“馬達”總結(jié)出三個技巧

 帶你理解“數(shù)據(jù)驅(qū)動創(chuàng)作”的優(yōu)劣

文 | 羊羊

編輯 | 羊羊、耶耶

前段時間，一個馬特·達蒙與本·阿弗萊克的播客引爆了電影人的討論。大家在仔細琢磨過倆人的“流媒體劇作復(fù)盤”后驚覺——Netflix的編劇邏輯，已經(jīng)開始向國產(chǎn)平臺劇靠攏了！

馬特·達蒙與本·阿弗萊克談到Netflix會建議他們，在對白中把劇情重復(fù)三四遍，因為觀眾在看電影的時候經(jīng)常會玩手機。 

這對好兄弟是真大膽，他們是在宣傳新片《全信沒收》的時候爆了這些料，而《全信沒收》正是Netflix的電影。

△ 《全信沒收》是Netflix出品的電影

不過兩人也沒有抹黑Netflix的意思，他們做客知名播客節(jié)目《Joe Rogan Experience》，很認真地就當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)面臨的各種問題分享了他們的見解，一聊就是兩個多小時。

行業(yè)的現(xiàn)狀就是這么荒誕，我們需要思考的應(yīng)該是“為什么”，以及“怎么辦”。 

馬特·達蒙與本·阿弗萊克作為從業(yè)超過三十年的資深電影人，可不僅僅只會當(dāng)“明星”。早在1998年，兩人就曾憑借《心靈捕手》獲得過奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎，本·阿弗萊克執(zhí)導(dǎo)的《逃離的德黑蘭》更是拿到過奧斯卡最佳影片。 

△ 1998年，剛剛嶄露頭角的兩位新星，憑借《心靈捕手》的劇本拿下奧斯卡小金人

他們對行業(yè)問題的分析，應(yīng)該算得上好萊塢業(yè)內(nèi)人士的主流觀點了。

比如對流媒體沖擊電影院的看法。他們會興奮地談起和家人一起去IMAX影院看《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的感受，還保證“《奧德賽》我一定會去電影院看”，但他們也大方地承認，二者的“此消彼長”不可逆轉(zhuǎn)。

兩人也分析了為什么院線大片充斥著續(xù)集、IP、超級英雄等“陳詞濫調(diào)”。

△ 過去的一年中有多部續(xù)集、IP影片上映

談起被建議不斷用臺詞重復(fù)劇情的“注水”做法，他們盡管有些不以為然，也承認這是應(yīng)對觀眾注意力無法集中的無奈之舉。畢竟Netflix還建議他們頭五分鐘就搞個爆炸出來，以免觀眾關(guān)掉視頻。

兩人童年就是玩伴，又一同進入電影行業(yè)，一起拍戲，甚至一起成立電影制作公司。據(jù)他們分享，兩人在自己的公司搞了個“全員分紅制度”，只要電影反響好，劇組中的每一個人都有分紅。

這可以算是好萊塢十分罕見的“創(chuàng)舉”了。

△ 作為好萊塢關(guān)系最好的“鐵瓷”，兩人正用共同的作品和公司踐行他們的理念 他們甚至談到了AI，態(tài)度平和，不吹不黑。 

流媒體在革電影院的命，AI在革電影人的命……聽起來好像要世界末日了，而馬特·達蒙與本·阿弗萊克有他們的應(yīng)對之道，我們不妨聽一聽。 

#01

流媒體沖擊電影院

歸根結(jié)底還是錢的事兒

在Joe Rogan的播客節(jié)目中，馬特·達蒙與本·阿弗萊克深入探討了電影產(chǎn)業(yè)在過去幾十年間經(jīng)歷的劇烈變革。他們指出，觀眾的觀影習(xí)慣已經(jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。 

