小說家奧利維亞·蘇季奇（Olivia Sudjic）在《曝光》（Exposure）中指出，“寫作會讓人產(chǎn)生一種不真實的感覺（發(fā)瘋），而閱讀他人的作品通常會產(chǎn)生相反的效果”。她認為，閱讀是為了“感受生命，并保持安全距離”。她有一篇文章的主題就是藝術(shù)家的自我感知和作品中的自我認知問題，在文中，上述觀點被非常鮮明地展示出來。蘇季奇介紹了女性的作品是如何被當作“自我虛構(gòu)”（autofiction）來剖析和分析的；她說，當女性寫小說時，讀者會把內(nèi)容當真，而當她們寫真事時，讀者又把其看作謊言。她通過女性主義的視角揭露了我們?nèi)绾沃杂谒囆g(shù)的真實性。然而，如果寫作讓我們變得不真實，而閱讀卻恰恰相反，那么我們就會明白，藝術(shù)的“真實”與其說是作者的真實，不如說是被喚起的讀者情感的真實。

小說家奧利維亞·蘇季奇（Olivia Sudjic）的《曝光》（Exposure）

也許正是因為我們渴望看到自己在別人身上的投射，從而更好地了解自己是誰，才助長了當代對自我虛構(gòu)作品——即根據(jù)作者的生活經(jīng)歷創(chuàng)作的內(nèi)容——的固戀。如果作者以這種方式袒露自己的內(nèi)心，使自己變得脆弱，那么讀者就會因為其中的真實性而感到鼓舞和安心，或者，讀者可以通過沉浸在這樣一個強大的“他人”的世界中，讓自己也更具流動性。當作者的身份得到確定時，讀者就有機會變得靈活，讀者可以感到自己被作者安全地錨定了，于是思想和自我感知便可以自由地游蕩。這也可能表現(xiàn)為某種親和感，說明我們能夠從別人的自我揭示中更好地了解自己——或者我們可能覺得作品比我們更好地捕捉和表達了我們自己的感受或體驗。無論藝術(shù)作品以何種方式揭示了他人的內(nèi)心世界，我們都需要主觀意識才能讓自己完全沉浸其中。這是一種信任練習。

蘇珊·崔（Susan Choi）的《信任練習》（Trust Exercise）中文版

《信任練習》（Trust Exercise）也是蘇珊·崔（Susan Choi）于2019年出版的小說的名字，這本書以美國一座不知名城市的一所戲劇學校為背景，拷問了自傳體小說的界限以及真實性在其中的作用。在書中，我們了解到，表演就是“在想象的環(huán)境下忠于真實的情感”：《信任練習》這本小說讓我們質(zhì)疑讀者是否可以依靠敘述者說出真相，同時也拷問了小說本身的界限，現(xiàn)實在非現(xiàn)實中扮演什么角色？非現(xiàn)實在現(xiàn)實中又扮演什么角色？小說以莎拉的第三人稱視角展開，講述了一個成長中的愛情故事。她與另一名學生戴維陷入了一段熱烈的戀情。而他們的老師金斯利先生要求她在全班同學面前進行了一系列羞辱性的信任練習，逼迫她承認自己的真實情感。她參加派對，與男人上床，步行數(shù)小時回家。然而，就在這個喧鬧的青少年世界達到高潮時，故事被打斷了。故事被切換到一個新的章節(jié)，名為“信任練習”。

隨后的故事則是由另外一個敘述者來講的：“凱倫”——這是一個在之前的故事里出現(xiàn)過的名字。凱倫寫道：“‘凱倫’不是‘凱倫’的名字，但‘凱倫’知道，當她讀到自己的名字‘凱倫’時，她就是‘凱倫’。”她發(fā)現(xiàn)自己的老朋友莎拉寫了一本書，講述了她們在戲劇學校的時光，而自己卻被擱置一旁，真相也被掩蓋了。凱倫開始填補空白，在第一人稱和第三人稱之間切換，她既對發(fā)生在自己身上的事情感到憤怒，也對自己在莎拉的故事中無足輕重的地位感到憤怒。凱倫在小說第二部分的戲劇排練中解釋道：“就像契訶夫說的：‘如果我們要在第二幕聽到槍聲，我們必須在第一幕就先看到槍?！聦嵣希脑捠?，如果我們在第一幕看到槍，那么在第二幕，槍聲就會響起，”她糾正道，“但是，沒什么差別。”

