喀山圣母像，站立的幼年基督向觀看者示范孩童的謙遜。1850年左右創(chuàng)作于雅羅斯拉夫爾

自天而降的神像顯然具有特別的權(quán)威。被認(rèn)為塑造了以弗所阿耳忒彌斯和瓜達(dá)盧佩圣母的神圣力量，不僅成為整個(gè)社會(huì)的凝聚點(diǎn)，還在事實(shí)上成為理想化的國(guó)家元首。但是，確鑿無(wú)疑制造于人間并被多次復(fù)制的神像，也可能在現(xiàn)代國(guó)家的生活中扮演主要角色，也可能被挪用去實(shí)現(xiàn)政治目的。本章談及的畫(huà)像和塑像，就是人類(lèi)為了將神靈請(qǐng)進(jìn)個(gè)體的日常生活而手工制作的。它們也能夠培育深厚的集體感，超越社會(huì)區(qū)隔，超越一代代逝者。這種能力不取決于它們?cè)谥谱鞣矫娴拿栏?，更多取決于它們的特殊制造方式，以及它們被使用和尊崇的方式。

西歐的各類(lèi)藝術(shù)或藝術(shù)史主要關(guān)注獨(dú)一無(wú)二的作品，關(guān)注獨(dú)具想象和風(fēng)格的偉大天才的創(chuàng)作，這類(lèi)對(duì)數(shù)百萬(wàn)人而言意義重大的神像在其中完全占不到一席之地。例如，大多數(shù)在倫敦英國(guó)國(guó)家美術(shù)館參觀皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡《基督受洗》的人，更有可能關(guān)注這幅畫(huà)能夠提供什么關(guān)于皮耶羅的信息，而不關(guān)注畫(huà)中那個(gè)事件的神學(xué)信息。每天有成千上萬(wàn)人在米蘭恩寵圣母教堂參觀列奧納多·達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，但對(duì)大多數(shù)參觀者而言，這幅畫(huà)的意義就在于它是達(dá)·芬奇的作品。哪怕是受損嚴(yán)重的原作，也可以讓我們看到一位卓越藝術(shù)家的洞見(jiàn)，而主題本身差不多就只是背景，讓我們得以進(jìn)入藝術(shù)家的個(gè)人世界，能夠欣賞他們描繪情緒，捕捉光線，或者操縱空間、材質(zhì)和景深的技藝。藝術(shù)家所受的崇拜，淹沒(méi)了作品的原始宗教意義。

大英博物館中兩幅俄羅斯圣像的意義顯然不在于此。我們經(jīng)常說(shuō)某件偉大的藝術(shù)品“超凡”，或者擁有讓我們“身臨其境”的力量。但這種“藝術(shù)性”的解釋在這里并不適用，從嚴(yán)格的審美角度來(lái)看，說(shuō)這兩幅圣像平凡無(wú)奇也沒(méi)有問(wèn)題。它們尺寸不大，或許是為家庭使用而創(chuàng)作的。顏料的運(yùn)用也并不引人注目，更不用說(shuō)值得欣賞。這兩幅畫(huà)的創(chuàng)作者并不是要在畫(huà)板上呈現(xiàn)自己對(duì)世界的獨(dú)特幻想，而是要復(fù)制出每個(gè)觀看者立即可辨，像兒時(shí)所學(xué)的禱詞或歌曲那樣熟悉的構(gòu)圖，打開(kāi)通向神性的大門(mén)。

