香港藝術(shù)館“畫中小人物”特展正在對外展出，作者試著摒除學(xué)術(shù)的視角，帶著個人的感受去看畫而別有一番意趣。這些“小人物”并非山水附庸或旁觀之眼，而是與樹石共生、與天地共息的精神化身。他們引領(lǐng)觀者沉思、游觀、棲居，感受萬物詩性。

走進香港藝術(shù)館四樓的“畫中小人物”展（2025年12月23日開幕），我試著摒除學(xué)術(shù)的視角，帶著個人的感受去看畫，很是值得玩味。人物“小”相較于畫中山水、園林而言，但他們又十分重要，宛如畫中之錨。一方面觀者帶入他們的視角更自然地潛入那個世界，另一方面他們標定了山水的尺度（scale）——正因為他們的“小”才感到江山之無盡。更重要的是，他們的存在給畫面注入了主體性；讓我感動的是這些小人物在山水間的自處方式。誠然，清初的《芥子園畫譜》揭示了小人物的畫法存在成規(guī)，但展覽中我看到更多是他們依據(jù)山的不同而做出自適的選擇，從而讓我關(guān)注畫家所營造的山水意境，每位藝術(shù)家迥異的風格，和對山水的個性化處理。

文徵明，《秋林遠眺圖》，約1510，香港藝術(shù)館至樂樓藏

譬如明代畫家文徵明的《秋林獨眺圖》，我驚嘆于它大量的留白和前景的樹叢繁生，既簡約又豐富。高聳挺立的樹木呼應(yīng)了人物形單影只的孤寂。他身旁沒有仆從，孑然一身注視著遠去的蕭瑟。他背對觀眾，背對像塵世一般蕪雜的草木，帶著遺世獨立的堅直。在他與自然的互動之間，我看見他的心境勝過具象的景致?；蛘哒f，這幅畫更像是他的精神寫照，因為站在這幅畫面前，我感到了他的寂寥，讓人一下子靜下來，周圍喧囂沉降，一切變得啞然。

不時，這幅畫的處理讓我看到了元代畫家倪瓚的影子，清冷、澄寂，不過倪瓚的畫中幾乎不見人跡，依托樹木山石去表達。文徵明用一個“小人物”去承托這一份氣韻，將山水畫變?yōu)閭€人的精神肖像，這一點在文徵明的其他作品，如《樓居圖》（美國大都會博物館藏）中尤為可見。山水不僅是景，更是心象的延伸。

文嘉，錢谷，朱朗，《藥草山房圖》（局部），1540，香港藝術(shù)館至樂樓藏

仇英，《獨樂園圖》（局部），1515-52，美國克利夫蘭博物館藏

知道命定的孤獨和生如浮萍，無有一物可以依恃，卻偶得同好相依，此中溫暖猶如暗夜孤燈。展出明代文嘉，錢谷，朱朗所作的《藥草山房圖》正是一場夜晚的文人相聚。我喜愛其中濃郁的生活氣息，仿佛能踏入明代中晚期文人的日常。跟隨訪客“小人物”跨過一座石橋，主人在竹篾編成的籬笆后相迎。沿著修竹掩映的小徑進入茅屋，室內(nèi)古琴懸壁，香爐置案。兩人坐在春草一樣淡綠的席子上，主人在一旁和客人傾談，屋內(nèi)燃燒的蠟燭暗示了夜晚時分。屋內(nèi)外的盆栽，以及屋后的園圃所種植的花卉和草藥，既賞心悅目又平添了田野之趣。這是一個有聲（門前溪流潺鳴，古琴），有味（香爐，花草）的清雅空間。當中的園圃引起了我的注意，著墨把園圃內(nèi)花草一一畫出來的畫并不常見，類似的還有明代畫家仇英的《獨樂園圖》，畫出園圃的植物近百種，百科全書式地展示草本的知識。相較于仇英精細富麗的描繪，《藥草山房圖》設(shè)色淡雅更契合山房返璞歸真的氣質(zhì)。當中盆栽頗為可愛，看展時我注意到屋外水仙葉直如燭，一紅一綠，便覺喜人。

此畫亦是展廳入口動畫的藍本，近兩分鐘的制作頗為用心，它讓我看到現(xiàn)代人怎樣借用技術(shù)重新闡述一幅古畫的詩意。古人用手徐徐展開手卷，如看電影一般一幀一幀，因而主人在畫面中出現(xiàn)了四次。今人則以動畫讓“小人物”漫游于比人還大的盆栽之間，既奇幻又點出尺度之主題。每段配以四字題解，古意盎然。盡管個別譯文似可斟酌，譬如“靈苗異卉”若譯為“spiritual and rare herbs”（靈芝被譯為“spirit fungus”）會更貼近原意。作為一個動畫化的嘗試，它已經(jīng)不是簡單的導(dǎo)覽，而本身就是視頻藝術(shù)，觀者不應(yīng)錯過。

高潛，《寫陶潛詩意圖冊》（局部），無紀年，香港藝術(shù)館至樂樓藏

顧符稹的，《蜀道圖》（局部），1715，香港藝術(shù)館至樂樓藏

梅翀，《泰岱白云圖》（局部），無紀年，香港藝術(shù)館至樂樓藏

其他作品同樣精彩。高潛《寫陶潛詩意圖冊》敷演東晉陶淵明的詩句為圖畫，山水給人以悠遠的感受，留白又韻味無窮。當中一幀《桃花源外》，“之”字形曲折的小溪伴著夾岸的粉色桃花，一片迷霧阻擋了視線。只見左上角的山體以奇絕的姿勢向上攀升，石綠的山色又增添一份青綠山水的古意，這被掀開的桃源一角引人遐思，真真把觀眾置于《桃花源外》。我尤愛《昔為三春渠，今作秋蓮房》一幀右下角沒骨的蓮葉。大多轉(zhuǎn)為褐色的葉子和水岸的枯木意指秋日，卻無文徵明《秋林獨眺圖》里的蕭瑟，反顯清美。冊頁雖僅書本大小，卻因小人物的襯托使得方寸尺素擁有超出它物理尺寸的遼闊。明清之交顧符稹的《蜀道圖》風格別致，他筆下的山似乎在模仿版畫的風格，山石輪廓猶如刀刻，且無施加皴法，頗具版畫趣味——明中后期版畫鼎盛，繪畫受其影響并不出奇。山體施以淡淡的石綠，加上中景勾勒的云彩讓這幅畫顯得古樸。畫題有“兩行秦樹直，萬點蜀山尖”出自唐代詩人杜甫的《送張二十參軍赴蜀州，因呈楊五侍御》。不知是否畫者刻意選擇這樣的風格來遙相呼應(yīng)唐代的這一次蜀行。最后，清代梅翀《泰岱白云圖》雖與華嵒《泰岱云海圖》題材、構(gòu)圖相近，但皴法更加恣意，右側(cè)山體重疊處線條縱橫如舞，已超越造型功能，自成性格。山頂屋舍簡筆勾勒，使得整幅繪畫透出疏狂不羈的氣質(zhì)。

我喜歡展覽最后引用《莊子 齊物論》“天地與我并生，而萬物與我為一”作為總結(jié)。這些“小人物”并非山水附庸或旁觀之眼，而是與樹石共生、與天地共息的精神化身。他們引領(lǐng)我們沉思、游觀、棲居，感受萬物詩性。作為現(xiàn)代觀者，我們是否也能透過他們，觸摸那份“物我為一”？這些繪畫為我們創(chuàng)造了一個個別開生面的山水世界，而這些“小人物”便是打開這些門的鑰匙。