(nèi)非虛構(gòu)寫作進(jìn)入了如火如荼的發(fā)展階段。在真實(shí)和虛構(gòu)復(fù)雜交織的場域中，非虛構(gòu)寫作和前述的“自我虛構(gòu)”具有某種共通性，即它在否定“虛構(gòu)”的同時(shí)卻也和“紀(jì)實(shí)”保持著距離。“非虛構(gòu)”顯然是一種遮止式的定義，意味著對(duì)虛構(gòu)要素的拒斥，但同時(shí)它又暗含了對(duì)文本真實(shí)呈現(xiàn)客觀世界的猶疑。比如像李娟的《羊道》三部曲、扎十一惹《我是寨子里長大的女孩》、胡安焉《我在北京送快遞》、張小滿《我的母親做保潔》等等，都為讀者提供了可以沉浸式體驗(yàn)他者人生的精彩世界。非虛構(gòu)寫作從表達(dá)感官具身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)所倡導(dǎo)的“事真、情真、理真”，讓讀者產(chǎn)生了真實(shí)的信任感，也更容易和主人公產(chǎn)生共情。但是，個(gè)體性的“自我披露”不僅需要莫大勇氣，而且也伴隨著被質(zhì)疑、被評(píng)判的危險(xiǎn)，還面臨著和“自我虛構(gòu)”類似的倫理困境。非虛構(gòu)寫作可以在多大程度上容受對(duì)紀(jì)實(shí)的偏離？作者是否可以擅自將他人的經(jīng)驗(yàn)納入到自我的非虛構(gòu)寫作？對(duì)他人經(jīng)驗(yàn)的主觀渲染如何避免失真？具身經(jīng)驗(yàn)在“求真”的意義上一定比反思性的經(jīng)驗(yàn)更加優(yōu)勝嗎？非虛構(gòu)寫作對(duì)底層和苦難敘事的潛在偏好是否正在成為一種新的被摹仿的“真實(shí)”景觀？

生而不同的性別戰(zhàn)爭：女權(quán)主義身份政治對(duì)集體真實(shí)的爭奪

在第三部分，作者聚焦女權(quán)主義的身份政治發(fā)展歷程，探討了通過群體認(rèn)同來獲取個(gè)體真實(shí)的文化政治現(xiàn)象。她首先揭示了“身份政治”所蘊(yùn)含的固有缺陷：“如果將個(gè)人自我依附于一個(gè)群體自我的固定定義之上，就會(huì)讓群體定義變得愈發(fā)根深蒂固，從而導(dǎo)致兩極分化，甚至極端主義。”（108頁）界定身份并將個(gè)人真實(shí)寄托在集體性的身份認(rèn)同上，必然導(dǎo)致非此即彼的二元對(duì)立，并且伴隨身份社群的進(jìn)一步固化和抱團(tuán)變得更加排外，在對(duì)他者的不斷客體化中，個(gè)人真實(shí)也將面臨危機(jī)。因此，固守群體身份的真實(shí)性是不明智的。

書中重點(diǎn)討論了英國媒體在“什么是女性的定義”問題上的“性別戰(zhàn)爭”。半個(gè)多世紀(jì)前的進(jìn)步女權(quán)思想建基于波伏娃《第二性》女性是被社會(huì)后天塑造建構(gòu)的觀點(diǎn)，并以爭取男女平權(quán)為目標(biāo)。隨著生物學(xué)意義上的性別決定論在臨床實(shí)踐中不斷被挑戰(zhàn)，基于心理感知的性別認(rèn)同逐漸嶄露頭角。如今，全球女權(quán)主義的真理分裂成了更加多元的版本。以朱迪斯·巴特勒為代表的當(dāng)代歐美激進(jìn)女權(quán)主義者認(rèn)為，性別完全是由社會(huì)建構(gòu)的，定義“真實(shí)的”男性和女性本身就是一種應(yīng)當(dāng)被顛覆的權(quán)力關(guān)系。激進(jìn)女權(quán)捍衛(wèi)和爭取的對(duì)象是所有受到壓迫的社群而不再限定于生理意義上的女性，“跨性別”也從生理實(shí)體被調(diào)整為心理認(rèn)同（114頁）。這不可避免地引發(fā)了關(guān)于性別劃分的種種爭議，跨性別者在試衣間、衛(wèi)生間乃至體育界的格格不入也引人矚目。而相對(duì)保守的“性別批判”女權(quán)主義者仍然堅(jiān)持性別的生理區(qū)別，堅(jiān)決維護(hù)順性別女性的特征以及由于這些特征而招致的不公遭遇。這種對(duì)傳統(tǒng)女權(quán)的回歸也被激進(jìn)派視之為“倒退”，在此過程中激進(jìn)派的主張也在一定程度上發(fā)揮了“倒逼”前者認(rèn)同傳統(tǒng)女性角色氣質(zhì)的作用。

