由上美影、上影元、嗶哩嗶哩和陳廖宇工作室聯(lián)合出品的《中國(guó)奇譚2》在2026年春節(jié)期間陸續(xù)“上新”完畢，十一位導(dǎo)演（其中有五位參與過(guò)《中國(guó)奇譚》的創(chuàng)作）創(chuàng)作的風(fēng)格迥異的九部動(dòng)畫(huà)劇集為“奇譚宇宙”再續(xù)傳奇。

“成人向選集式”的創(chuàng)作模式不僅涵容了多元美學(xué)風(fēng)格的創(chuàng)新突破，而且在深層敘事中折射出根植于本土社會(huì)心理的情感癥候，總體在前作既有的美學(xué)意境和敘事高度上實(shí)現(xiàn)了穩(wěn)扎穩(wěn)打的漸進(jìn)式提升。

獻(xiàn)給家本位的情感哀歌：理解家長(zhǎng)但不必成為家長(zhǎng)

《大貴人》是首季《小賣部》導(dǎo)演顧楊、劉曠帶來(lái)的一部續(xù)作，沿用了上部作品的核心人物和基本設(shè)定，可以說(shuō)是第二季中最有熟悉感的劇集。

搬到城市居住的楊大爺發(fā)現(xiàn)兒子早就失業(yè)了，但因?yàn)楦缸又g沒(méi)能敞開(kāi)心扉只能裝作不知道。他回到胡同的老房子里和妖怪們商量，借助妖怪的力量幻化成各種身份來(lái)開(kāi)導(dǎo)和幫助兒子：街上發(fā)招聘廣告的算命先生、公園里鍛煉身體寫(xiě)書(shū)法的大爺、上趕著要給啟動(dòng)資金的互聯(lián)網(wǎng)公司老總。兒子得知一切后深受感動(dòng)，走出失業(yè)泥潭并成功創(chuàng)業(yè)。

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在美術(shù)上做了水彩暈染和突出手繪的創(chuàng)新，充分發(fā)揮了動(dòng)畫(huà)短片所獨(dú)有的魔法形變，在天馬行空的想象中呈現(xiàn)了一場(chǎng)中國(guó)式父子間的情感互動(dòng)。老楊的做法雖然暖心，但小楊其實(shí)一直都有自己的想法，老楊的這種中國(guó)式親情托舉常常讓人在啼笑皆非之余生出一絲心酸，體現(xiàn)了新生代對(duì)家本位文化的復(fù)雜態(tài)度：試圖用同情的理解來(lái)消融代際隔閡，但依然會(huì)在內(nèi)心設(shè)立淡淡的邊界。

《大貴人》中的父子溫情時(shí)刻

《拜山》以客家文化為肌理，通過(guò)“港漂”青年阿遠(yuǎn)返鄉(xiāng)拜山的故事重新發(fā)現(xiàn)宗族文化的價(jià)值。在香港艱難打拼的阿遠(yuǎn)不情不愿地和父親一起踏上了返鄉(xiāng)的旅程，在飯桌上面對(duì)鄉(xiāng)親鄰居們期待他掙大錢(qián)、來(lái)投奔的言語(yǔ)以及和現(xiàn)實(shí)間的巨大落差，他陷入了深刻的自我懷疑并開(kāi)始追逐幻象。次日，隨眾人入山祭祖的阿遠(yuǎn)在迷路時(shí)遭遇了“神隱”，成為祭祖游行隊(duì)伍的一員。

在另一邊的祖先世界，他遇到了兒子赴港務(wù)工多年杳無(wú)音訊的阿東娘，舍身忘己幫助阿東母子團(tuán)聚?；氐浆F(xiàn)實(shí)世界，他在質(zhì)樸無(wú)華而又感人至深的祭文念誦中重新認(rèn)識(shí)到了返鄉(xiāng)、拜山、祭祖乃至于親情的意義。阿遠(yuǎn)和燒鵝對(duì)話之后的經(jīng)歷以及祭品隊(duì)伍的游行讓人聯(lián)想到《千與千尋》的神隱和《紅辣椒》的玩具大游行，關(guān)于先祖世界的描繪則和《尋夢(mèng)環(huán)游記》有異曲同工之處。

方言、客家風(fēng)景、民間習(xí)俗和童年往事，恰如其分地烘托出全片的治愈系主題：曾經(jīng)為現(xiàn)代城市生活所祛魅的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀，仍然以其道德完備而蘊(yùn)含鮮活的生命力，為既無(wú)法融入城市也無(wú)法退回故鄉(xiāng)的游魂提供了與自我和解的自洽空間。