在《信任練習》中，崔想要揭露的是，小說無法同時囊括每個人的真實。當我們越來越被“我們都必須是真實的”這一理念所控制時，我們就會在各種藝術(shù)領(lǐng)域（不僅在小說中，而且在流行音樂中）中尋找自我的影跡，而這些影跡又可以反過來轉(zhuǎn)化為我們的自我。這讓人們開始以不討喜的方式深究藝術(shù)家的作品，大肆爭論誰有講述故事的權(quán)利，在某些情況下，人們還會對藝術(shù)創(chuàng)作的新方法展開爭論。

自我虛構(gòu)作品的體裁將真實與想象之間的碰撞表現(xiàn)得尤為激烈，柏林藝術(shù)大學媒體理論家布里吉特·魏因加特（Brigitte Weingart）曾在2019年寫道：“如果我們所謂的生活事件能被當作一種有價值的資源進行交易，尤其是在社交媒體上進行傳播的話，這必然會對文學創(chuàng)作產(chǎn)生影響?！痹诔霭媸袌錾?，以“原始”和親切為賣點的書籍日益占據(jù)主導地位，這反映出公眾對自我身份被敘事化處理的渴望，正如新聞界和出版界對自我虛構(gòu)趨勢的熱烈討論一樣。1977年，塞爾日·杜布羅夫斯基（Serge Doubrovsky）首次用這個詞來形容他的小說《菲爾斯》（Fils），而現(xiàn)在，這個詞被廣泛應用于任何帶有自傳元素的虛構(gòu)作品。按照今天的標準，“自我虛構(gòu)”這一標簽可以適用于無數(shù)在很久前出版的小說［例如D.H.勞倫斯（D. H. Lawrence）的《兒子與情人》（Sons and Lovers）或查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的《大衛(wèi)·科波菲爾》（David Copperfield）]，那時候，人們還不常像現(xiàn)在這樣拷問真實與想象之間的界限。當代對這一體裁的迷戀正是因為對真實的迷戀。關(guān)于“自我虛構(gòu)”的討論焦點是自我及自我的合法性，無論是在作品本身的內(nèi)部敘事中，還是在更廣泛而不斷發(fā)展的文學作品庫中。有些藝術(shù)創(chuàng)作的作品會含蓄地將真實與想象混合在一起，但當我們給這些作品貼上“自我虛構(gòu)”的標簽，把模糊的東西清晰地指出來了，就可能會攪亂這種混合。

當凱倫在《信任練習》中評論莎拉的自我虛構(gòu)時，她譏諷，“寫作的結(jié)構(gòu)幾乎過于簡單了”，這是“出于對‘真相’的尊重？出于想象力的失??？密碼如果如此容易破解的話，是好還是壞？”更糟糕的肯定是：自我虛構(gòu)作品的“真實性”是它的致命缺陷。它可能忠實于其創(chuàng)作者，但卻不忠實于其媒介——它作為小說的身份就不真實了。如果我們讀小說，卻發(fā)現(xiàn)這本冒充品實際上有一部分是回憶錄，我們要怎么知道我們到底在看什么？作為讀者，如果發(fā)現(xiàn)原本假定為虛構(gòu)的東西實際上是基于真實生活的，我們就會有一種被背叛的感覺。作家的職責不就是創(chuàng)新并超越眼前的一切嗎？如果寫小說這件事只需要講述自己的故事就可以，那既然我們每個人都有自己的故事，是不是任何人都能寫？突然出現(xiàn)和公開的自傳可能會打破閱讀小說時孤獨、親密的體驗，讓我們感到失望：我來到這兒是為了逃避，結(jié)果到頭來，我讀到的還是這個糟糕的現(xiàn)實世界。