凱瑟琳·斯托克《物質(zhì)女孩：現(xiàn)實(shí)為何對(duì)女權(quán)主義至關(guān)重要》

2020年，英國最高法院裁定2010年頒布的《平等法案》中對(duì)女性的定義僅指生理女性，不包括跨性別女性，從法理上為這場性別戰(zhàn)爭畫上了暫時(shí)的休止符。然而，盡管有些爭議通過建造更多的無性別廁所和更衣間、設(shè)計(jì)更多的無性別服飾就能解決，論爭的雙方顯然還對(duì)社會(huì)場景中的諸多陣地虎視眈眈。埃米莉·布特爾更贊成兩者之外的第三種選擇，即哲學(xué)家凱瑟琳·斯托克（Kathleen Stock）在《物質(zhì)女孩：現(xiàn)實(shí)為何對(duì)女權(quán)主義至關(guān)重要》一書中的觀點(diǎn)，尊重男性和女性基于生物學(xué)事實(shí)的二元存在，同時(shí)允許個(gè)體的內(nèi)在自由，遵循“一種更加流動(dòng)而不受真實(shí)性束縛的身份認(rèn)同方式”（128頁）。和女權(quán)主義身份政治有著異曲同工之妙的，還有像占星術(shù)或者是MBTI16型人格測試。當(dāng)是i人還是e人成為開啟社交話題屢試不爽的萬應(yīng)靈藥，真實(shí)而復(fù)雜多元的個(gè)體性格認(rèn)同就被逐漸消解了。保持對(duì)自我真實(shí)性的誠實(shí)，是承認(rèn)個(gè)體生而不同，允許他人存在的自由，才能走向和而不同，真實(shí)的必然是自由的。

商品與消費(fèi)：“象征性的真實(shí)”在自我指涉中瀕臨破產(chǎn)

書中以活躍在2000年至2012年間歐美城市中的hipster（書中譯為“反主流文青”）社群為例，分析了該人群以選購“真實(shí)”產(chǎn)品以支撐其身份建構(gòu)的社會(huì)現(xiàn)象。Hipster熱衷于烘焙通過公平貿(mào)易方式獲取的咖啡豆，借助黑膠唱片、寶麗來照相機(jī)和復(fù)古毛衣表達(dá)對(duì)工業(yè)化大規(guī)模生產(chǎn)的拒斥。然而，隨著這些曾經(jīng)被視為更為“真實(shí)”的產(chǎn)品逐漸標(biāo)簽化和品牌化，hipster的選擇也不再是潮人時(shí)尚或者小眾審美的代表，并在新商品對(duì)其的戲仿中徹底淪為平庸。過去幾年中，各行各業(yè)的買手店一度風(fēng)靡國內(nèi)的大街小巷，由買手根據(jù)個(gè)人審美品味和消費(fèi)習(xí)慣匯集售賣多品牌的小眾商品，店鋪的場景風(fēng)格也個(gè)性十足。隨著手沖咖啡、有機(jī)食物、復(fù)古摩托車、古著服飾等的買手店大量涌現(xiàn)，以“真實(shí)”產(chǎn)品作為賣點(diǎn)的營銷模式也被發(fā)展到極致，從而出現(xiàn)了自我解構(gòu)的傾向和風(fēng)險(xiǎn)。如今，網(wǎng)絡(luò)上充斥著對(duì)買手店店主“主理人”身份的嘲弄戲仿，所謂原產(chǎn)地明確、工藝流程原生態(tài)、有逼格的“真實(shí)”產(chǎn)品不再是小眾獨(dú)特優(yōu)雅品味的等價(jià)物，而成為對(duì)追求刻意精致但無實(shí)在內(nèi)容的消費(fèi)互動(dòng)的一種戲謔。