《拜山》中的祭品大游行

如果說(shuō)《大貴人》和《拜山》是向家庭和宗族文化的某種保守回歸，《今日動(dòng)物園》意在揭露社群規(guī)訓(xùn)對(duì)個(gè)體生存方式的圍剿，完成了從家本位到個(gè)體覺(jué)醒的撤退。

全片采用偽紀(jì)錄片形式展現(xiàn)了小熊對(duì)人生道路選擇的掙扎。作為出生在動(dòng)物園里的“熊二代”，小熊為了獲取更好的生存資源學(xué)習(xí)鉆火圈等危險(xiǎn)的動(dòng)物表演，卻在雨夜的電視機(jī)上看到了活在大家口中的傳說(shuō)、同時(shí)也是自己的二舅——熊老二。盡管要面對(duì)嚴(yán)酷的自然環(huán)境和巨大的捕食壓力，特立獨(dú)行的熊老二還是在一個(gè)停電的雨夜逃離了動(dòng)物園，隱入森林之中。

園里動(dòng)物大多安于現(xiàn)狀，想要餅干的鸚鵡、一切為了孩子的虎媽、留戀過(guò)去名望的大象、爭(zhēng)奪更好環(huán)境的長(zhǎng)頸鹿、無(wú)人托舉內(nèi)卷失敗的小猴，以及對(duì)人類幼崽“要聽(tīng)話才有人喜歡”的插播，都以諷刺的方式揭示了本片的主題：擺脫社會(huì)規(guī)訓(xùn)，追尋真我自由。動(dòng)物擬人的辛辣感撲面而來(lái)，但對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉直白有余、含蓄不足。

用現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)祛魅傳統(tǒng)：直面本我欲望，召喚真我意志

胡睿導(dǎo)演繼《鵝鵝鵝》之后再度帶來(lái)黑白水墨畫(huà)風(fēng)的作品《耳中人》，開(kāi)啟了直面本我欲望的哲思。

“更適合佩戴耳機(jī)觀賞”的提示展現(xiàn)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)新視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)上的積極探索，容易觸發(fā)類似ASMR效果的聲音細(xì)節(jié)不僅契合了“耳中人”的微觀物理尺度，而且讓觀眾意識(shí)到自己也是一位“聽(tīng)眾”，追隨主人公感同身受一場(chǎng)“幻聽(tīng)”。

導(dǎo)演在創(chuàng)作談中點(diǎn)明：耳中人就是書(shū)生被壓抑的潛意識(shí)欲望，耳中人會(huì)在夜里欣賞曇花一現(xiàn)，會(huì)為了拯救愛(ài)人甘愿獻(xiàn)出自己的生命，而不是刻意遵守“非禮勿視、非禮勿聽(tīng)”的規(guī)矩。書(shū)生想盡一切辦法堪堪驅(qū)除了耳中人，最終卻發(fā)現(xiàn)自己正是耳中人，暗含其被自身欲望反噬。

故事取自《聊齋志異》的《耳中人》和《瞳人語(yǔ)》，保留了原作《瞳人語(yǔ)》中懲惡揚(yáng)善的要素（偷窺已婚美女得了眼病，清心寡欲后單眼復(fù)明），同時(shí)在主題上做了符合弗洛伊德夢(mèng)境理論的嫁接，難免有些許割裂之感。園林春色、曇花開(kāi)謝、獵戶上門(mén)等情節(jié)雖取自于原作，但在全片來(lái)看缺乏邏輯上的連貫性，也是部分觀眾認(rèn)為比較晦澀的原因。

《耳中人》延續(xù)水墨畫(huà)風(fēng)并嘗試增添色彩

從直面本我的主題來(lái)看，《三郎》也是一部講述回歸“本來(lái)面目”的新穎作品。場(chǎng)景設(shè)定在河西走廊的大漠風(fēng)情，喜歡大口喝酒、大塊吃肉的獨(dú)行俠牽著駱駝義無(wú)反顧地走上了“戰(zhàn)勝天下第一，成為天下第一”的道路。

當(dāng)他找到宛若行尸走肉般的天下第一并完成既定目標(biāo)，卻發(fā)現(xiàn)自己被“天下第一”的執(zhí)念徹底架空，困在鏡中世界動(dòng)彈不得?！罢嫒伞豹?dú)行俠最終憑借店老板送的祖?zhèn)餮蛲却蚱歧R像，并選擇和“假三郎”同歸于盡?！叭伞痹臼仟?dú)行俠的本名，由于抱持要么成為天下第一要么就做無(wú)名之輩的信念，他把“三郎”的名字送給了駱駝。