阿弗萊克回憶道，電影院曾經(jīng)是唯一的娛樂選擇，尤其是在上世紀40年代，幾乎每個美國人每周都會去電影院。然而，隨著電視的普及，特別是近年來流媒體平臺（如Netflix、YouTube、TikTok）的爆炸式增長，傳統(tǒng)電影院的地位受到了前所未有的挑戰(zhàn)。

△ 以Netflix等為代表的流媒體平臺對電影院體系造成了巨大沖擊

現(xiàn)在有3億人都在看Netflix，要把人們吸引到電影院變得困難了很多。還有YouTube、TikTok……想讓我的孩子們對一部電影感到興奮都很難。

新冠疫情無疑是這一轉(zhuǎn)變的催化劑。在封鎖期間，影院被迫關(guān)閉，觀眾的觀影行為被迅速推向線上。

阿弗萊克提到，他主演的《回歸之路》恰好在疫情期間上映，最終不得不緊急轉(zhuǎn)至流媒體平臺，但意外的是，這反而讓更多人看到了這部電影。

△ 《回歸之路》講述了一個曾經(jīng)的籃球明星在與酒癮作斗爭時失去了家庭，為了能夠找回自我，他選擇回到母校，為一支高中籃球隊做教練。同時，他也要繼續(xù)防止自己再次被酒癮控制

這一經(jīng)歷讓他意識到，在保證觀影體驗的前提下（如今家用電視屏幕尺寸和音響效果已今非昔比），讓作品被更多人看到或許是更重要的。

所有的問題，最終都可以歸結(jié)為經(jīng)濟問題。

傳統(tǒng)院線電影的商業(yè)模式風(fēng)險極高。阿弗萊克解釋說：

一部2500萬美元的電影要回本，你得賺1億美元。

這是因為宣發(fā)成本高昂，且票房收入需要與院線進行約50%的分賬。

巨大的財務(wù)壓力導(dǎo)致好萊塢變得越來越保守，他們傾向于投資已有粉絲基礎(chǔ)的IP，如續(xù)集或超級英雄電影，而“九十年代那種充滿勇氣和實驗精神的獨立電影”的生存空間被嚴重擠壓。

相比之下，流媒體平臺提供了一個更為靈活和低成本的創(chuàng)作環(huán)境。它們不依賴單張電影票的收入，而是采用訂閱模式，這使得平臺能夠承擔(dān)更多風(fēng)險，支持沒有大明星、題材更新穎或更具實驗性的項目。

△ 本·阿弗萊克和馬特·達蒙主演的《全信沒收》在Netflix獨家播放

然而，這種模式也帶來了新的挑戰(zhàn)——平臺開始嚴重依賴“算法”和數(shù)據(jù)來指導(dǎo)內(nèi)容創(chuàng)作。

馬特·達蒙提到： 

制作動作片的標(biāo)準(zhǔn)方法，通常會有三個重要場景。一個在第一幕，一個在第二幕，一個在第三幕。第三幕的這個場景是最大的，里面充滿了爆炸場面，你會把大部分預(yù)算都花在第三幕的這個場景上。那就是你的高潮段落。 

而Netflix的建議是什么呢？

我們能在前五分鐘搞個大場面嗎？我們希望觀眾能一直追看下去。就算在對話中把劇情重復(fù)三四遍也無妨，因為人們在看劇的時候經(jīng)常會玩手機。

△ 馬特·達蒙分享了很多流媒體平臺“教會”他們的內(nèi)容策略

這種數(shù)據(jù)驅(qū)動的創(chuàng)作模式，毫無疑問引發(fā)了兩位演員關(guān)于藝術(shù)性的擔(dān)憂。

上世紀70、80年代的經(jīng)典電影，如《大審判》《獵鹿人》等，其第一幕往往長達25至30分鐘，給予故事充分的時間去“呼吸”和展開。而在流媒體時代，觀眾“換臺”的成本幾乎為零，這迫使創(chuàng)作者不得不使用各種技巧來抓住觀眾的注意力。