喀山圣母像，17世紀(jì)創(chuàng)作于莫斯科

在這兩幅圣像中，圣母左臂抱著幼兒時(shí)期的基督，溫柔地朝他低頭。基督筆直站立，身穿套衫和金色長(zhǎng)袍，莊嚴(yán)地舉起右手，這手勢(shì)既是在指引人們，也是在祝福人們。畫(huà)中幾乎看不出自然光源，但是有神圣的光：圣母和基督都帶有光環(huán)，圣母的光環(huán)還突破了內(nèi)框。兩幅畫(huà)都幾乎沒(méi)有景深。沒(méi)有任何元素會(huì)讓觀看者覺(jué)得它們突破了純粹的平面繪畫(huà)。其中一幅畫(huà)上還有釉質(zhì)保護(hù)層，讓虔誠(chéng)的信徒可以在不造成太大破壞的情況下親吻畫(huà)面。（俄羅斯圣像面臨的一大保存風(fēng)險(xiǎn)，就是它們有時(shí)會(huì)因信徒的親吻而毀滅。）

這兩幅圣像繪制于不同的城市，繪制時(shí)間相差大約兩百年——鍍銀那幅繪制于17世紀(jì)的莫斯科，金色那幅繪制于19世紀(jì)上半葉的雅羅斯拉夫爾。但在這兩個(gè)世紀(jì)里，圖像幾乎沒(méi)有變化——畫(huà)框里的構(gòu)圖，人物的表情、造型、體態(tài)、手勢(shì)、目光與情緒都基本相同。這是因?yàn)樗鼈兪菑?fù)制品——本意就在于讓人立即意識(shí)到它們是復(fù)制品——源自俄羅斯歷史上最著名、最圣潔的喀山圣母像。

兩幅畫(huà)背后的那幅原始圣像，據(jù)說(shuō)在公元1200年之后不久從君士坦丁堡送到喀山；喀山是伏爾加河上的一座巨大要塞，位于莫斯科以東五百英里。15世紀(jì)，韃靼人入侵攻占了喀山，這幅圣像被隱藏起來(lái)，下落不明。但在1552年恐怖的伊凡驅(qū)逐敵軍后，圣母瑪利亞托夢(mèng)給一位少女，揭示了圣像的下落。此后，人們很快發(fā)現(xiàn)這幅圣像具有造就奇跡的能力，一直祈求它幫助抵御其他入侵俄國(guó)的敵人——17世紀(jì)的波蘭人、18世紀(jì)的瑞典人，還有19世紀(jì)的法國(guó)人——并且每次俄國(guó)人都取得了勝利。這幅圣像很快就被人們尊崇為俄羅斯保護(hù)神，被大量復(fù)制，廣泛流傳。喀山建造了一座大教堂來(lái)供奉它，擁有喀山圣母像副本的莫斯科和圣彼得堡也專(zhuān)門(mén)為之建造了大教堂。1904年，喀山圣母像原作遭竊，之后虔誠(chéng)的信徒將俄國(guó)在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中失利及1905年俄國(guó)革命失敗這兩次災(zāi)禍歸咎于這次褻圣事件。神像再未被尋回。無(wú)論具有什么樣的美學(xué)品質(zhì)，那件原始的藝術(shù)作品都已經(jīng)失落，但它體現(xiàn)的神圣景象仍然存在于無(wú)數(shù)復(fù)制品之上，每天仍然有無(wú)數(shù)人祈求它的幫助。喀山圣母像擁有許多分散在各地的副本，大英博物館里的這兩幅只是龐大家族的一小部分。

喀山圣母保佑俄羅斯：在19世紀(jì)80年代的這幅畫(huà)里，俄羅斯軍隊(duì)指揮官庫(kù)圖佐夫在1812年與將領(lǐng)商談抵御拿破侖入侵。會(huì)場(chǎng)上方掛著一幅喀山圣母像

這類(lèi)圣像被大批量復(fù)制，與我們所熟悉的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)傳統(tǒng)以及我們的藝術(shù)創(chuàng)造觀念大相徑庭。我們能夠從它們那里獲得什么？觀看者應(yīng)該如何利用它們？前坎特伯雷大主教羅恩·威廉斯解釋道：