“反主流文青”的生活圖景

作者指出，“象征性的真實(shí)”成了各大品牌努力呈現(xiàn)的基本價(jià)值，以加拿大護(hù)膚品牌The Ordinary為例，該品牌將產(chǎn)品的臨床功效和簡潔包裝作為賣點(diǎn)，成功地讓消費(fèi)者為迫近“真實(shí)的”專業(yè)主義買單。在消費(fèi)主義層面貼近“真實(shí)性”前提下出現(xiàn)的消費(fèi)場景包括，購買護(hù)膚品要做“成分黨”，把a(bǔ)醇等化學(xué)成分直接抹在臉上，挑選零食要看配料表是否干凈，補(bǔ)充維生素D而不是直接補(bǔ)鈣，穿著白大褂的科普短視頻越來越多等等。然而，這種“象征性的真實(shí)”終究不過是鏡花水月，遲早會(huì)露出特效幕布般的景觀漏洞來。敞亮明凈的開放式廚房已經(jīng)成為了不少餐飲店鋪的標(biāo)配，但我們?nèi)匀粚?duì)西蘭花的保質(zhì)期始終心存疑慮。對(duì)于隱私事件的自我披露一方面可以迅速獲得點(diǎn)擊量和關(guān)注度，另一方面觀眾也更加熱衷于尋找網(wǎng)紅故事身上的破綻，這表露了我們對(duì)真實(shí)性的懷疑焦慮，以及對(duì)反轉(zhuǎn)敘事中幻象破滅的隱秘期待。

自我的真實(shí)性：“做真實(shí)的自己”本身就是偽命題

關(guān)于自我的真實(shí)性，是全書想要處理的核心問題，也是引發(fā)作者撰寫此書的重要緣起。在“成為我們自己”、“做真實(shí)的自己”成為一種普世性的被認(rèn)同的價(jià)值觀以后，踐行這一標(biāo)語的主要路徑判分為截然不同的兩種選擇，但這兩種選擇也都有著各自的明顯缺陷。

第一種選擇是自我凈化的排斥式方法，其實(shí)踐方法以極簡主義和近藤麻理慧的收納術(shù)為代表。極簡主義“少即是多”的藝術(shù)哲學(xué)主張通過削減冗余要素讓真實(shí)本質(zhì)得以自然呈現(xiàn)，而《怦然心動(dòng)的人生整理魔法》也宣稱要將是否還會(huì)讓自己心動(dòng)作為取舍客觀物件的標(biāo)準(zhǔn)，自我凈化在舍棄真我的遮蔽物之后渾然天成。這種通過減法來做自己的方案也不可避免地導(dǎo)致了精英主義的生活方式，從遠(yuǎn)離“有毒的”人際關(guān)系升級(jí)為個(gè)人絕對(duì)負(fù)責(zé)制的偏執(zhí)信仰。追求凈化個(gè)人身心的信念，逐漸導(dǎo)向種種離奇無垠的保健品、小眾的食物療法或是價(jià)格高昂的身心靈課程，而無法擁有那么多資源和選擇權(quán)的普通人也在這種方法論中被自然地摒棄。

與此同時(shí)，第二種做自己的方法論應(yīng)運(yùn)而生，那就是倡導(dǎo)“愛自己”的包容式方法。這一源自于現(xiàn)代心理學(xué)自助文化的概念以其強(qiáng)烈的“自我關(guān)懷”屬性，較之排斥式方法輕松贏得了更多受眾的青睞?！鞍菔椒椒〒肀Щ煦?，通過完全不壓抑或不抵抗——接受發(fā)生在你身上的一切——來產(chǎn)生真實(shí)的自我?！?span style="color: #7e8c8d;">（146頁）它的好處在于不再將痛苦的原因歸咎于個(gè)人，而是選擇對(duì)混亂的日常保持尊重。《倫敦生活》（Fleabag）就是借由保持混亂日常來揭示真我的代表。每當(dāng)女主人公對(duì)著鏡頭外的觀眾露出狡黠的表情并開始告解，包容但混沌的“真實(shí)”就開始浮出地表?！氨砻嫔鲜桥魅斯珜?duì)著鏡頭告解的對(duì)話者——但她也可以通過開玩笑以及和我們成為朋友的方法來控制我們對(duì)這些告解的欣賞?！?span style="color: #7e8c8d;">（160-162頁）不過，通過“愛自己”來做自己的路徑所蘊(yùn)藏的高風(fēng)險(xiǎn)幾乎是不言而喻的，隨心所欲的自我放縱很可能打著“關(guān)愛自己”的旗號(hào)為所欲為：“自我關(guān)懷包含與自我有關(guān)的任何事情……它可能意味著早起或者晚睡、理發(fā)、酩酊大醉或者不醉、換床單、不想社交的時(shí)候社交、想社交的時(shí)候社交、想或不想待在家里的時(shí)候待在家里?！?span style="color: #7e8c8d;">（148頁）當(dāng)選擇的自由看似被無限擴(kuò)張的時(shí)候，我們就失去了某種踏實(shí)的錨定感，任由自我在隨機(jī)的海洋中起落沉浮。