為了“天下第一”這個(gè)符號(hào)背后所代表的秩序和權(quán)力，主人公犧牲了自己的主體性。在意識(shí)到成為“天下第一”是騙局的時(shí)候，他通過(guò)回歸本心取消了這場(chǎng)與心魔的交易。三郎陷入鏡中世界的視覺(jué)呈現(xiàn)融入了賽博科技的元素，紅色小方格鎖住了一個(gè)個(gè)成為擬像的“天下第一”，當(dāng)擬像取代真實(shí)，當(dāng)義體取代肉身，主體性的失落是必然的結(jié)果。而羊腿所代表的原始的具身的生命力，是借助非常規(guī)手段打破擬像統(tǒng)治、奪回主體性的唯一出路。

《三郎》嘗試融合中式武俠和賽博幻想

《刑天》取材于《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》：刑天爭(zhēng)奪帝位失敗，被天帝斬首后，“以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”。后經(jīng)陶淵明詩(shī)“刑天舞干戚，猛志故常在”的流播，刑天不屈不撓的抗?fàn)幮蜗笊钊肴诵摹?/p>

此片將刑天還原至上古時(shí)代原始部落的一位普通勇士，在一次部落戰(zhàn)爭(zhēng)中遭遇斬首殞命，變作怪物后只能默默守護(hù)家人。他被斬首后一度淪為只知?dú)⒙镜墓治?，在接觸家人后恢復(fù)了些許理智，將高光給到了愛(ài)的力量。刑天幾次想要和家人相認(rèn)卻又撤回的舉動(dòng)，讓“愛(ài)是想要觸碰又收回的手”獲得了具象化。

本片對(duì)神話原型做了重構(gòu)，上古神話中的反派兇神被拆解為有血有肉充滿七情六欲的普通人，通過(guò)削減神性還原“人性”為刑天注入了現(xiàn)代的情感邏輯：家人不是血緣的枷鎖和束縛，而是讓人有勇氣對(duì)抗異化、確立自我的立足點(diǎn)。使用動(dòng)捕技術(shù)的薩滿之舞、2D和3D結(jié)合的粗獷手繪風(fēng)格，讓內(nèi)核簡(jiǎn)潔的敘事煥發(fā)出新的錨點(diǎn)，重新確認(rèn)了人性的價(jià)值高度。

形與神之思：意象和隱喻只有參與敘事才有效

雖然《如何成為三條龍》（《三條龍》）和電影《浪浪山小妖怪》是同時(shí)獨(dú)立開(kāi)發(fā)的項(xiàng)目，但因?yàn)閮烧咴诹⒁?、結(jié)尾等的重疊，導(dǎo)致前者多少有些黯然失色。

好在《三條龍》把故事講得流暢完整，情緒渲染也非常到位：三條蛇為了私利想要成仙，開(kāi)始被迫做好事，看到村子遭殃后起了惻隱之心，最終付出生命幫助全村人克服天災(zāi)。全片在主題上沿襲了相對(duì)保守的神道教化思路（同時(shí)也是傳統(tǒng)志怪文學(xué)的固有特質(zhì)），在人物塑造、情節(jié)布置上采用了經(jīng)典三段式框架，展現(xiàn)了商業(yè)動(dòng)畫(huà)制作的成熟技巧。

如果說(shuō)《浪浪山小妖怪》《三條龍》讓我們看到了講好故事在動(dòng)畫(huà)電影中具備的先發(fā)優(yōu)勢(shì)，《大鳥(niǎo)》則選擇了更重形式的實(shí)驗(yàn)性道路。

全片的暗黑童話風(fēng)抓人眼球，同時(shí)充斥著大量碎片化的意象和復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，文本信息密集且多歧，讓觀眾遭遇了解碼和轉(zhuǎn)譯的苦戰(zhàn)。片頭“澤南戰(zhàn)亂已久”、杜甫《春望》詩(shī)、羽化的普通人、保山叔的悔改，明確指向了家國(guó)情懷。小女孩珍兒孑然一身，習(xí)慣生活在幻想的世界里，把兩只鴨子當(dāng)作已經(jīng)死去的妹妹，用保山叔制作的磨合樂(lè)模型為自己編織尋找大鳥(niǎo)的夢(mèng)境。