圣像的主要意義在于，它是神圣存在和作為的載體。它通過(guò)直白的描繪，傳遞了神的作為。你虔誠(chéng)地站在一幅圣像面前，其實(shí)在某種意義上就是在向神的作為敞開(kāi)心扉。觀看這幅喀山圣母像時(shí)，你應(yīng)該從不同的維度或面向，去理解基督與其母親的關(guān)系，進(jìn)而也理解基督與信徒的關(guān)系——在這里，圣母就代表著信徒。不同的圣像傳統(tǒng)會(huì)探索這種關(guān)系的不同面向。

舉例來(lái)說(shuō)，在崇拜弗拉基米爾圣母的傳統(tǒng)中，你可以看到幼童基督十分緊密地貼著圣母的臉龐，一只手臂摟著她的脖子。這種傳統(tǒng)中的圣母通常被稱(chēng)為慈愛(ài)圣母。在崇拜喀山圣母的傳統(tǒng)中，幼童基督在圣母的見(jiàn)證下，用手指示信徒之道，專(zhuān)注地教導(dǎo)我們。圣母傾斜的頭部和眼光，說(shuō)明了信徒應(yīng)該如何將視線移向基督的形象。

這幅畫(huà)的描繪相當(dāng)出人意料，因?yàn)楫?huà)中的基督表現(xiàn)得像成年人，而弗拉基米爾圣母像中的基督則表現(xiàn)得像孩子，偎依著母親。喀山圣母像中的基督顯然預(yù)示著他長(zhǎng)大成人后會(huì)是一位偉大的教導(dǎo)者，但這幅圣像也提醒我們，即使是幼童基督，也可以教導(dǎo)我們：孩童的謙遜或脆弱是神圣作為的一部分。

如果說(shuō)這是圣像對(duì)觀看者的意義所在，那么圣像創(chuàng)造者的任務(wù)是什么？圣像關(guān)乎永恒的關(guān)系而非短暫的顯現(xiàn)，圣像制作需要特別的訓(xùn)練和技藝，僅有制作或運(yùn)用材料的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。圣像畫(huà)師的指引手冊(cè)強(qiáng)調(diào)，掌握長(zhǎng)期以來(lái)公認(rèn)的圣人描繪慣例很重要。畫(huà)師的任務(wù)不是發(fā)明，而是“摹繪”已經(jīng)得到揭示和尊崇的教會(huì)圣畫(huà)像。要做到這點(diǎn)，畫(huà)師應(yīng)該通過(guò)祈禱或齋戒做好精神上的準(zhǔn)備，以便使畫(huà)筆得到上帝的指引。

有些圣像畫(huà)家當(dāng)然更有天賦，而且有些畫(huà)家也有明顯屬于自己的風(fēng)格——安德烈·魯布廖夫就是最重要的例子。但圣像繪畫(huà)的主要目的是延續(xù)一種傳統(tǒng)，傳承一幅長(zhǎng)期受到敬仰的圣像。畫(huà)師在這個(gè)傳統(tǒng)中只需扮演恰當(dāng)?shù)慕巧?。在崇拜者與神之間歷史悠久的關(guān)系中，畫(huà)師的成就是次要的。羅恩·威廉斯解釋了藝術(shù)家這種謙虛觀念的力量：

弗拉基米爾圣母像，幼童基督親切地偎依著永遠(yuǎn)呵護(hù)著他的母親。19世紀(jì)創(chuàng)作于莫斯科

基督教正教會(huì)的一種觀點(diǎn)是，原創(chuàng)性不是你該重視的東西。你追尋和看重的是可靠性，要提供一種可靠的途徑，讓觀看者進(jìn)入一種川流不息的公共生活。

也就是說(shuō)，這類(lèi)圣像可以堅(jiān)定這樣的信念，即觀看它們能夠讓你融入一個(gè)巨大的共同體，這個(gè)共同體里的生者和死者也曾像你這樣，在一幅極度相似的圣像面前祈禱——這就是所謂的“川流不息的公共生活”。對(duì)羅恩·威廉斯而言，在另外一層意義上，這些圣像盡管通常旨在幫助個(gè)體沉思或在家中使用，但也會(huì)創(chuàng)造一種社群感：