很明顯，作者在作品中的切實存在并不一定會給讀者帶來真實的體驗，事實上，情況可能恰恰相反。正如萊昂內(nèi)爾·特里林所寫：“文學的個人化從未像這般令人震驚，它問我們是否滿意于我們的婚姻生活、我們的職業(yè)生涯、我們的朋友……它問我們是否滿意于自己……”然而，這些作家都自詡為超越自我的藝術(shù)家。詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）說：“藝術(shù)家的人格……最終從存在中升華出來，或者說，使自身非人格化了?！盩.S.艾略特（T. S. Eliot）則說：“藝術(shù)家的進步……是個性的不斷被消滅的過程。”特里林的觀點是，這并不意味著他們的作品不能夠?qū)φ鎸嵶晕姨岢鰡栴}。他們的真相只是進一步嵌入了紙頁之中。

無論意圖如何，幾個世紀以來，作家們當然一直在書寫自己。歌德寫《少年維特之煩惱》（The Sorrows of Young Werther），是為了抒寫一段愛情的終結(jié)。菲利普·羅斯（Philip Roth）則在1984年在接受《巴黎評論》（Paris Review）采訪時說，他“在創(chuàng)作虛假的傳記、虛假的歷史，從我真實的生活戲劇中編造出一種半虛構(gòu)的存在”。弗朗茨·卡夫卡曾寫道：“寫作意味著過度暴露自己。”更重要的是，小說家們也在反對自己的作品被簡化為如此粗糙的二元對立。納博科夫在1944年出版的尼古拉·果戈理傳記中痛斥：“我們有一種病態(tài)的傾向，希望能從藝術(shù)作品里追溯到‘真實故事’，并從這一事實（通常是虛假的，而且總是無關(guān)緊要的）中獲得滿足感?！薄旰螅霭媪恕堵妍愃?，任何人都希望跟這本書的敘述者保持明顯的藝術(shù)距離。

克麗絲·克勞斯（Chris Kraus）的小說《我愛迪克》（I Love Dick）中文版

最近，作家們也拒絕了“自我虛構(gòu)”這一特定標簽（也許這并不令人意外）。正如蘇季奇在《曝光》一書中所探討的，現(xiàn)在有種將女性寫作歸類為“個人”寫作的傾向，而且對女性寫作的真實性探討也比男性寫作的相關(guān)探討顯得更焦慮——盡管有上文這些例子——這意味著自我虛構(gòu)現(xiàn)在也有了政治內(nèi)涵，這讓我們更有理由質(zhì)疑作為讀者的任何疑慮。2017年，就在克麗絲·克勞斯（Chris Kraus）的小說《我愛迪克》（I Love Dick）正掀起熱潮的時候，她接受了《剪裁》（The Cut）雜志的采訪。她說：“所有的文學作品都有自傳的成分。一直都是男性的‘我’在說廢話。但當人們看到女性在談論這些，就覺得她一定說的是她自己和她自己的問題……（‘自我虛構(gòu)’這個詞）被用于我的作品，也被用于很多其他人的作品，但我絕不會用它?！痹谡淠荨W菲爾（Jenny Offill）的作品中，我們也會發(fā)現(xiàn)，主人公有時與她極為相似，但她也指出，如果過于關(guān)注女性作品中的“個人”，則會削弱其固有的思想或藝術(shù)價值。

女作家們處于一個尤為兩難的境地：一方面，她們會因為創(chuàng)作明顯帶有個人色彩的作品而遭受貶抑，另一方面，人們又期望她們能夠保持真實。與所有公眾人物類似，暴露脆弱性既能證明“忠于自我”，同時制造親切——讀者能通過代入作者經(jīng)歷，間接體驗到真實的他們自己。自我暴露在文學小說中同時受到鼓勵和蔑視，這種矛盾不僅存在于純文學領(lǐng)域，在年輕編輯們努力尋找能引起病毒式傳播的新媒體環(huán)境中，網(wǎng)絡上的“個人隨筆”也越來越多。與專家對新聞的見解相比，披露獨特的個人隱私似乎更容易獲得點擊量。閱讀某人的生活故事之所以吸引人，主要是因為你可以把它和自己的生活進行比較，或者沉浸在小小的幸災樂禍中，或者因為知道自己不是一個人而感到寬慰。近年來，30歲以下女性出版的回憶錄大量涌現(xiàn)，年長者們不禁質(zhì)疑她們是否有那么多生活經(jīng)歷可寫，但對于與這些作者年齡和背景相同的人來說，她們的書卻是令人上癮的讀物。在小說誕生之初，父權(quán)制之下的男人們對女性所謂的神秘感既迷戀又恐懼，他們擔心閱讀會腐蝕女性，讓她們對書中那些有缺陷又不純潔的人物產(chǎn)生過于強烈的共鳴，從而丟掉自己的家庭職責。而到了現(xiàn)代，人們希望女作家的作品完全透明，這也是同一種控制欲的延伸：他們覺得女性不可預測、不可信任，因此，她們要展示真實的自我，從而讓公眾審視和判定她們是否值得信任。也許女性讀者比以往任何時候都更希望被有缺陷的人物“腐蝕”，想看到她們身上折射出的自己——這與其說是因為女性受到責任和義務的嚴重束縛，不如說是因為我們都肩負著找出自己是誰的文化使命。