△ 羅伯特·德尼羅主演的《獵鹿人》是上世紀70年末的經(jīng)典電影

盡管如此，他們也強調(diào)，真正優(yōu)秀的作品，如《混沌少年時》，恰恰反其道而行之，憑借其深刻的敘事和精湛的制作贏得了觀眾。這證明了優(yōu)質(zhì)內(nèi)容本身的力量，并不總是需要屈從于算法的“最佳策略”。

△ Netflix的《混沌少年時》沒有屈從“算法”，但以高質(zhì)量的內(nèi)容獲得了觀眾的認可

阿弗萊克這樣總結(jié)，技術(shù)變革是不可逆轉(zhuǎn)的供需關(guān)系體現(xiàn)，創(chuàng)作者需要適應(yīng)新的環(huán)境，利用流媒體的優(yōu)勢去創(chuàng)作更多元、更大膽的作品，而不是將其視為一種“生存威脅”。

#02

一部電影賺了錢

為什么不能給劇組的人分一分？

在討論電影制作時，馬特·達蒙和本·阿弗萊克反復(fù)強調(diào)一個核心觀點：電影是一門團隊協(xié)作的藝術(shù)，而非個人英雄主義的產(chǎn)物。

他們認為，一部電影的成功，離不開每一位幕后工作人員的貢獻，從攝影師、燈光師到道具助理，他們的專業(yè)能力和投入程度直接決定了影片的最終品質(zhì)。

阿弗萊克指出：

我們知道是誰讓我們的電影變得更好。

他補充說，許多偉大的導(dǎo)演都擁有自己長期合作的固定班底，因為他們深知這些人是提升電影質(zhì)量的關(guān)鍵。

兩人2022年共同成立了獨立制片公司Artists Equity，可直譯為“藝術(shù)家權(quán)益”，曾出品兩人主演的電影《氣墊傳奇》，以及現(xiàn)在這部《全信沒收》。

基于尊重每一位工作人員的理念，Artists Equity推行了一項名為“全員分紅制度”的創(chuàng)新舉措。

△ 本·阿弗萊克在《氣墊傳奇》片場測試鏡頭效果，他身兼該片的導(dǎo)演和主演 該制度的核心是，如果電影項目取得成功，所有參與制作的工作人員，無論是導(dǎo)演、制片人、主演，還是技術(shù)工種，都能在常規(guī)薪酬之外獲得額外的獎金。

達蒙表示：

這關(guān)乎公平。當(dāng)一個項目大獲成功時，每一個為之付出努力的人都應(yīng)該從中受益。

阿弗萊克坦言，這并非純粹的慈善之舉，而是一種“自利”的策略，因為當(dāng)每個人都感覺自己是項目成功的一部分，而不僅僅是為薪水工作時，他們的投入度和創(chuàng)造力會被極大地激發(fā)。

通過與Netflix等平臺合作，他們將分紅機制與具體的觀看數(shù)據(jù)掛鉤，創(chuàng)建了一個透明、可量化的激勵體系。

△ 《全信沒收》片場照，馬特·達蒙（左二）正在和導(dǎo)演溝通

馬特·達蒙解釋道：

我們給出了五個不同的級別，從安打（安打是棒球運動的核心進攻術(shù)語，也是計算球員打擊率的核心依據(jù)）、二壘安打、三壘安打到本壘打和大滿貫。每個等級對應(yīng)不同比例的獎金。

這種模式不僅提升了團隊士氣，也為行業(yè)提供了一個可復(fù)制的模板，幫助推動更公平的利益分配，并以此作為管理風(fēng)險、鼓勵創(chuàng)作多樣性的手段。

#03

大家的恐懼被夸大了

你看強森的戲AI就演不了

在播客中，嘉賓們還分享了他們對AI技術(shù)的看法，可以說比較冷靜和務(wù)實。

他們承認，AI帶來了諸多憂慮，比如未經(jīng)授權(quán)使用演員的數(shù)字肖像權(quán)，或者完全由AI生成劇本和場景，這些都可能導(dǎo)致行業(yè)走向一個“怪異”的未來。