回憶起來(lái)，我?guī)资陙?lái)經(jīng)常在圣像面前念誦每天的禱詞。如果你想靜坐，如果你想在祈禱時(shí)得到神示，如果你想敞開(kāi)心扉，那么圣像就是理想的載體。

但是，每幅圣像的真正的家都在教堂里，在那里它們屬于完整的裝飾體系。在教堂里時(shí)，四周都是圣像，它們各自以不同的方式體現(xiàn)或傳達(dá)神圣作為的不同方面。我有時(shí)會(huì)不太恭敬地說(shuō)，身處教堂就像坐在按摩浴缸里。這些圣像的能量從四面八方涌向你。所以，即使在家里獨(dú)自面朝一幅圣像祈禱，你也會(huì)意識(shí)到這幅圣像在那個(gè)更廣闊的體系里有一席之地，就如同你在更廣闊的祈禱團(tuán)體中有一席之地。所以，一幅圣像絕非僅僅是你口袋里的一個(gè)小護(hù)身符。它象征著教會(huì)的所有祈禱、冥想和反思工作。它就是教會(huì)向你以及向每個(gè)人傳遞神圣能量和神圣作為的途徑。

人們大多在教堂或家里向喀山圣母祈禱，通常獨(dú)自一人。與此不同，難近母則是街道上的女神，歡快地穿行于人群間——尤其是加爾各答市的人群間：

她從她的神邸下凡，但并沒(méi)有進(jìn)入寺廟，而是來(lái)到了街上，這樣人們就可以托舉她、觀看她——她也可以看到人們。

研究現(xiàn)代印度歷史的學(xué)者蘇尼爾·基爾納尼這樣描述孟加拉地區(qū)每年慶祝難近母普祭節(jié)時(shí)的盛況。

難近母是一位強(qiáng)大的戰(zhàn)士女神，結(jié)合了戰(zhàn)爭(zhēng)元素和母性元素，令人生畏。她存在的核心意圖是摧毀邪惡。根據(jù)印度教經(jīng)文，戰(zhàn)士摩西娑蘇羅因?yàn)閿?shù)次英勇表現(xiàn)，得到了眾神賜予的恩惠：沒(méi)有男性可以擊敗他。他因此獲得了許多勝利，最終卻利用自己的力量對(duì)抗當(dāng)時(shí)全是男性的眾神，企圖篡奪神力來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的邪惡目的。驚慌的眾神集會(huì)商討。他們都是男性，因而無(wú)法阻止摩西娑蘇羅。他們的憤怒和懊惱幻化成迸發(fā)的光線和能量，然后這些光線和能量化作一位女性，也就是難近母。

眾神分別給予她武器，還給她配備了一頭獅子坐騎。她全副武裝，騎著坐騎，出發(fā)去與化身為水牛的摩西娑蘇羅戰(zhàn)斗。她毫不畏懼，砍下他的頭顱，擊敗了他，恢復(fù)了眾神的權(quán)威和世界的道德秩序。這就是可以戰(zhàn)勝邪惡的戰(zhàn)士女神難近母，她每年都會(huì)下凡一次。蘇尼爾·基爾納尼這樣描述難近母下凡的場(chǎng)景：

通常是在9月底或10月初，具體取決于月相。男女眾神都很忙，有很多事情要處理，所以只會(huì)偶爾現(xiàn)身。為迎接難近母下凡，人們要做很多準(zhǔn)備——粉刷房屋、制作糖果、購(gòu)買(mǎi)新衣。在難近母經(jīng)過(guò)時(shí)表示歡迎很重要。但是，首先要建造在節(jié)日期間供她棲居的神像。