晦澀的文本、純粹的視覺(jué)奇觀和強(qiáng)烈的風(fēng)格實(shí)驗(yàn)讓觀影體驗(yàn)變得漫長(zhǎng)而疲憊，評(píng)價(jià)也呈現(xiàn)出明顯的兩極分化。從首季《中國(guó)奇譚》的反饋來(lái)看，觀眾對(duì)于發(fā)現(xiàn)和解讀創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在作品中留下的符號(hào)和隱喻抱有興趣濃厚的積極立場(chǎng)。但是，當(dāng)形式符號(hào)過(guò)度溢出為解謎式的隱語(yǔ)，過(guò)度追求“像”外之意，就容易產(chǎn)生敘事和形式的嚴(yán)重割裂。雖有“不明覺(jué)厲”之感，終究難掩情感鏈接上的空洞。

陳蓮華導(dǎo)演繼《小滿》之后創(chuàng)作的毛氈定格動(dòng)畫(huà)《小雪》，實(shí)現(xiàn)了敘事邏輯和媒介形式的有機(jī)統(tǒng)一。本作同樣以傳統(tǒng)節(jié)氣為題，將視角轉(zhuǎn)向了個(gè)體成長(zhǎng)過(guò)程中的“親子分離”現(xiàn)象。

程小雪的兒子（簡(jiǎn)稱“程子”）患上了罕見(jiàn)的情志?。哼B翻筋斗不止，只有程小雪吹口哨才能制止。上元節(jié)燈會(huì)，程子落水之后，怪病自動(dòng)痊愈了，患病的人變成了程小雪：她連吹口哨不止。在空氣笛聲的余音裊裊中，程子坐船去了省城學(xué)堂上了寄宿學(xué)校。

片中反復(fù)出現(xiàn)了“金魚(yú)”的意象：和程小雪家形成鮮明對(duì)照的鄰居一家，親子關(guān)系更為松弛，孩子會(huì)經(jīng)常拿著金魚(yú)風(fēng)箏跑來(lái)跑去；在上元節(jié)燈會(huì)，程子為了護(hù)住手里的金魚(yú)燈，落入水中。金魚(yú)作為一種觀賞動(dòng)物，離不開(kāi)飼主的照顧和喂養(yǎng)，生活環(huán)境也囿于魚(yú)缸的一寸之地，受到飼主全景式的審視和干預(yù)。程子掉進(jìn)水里，金魚(yú)化為泡沫，意味著曾經(jīng)受到母親過(guò)多關(guān)注的孩子打破了魚(yú)缸的束縛，在自然水域中獲得了自由。然而，擺脫親子共生關(guān)系的代價(jià)被轉(zhuǎn)嫁到了母親程小雪身上，她只有通過(guò)吹口哨來(lái)排遣不得不和兒子分離的痛苦和焦慮。

正如《小雪》導(dǎo)演在創(chuàng)作談中指出的那樣，無(wú)論是毛氈素材還是需要一幀一幀人工擺放的定格拍攝手法，都是在追求一種有溫度的敘事方法，作為敘事要素參與文本的表意功能，消解了形式大于內(nèi)容的風(fēng)險(xiǎn)?！缎⊙窡o(wú)意對(duì)中國(guó)式家庭中的親子共生現(xiàn)象以及難以宣之于口的隱秘情感流動(dòng)做出任何輕率直白的評(píng)判，而是將這一議題訴諸溫情脈脈的悵嘆之中，讓觀眾在深思之余對(duì)親子雙方都形成了理解和共情。

《小雪》攝制幕后

作為中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)短片的典型樣本和先鋒實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，《中國(guó)奇譚2》的九部短片讓我們看到了國(guó)內(nèi)本土動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的前沿探索。無(wú)數(shù)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者正在依托技術(shù)媒介的創(chuàng)新，重構(gòu)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯的審美經(jīng)驗(yàn)。作品既有對(duì)本土化情感困境的深入觀照，也展現(xiàn)了全人類共通的生命意識(shí)。

“奇譚宇宙”固然已經(jīng)成長(zhǎng)為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的頭部產(chǎn)品，但著眼于其長(zhǎng)遠(yuǎn)和精品化發(fā)展，仍有不少可以繼續(xù)反思和提升的空間：《中國(guó)奇譚》借鑒了《愛(ài)、死亡和機(jī)器人》等選集式創(chuàng)作模式，但在主題的連貫性和聚合度上有待深化和完善；主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)凸顯民間美術(shù)和傳統(tǒng)視聽(tīng)樣式的同時(shí)，如何在敘事內(nèi)核上更生動(dòng)流暢地展現(xiàn)東方志怪傳統(tǒng)和生命哲思，恐怕也還需要更精微的建構(gòu)。

（常方舟，上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）