然而，阿弗萊克認為，目前對AI的許多恐懼被夸大了。

△ 本·阿弗萊克認為，好萊塢對AI的恐懼被夸大了

他將AI的現(xiàn)狀比作一個“平均水平”的創(chuàng)作者。他指出，像ChatGPT這樣的語言模型，其本質(zhì)是基于海量現(xiàn)有數(shù)據(jù)進行學(xué)習(xí)和模仿，因此其生成的內(nèi)容往往是“平庸的”和“缺乏新意的”。

他解釋道：

AI的本質(zhì)決定了它會趨向于平均值，我簡直無法忍受它寫出的東西。

他認為，AI在短期內(nèi)幾乎不可能獨立創(chuàng)作出有深度、有意義的電影劇本，因為它缺乏人類獨有的生活經(jīng)驗、情感和創(chuàng)造力。

他們更傾向于將AI視為一種強大的輔助工具，而非創(chuàng)作者的替代品。就像視覺特效技術(shù)的發(fā)展一樣，AI可以在制作流程中扮演重要角色，尤其是在處理那些“昂貴和繁瑣”的任務(wù)時。

阿弗萊克舉例說：

比如我們不必真的去北極，我們可以在這里穿著派克大衣拍攝，然后讓它看起來非常逼真，就像我們在北極一樣。這會為我們節(jié)省大量金錢和時間。

這與過去電影人使用背景繪畫或模型來創(chuàng)造幻覺的原理一脈相承，只是技術(shù)手段的升級。

△ AI就可以為《全信沒收》創(chuàng)造北極場景，成本低、效率高

他們預(yù)測，AI可能會取代一部分勞動密集型的工作，比如大量重復(fù)的圖形渲染，但核心的藝術(shù)決策和創(chuàng)作仍將由人類主導(dǎo)。 

這場討論中最核心的論點，是關(guān)于“真實性”與“人性體驗”在藝術(shù)中不可替代的價值。

為了說明這一點，馬特·達蒙分享了一個有趣的例子：道恩·強森在電影《粉碎機》中飾演的角色因藥物過量躺在病床上，面對朋友的質(zhì)問，他表現(xiàn)出一種復(fù)雜的情感。

達蒙在和強森溝通后得知，這段表演的靈感來源于強森生活中的兩段真實創(chuàng)傷記憶：一是與他有藥物問題的父親的互動；二是他母親在被診斷出癌癥時，下意識地將床單拉過頭頂?shù)拇嗳跛查g。

強森將這兩段深植于個人記憶中的真實情感體驗，與角色融為一體，創(chuàng)造出了一個讓觀眾感同身受、潸然淚下的表演。

△ 強森在《粉碎機》中飾演UFC傳奇人物馬克·克爾，被普遍認為是他近年最具深度的角色

馬特達蒙強調(diào)：

沒有任何AI能夠做到這一點。這是一種完全屬于人類的藝術(shù)，它源于真實的生活體驗。

阿弗萊克也補充說，AI無法傳遞“真實生活經(jīng)驗傳遞的復(fù)雜性”。這種通過個人經(jīng)歷轉(zhuǎn)化而來的情感深度，是AI無法通過數(shù)據(jù)分析和模仿來復(fù)制的。

他們認為，隨著AI生成內(nèi)容的泛濫，觀眾反而會更加珍視那些由真人創(chuàng)作、蘊含真實情感的作品，就像人們在工業(yè)化時代依然會欣賞手工制作的桌子一樣。

最終，AI或許能生成逼真的圖像，但它無法傳遞人類經(jīng)驗的復(fù)雜性與溫度，而這恰恰是電影藝術(shù)的靈魂所在。

本·阿弗萊克和馬特·達蒙的許多觀點，既可以被視為真知灼見，也完全可以被當(dāng)作一家之言，屏幕前的你怎么看？