在整個(gè)孟加拉地區(qū)，這些彩繪陶土難近母像并非由某位藝術(shù)家獨(dú)自制作，而是由整個(gè)社區(qū)按照業(yè)已公認(rèn)的慣例創(chuàng)造。塑像的巨大軀干用柳條框架支撐，由泥土構(gòu)成。制造者要花很大精力，讓當(dāng)?shù)氐母鱾€(gè)地方都至少有一點(diǎn)泥土被包含在塑像里，除此之外，還要加上來(lái)自恒河岸上的泥土，因?yàn)殡y近母與恒河聯(lián)系密切。祭司還必須從妓女的住房上乞求一些泥土，將它們添加到最終的成品里。塑像展現(xiàn)的是難近母獲勝的時(shí)刻，她伸展長(zhǎng)臂和大手，用長(zhǎng)矛征服人類(lèi)形態(tài)或水牛形態(tài)的惡魔摩西娑蘇羅。她的臉龐渾圓，像一張蔞葉；她的嘴巴很小，但是巨大的雙眼被拉長(zhǎng)，幾乎挨著耳朵。最后一個(gè)制作階段是彩繪雙眼，這個(gè)步驟要么由祭司親手完成，要么由畫(huà)師在祭司的指引下完成。眼部彩繪完成后，這尊塑像就成了難近母適宜的居所。塑像的巨大雙眼是難近母與子民之間的根本接觸點(diǎn)。她的目光看上去并未聚焦在特定的物體上，這使得她能夠回應(yīng)從任何角度注視她的信徒。這種目光的交換，這種與女神面對(duì)面相視的經(jīng)歷，是精神聯(lián)結(jié)的重要層面。

2013年難近母普祭節(jié)期間，加爾各答一位信徒在華麗的難近母神像前敬拜

難近母下凡棲居的這尊塑像通過(guò)從各地收集材料組合而成，所以它在物質(zhì)意義和象征意義上都包含了整個(gè)地區(qū)和整個(gè)社群。蘇尼爾·基爾納尼闡釋道：

難近母神像令人印象深刻之處在于，它由極為簡(jiǎn)單的材料制成，沒(méi)有用任何貴重材料。沒(méi)有你可能在圣像上看到的那些珠寶和金銀，就只有陶土、木頭、稻草和油漆。它之所以有力量，部分是因?yàn)樗钠胀ǎ驗(yàn)樗蛇@些日常材料制成。在人們將注意力集中在神像身上的短暫時(shí)刻，這些日常材料會(huì)被賦予超然的特殊特質(zhì)。

社群里的每個(gè)人都為神像的塑造做出了貢獻(xiàn)——就算沒(méi)有真正參與塑像或提供材料，也會(huì)捐一些錢(qián)。每個(gè)社區(qū)都有自己的難近母像，人們會(huì)對(duì)自己社區(qū)的神像有特別強(qiáng)烈的忠誠(chéng)感，因?yàn)樗麄円?jiàn)證了它的建造，或者為它的建造付了錢(qián)。

在難近母下凡時(shí)，加爾各答的不同社區(qū)之間會(huì)激烈競(jìng)爭(zhēng)，要造出最為出色的供奉難近母像的臨時(shí)神棚，從這種競(jìng)爭(zhēng)中便可以看出集體忠誠(chéng)感的力量。有些神棚確實(shí)龐大壯觀。人們依次參觀神棚，相互比較和競(jìng)爭(zhēng)。在節(jié)日期間，城里乃至世上的大事會(huì)被送去神棚，放在難近母面前。發(fā)生在喜馬拉雅山區(qū)的邊境沖突，塔塔汽車(chē)廠里的罷工，對(duì)污染、洪水和海嘯的擔(dān)憂(yōu)，《哈利·波特》的片段，甚至戴安娜王妃的離世，這么多年來(lái)全都被制作成微縮的象征物，擺在神棚里難近母的凝視之下。