當作者選擇有所保留的時候，他們便牢牢掌握著全部權(quán)力；而當他們刻意暴露自我——不僅作為個體，還作為創(chuàng)作者——的時候，權(quán)力的動態(tài)就發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。對讀者來說，讀一本自我虛構(gòu)作品可能會讓讀者不那么設(shè)防，但也可能會給予讀者權(quán)力。菲利普·漢達爾（Philipp Handahl）在2020年的《慕斯》（Mousse）雜志上指出，自我虛構(gòu)作品的優(yōu)勢在于它能夠“袒露自我生產(chǎn)的條件”。一張發(fā)布到社交媒體上的自拍照所揭示的不僅僅是你當天穿了什么衣服、臉上什么表情，還會告訴別人，你當時拿出手機、打開攝像頭、站在那里反復自拍，直到拍出一張你認為足以捕捉到你想要展現(xiàn)的自我形象的照片。同樣，自我虛構(gòu)作品也暴露出一種自覺的藝術(shù)創(chuàng)作過程。

勞倫·奧伊勒（Lauren Oyler）在其2020年出版的長篇小說《假賬號》（Fake Accounts）中，探討了角色的構(gòu)建如何影響作者、讀者和主人公之間的權(quán)力動態(tài)。她筆下的無名敘述者因為厭倦而不斷更換新的身份；她在敘事中病態(tài)地對其他人物說謊，這讓我們懷疑到底能不能信任她。然而，這個角色又因與奧伊勒本人的高度相似性，以及小說在結(jié)構(gòu)上持續(xù)展現(xiàn)自我意識和打破“第四面墻”的手法，而牢牢扎根于我們共同的現(xiàn)實之中。文本章節(jié)被直白標注為：“開端”“中段（發(fā)生了一些事情）”和“中段（什么也沒發(fā)生）”。這種結(jié)構(gòu)上的自我指涉增強了奧伊勒對敘事的掌控力，但也使她暴露在讀者的審視下。當主人公在交友軟件上塑造多重身份時，她刻意承認了這種失真性：“就連調(diào)情話術(shù)也是虛幻的，那些靈感都來自我的虛擬人設(shè)，而不是真實的我自己”。敘述者對自我身份的自由放任態(tài)度既得到合理化，也遭受其他角色——尤其是作為“希臘歌隊”存在的“前男友們”——的淡淡嘲笑，這些角色既映照又消解了讀者對主人公性格飄忽的失望之情。然而，所有這些解構(gòu)都源自她自己（奧伊勒和敘述者）的想法，因此她總是處于既領(lǐng)先一步又落后一步的辯證狀態(tài)。她寫道：“任何關(guān)于你自己的聲明都將不可避免地導致你不得不公開修改你所做的任何區(qū)判，”在談及她的男朋友菲利克斯對身份標簽的看法時，她寫道：“任何自我宣示最終都迫使你公開修正既定論斷，承認你并不像你以為的那樣了解你自己。”和崔一樣，奧伊勒向我們展示了現(xiàn)實與虛構(gòu)的共生關(guān)系：“真相”（truth）也并不總是真實（authentic）的。

本文摘自《我們?yōu)楹蚊詰僬鎸崱?，[英]埃米莉·布特爾著，馬雅譯，萬有引力｜廣東人民出版社2025年10月。澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)發(fā)布。