當(dāng)綽號(hào)為“Fleabag”的主人公（《倫敦生活》第二季第四集）坐在幽暗的告解室中坦誠自己的欲望并哽咽著說出下面這段臺(tái)詞：“我想有人告訴我早上該穿什么，我想有人每天告訴我早上該穿什么。我想有人告訴我該吃什么，該喜歡什么，該討厭什么，該為哪些事情憤怒，該聽什么，該喜歡什么樂隊(duì)，該買什么票，該開什么玩笑，不該開什么玩笑。我想有人告訴我該相信什么，該投票給誰，該去愛誰，該怎么告訴他們。”最終匯成一句：“我只想有人告訴我該如何生活?！弊鳛橐欢螣o比深刻且令人共情的告解，它觸及的是每個(gè)人內(nèi)心的終極疑問：我應(yīng)該如何存在？為了獲得這個(gè)問題的答案，我們幾乎窮盡一切的可能性。

《倫敦生活》劇照

我們點(diǎn)開一個(gè)又一個(gè)也許是AI生成也許不是的短視頻，在真人秀綜藝中放大普通人性的美丑善惡，在迪斯尼玩偶的擁抱中笑靨如花，圍觀帶貨主播們把美顏特效開到最大；我們分不清博物館里的文物原件和復(fù)制品，不過卻能對(duì)作家是不是真的像他書里寫的那樣過日子評(píng)頭論足；我們不知道該不該支持性別認(rèn)同理論，但起碼會(huì)對(duì)自己和暗戀對(duì)象的MBTI說明爛熟于心；我們一邊說著拒絕預(yù)制菜推崇鍋氣，另一邊則詢問在網(wǎng)紅餐廳打卡評(píng)價(jià)可以獲得的福利。在所有文化的、藝術(shù)的、政治的、商品消費(fèi)的面向中對(duì)“真實(shí)性”的呈現(xiàn)，都是為了迎合受眾的渴求。而我們之所以如此迷戀“真實(shí)”且同時(shí)為“真實(shí)”所欺騙，只是為了更妥當(dāng)、更自洽地處理自我在世界中的位置。我們比以往任何時(shí)刻都更加倚重公開告解和自我傾訴，但在嘗試表達(dá)真實(shí)的那一刻已然意識(shí)到真實(shí)的不可觸及，只能在受挫的體驗(yàn)中尋找下一個(gè)可能性。

和直接給出現(xiàn)成答案相反，作者在結(jié)尾用提問的方式給出了她的思考：“我們對(duì)內(nèi)在與外在、真實(shí)與非真實(shí)的分類，是否只是推動(dòng)這種永無止境追尋的一種方式？如果我們把注意力轉(zhuǎn)移到別處，會(huì)發(fā)生什么呢？如果我們不再試圖證明自己是誰，而是說‘這不是我’，那又會(huì)發(fā)生什么？”（183頁）與其在外部世界中表演真實(shí)，不如停止對(duì)真實(shí)性的追尋，將外放的注意力全部收回以反觀自照，此時(shí)真實(shí)性早已在無言的靜默中彰顯自身?！白稣鎸?shí)的自己”如何實(shí)現(xiàn)并不重要，重要的是意識(shí)到這一價(jià)值觀本身就是擬真的幻象。