蘇尼爾·基爾納尼指出，難近母普祭節(jié)充當(dāng)著社群的認(rèn)同焦點(diǎn)，這種政治面向絕非新事物：

這類(lèi)廣受歡迎的宗教節(jié)日當(dāng)然存在了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，但是我認(rèn)為，可以看出從19世紀(jì)末開(kāi)始，它們就具有了特別的重要性，成為確認(rèn)非英國(guó)身份認(rèn)同的途徑。在孟買(mǎi)，全市范圍內(nèi)的象頭神普祭節(jié)就變得尤為政治化。這個(gè)維度當(dāng)然也存在于加爾各答的難近母普祭節(jié)當(dāng)中。在英國(guó)人的統(tǒng)治之下，難近母普祭節(jié)成為證實(shí)某種印度教身份認(rèn)同的途徑。今天，政治家仍然嘗試參與到普祭節(jié)中。例如，在加爾各答，西孟加拉邦首席部長(zhǎng)瑪瑪塔·班納吉就為難近母普祭節(jié)創(chuàng)作過(guò)歌曲。

正如喀山圣母成為俄羅斯抵抗外國(guó)入侵的焦點(diǎn)，難近母也在印度反對(duì)英國(guó)統(tǒng)治的過(guò)程中承擔(dān)起了政治角色。她作為孟加拉人身份的象征，在印度獨(dú)立后繼續(xù)扮演這種角色。

除那兩幅喀山圣母像以外，大英博物館還收藏了許多圣像。不過(guò)，盡管幾百年來(lái)有成千上萬(wàn)尊巨大的難近母塑像被人制造和丟棄，大英博物館卻一尊都沒(méi)有收藏。原因很簡(jiǎn)單，也出人意料：在普祭節(jié)的高潮尾聲，難近母會(huì)返回她在喜馬拉雅山中的家。為她建造的神棚會(huì)被拆除。陶土塑像不會(huì)被送到寺廟里虔敬存放，而是會(huì)在喧天鑼鼓和舞蹈的伴隨下抬到恒河岸邊，交付給神圣的河水，隨著河水流入孟加拉灣。據(jù)估計(jì)，在節(jié)日行將結(jié)束的那幾個(gè)晚上，單是在加爾各答就有多達(dá)一千五百尊塑像被投入恒河——巔峰時(shí)每五分鐘會(huì)有一尊，數(shù)量之多，以至于整個(gè)地區(qū)的政府認(rèn)為這已成為環(huán)境問(wèn)題。這些塑像不再受到尊崇，因?yàn)殡y近母不再棲居在它們里面。它們完成了使命，回歸原本的身份：泥土、稻草、油漆。蘇尼爾·基爾納尼講述了為何這些塑像的毀滅無(wú)論從哪個(gè)方面看都和它們的制造同樣重要：

這是一個(gè)非常社會(huì)化的時(shí)刻。節(jié)日結(jié)束，難近母真正離開(kāi)，這時(shí)會(huì)有盡可能多的人參與將塑像投入河中的儀式。彩繪的泥像沉入河水，其組成部分再次變成人間的事物。大家集合起來(lái)，觀看難近母沉入水中，送她離開(kāi)。來(lái)年，她會(huì)再次下凡。

難近母像象征性地包含著整個(gè)共同體。它們的制造和分解，需要既廣受歡迎又影響深遠(yuǎn)的儀式，她并非屬于某個(gè)個(gè)體的女神，而是屬于整個(gè)社會(huì)的女神?？ι绞ツ赶褚灿型瑯拥囊饬x。它們被繪制出來(lái)，旨在提醒觀看者：望向畫(huà)中的圣母和基督時(shí)，曾經(jīng)在幾乎相同的畫(huà)像前祈禱過(guò)的無(wú)數(shù)人，也一并與你同在。無(wú)論是喀山圣母像，還是難近母像，它們本身并沒(méi)有什么內(nèi)在價(jià)值。它們被制作、再制作，但持續(xù)不斷的重制過(guò)程提供了人人參與的模式——這種模式關(guān)乎人神之間的持久聯(lián)系，并在數(shù)百年時(shí)間里塑造和維系一整個(gè)社會(huì)。

本文摘自《眾神：四萬(wàn)年的人、物與信仰》，[英]尼爾·麥格雷戈著，羅爽譯，文匯出版社2025年11月。澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)發(fā)布。