巴黎大皇宮舉辦的“馬蒂斯，1941—1954年”展覽中，《花束》（La Gerbe）作為展出作品之一，展現(xiàn)了藝術(shù)家晚年對(duì)水粉剪紙藝術(shù)的偏愛。

展覽延續(xù)了蓬皮杜藝術(shù)中心長期以來圍繞馬蒂斯展開的重要展覽傳統(tǒng)，同時(shí)呼應(yīng)1993年的“馬蒂斯1904—1917”大展。不同于2014年在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的、僅聚焦剪紙的“馬蒂斯：剪紙藝術(shù)”，展覽呈現(xiàn)的是這一時(shí)期跨媒介創(chuàng)作的整體面貌。

繪畫、剪紙、素描、插圖書籍、紡織與彩色玻璃……這些在巴黎大皇宮匯聚的作品表明——即便坐在輪椅上，他的手已經(jīng)顫抖無力，身體幾乎無法支撐站立作畫；即便面對(duì)的是納粹占領(lǐng)法國的動(dòng)蕩，但他依舊完成了自我重塑，并在這一過程中創(chuàng)作了大量現(xiàn)代藝術(shù)作品。

展覽中呈現(xiàn)馬蒂斯的《伊卡羅斯的陷落》

由蓬皮杜藝術(shù)中心與巴黎大皇宮共同呈現(xiàn)的這場(chǎng)展覽，全面梳理了馬蒂斯的晚年創(chuàng)作。蓬皮杜藝術(shù)中心匯集了法國最豐富的馬蒂斯收藏，由此開啟一場(chǎng)令人目眩神迷、充滿喜悅的色彩與形式的盛宴。

此次展覽的策展人克勞迪娜-格拉蒙（Claudine Grammont）認(rèn)為，這一時(shí)期是馬蒂斯真正意義上的頂峰?！八囆g(shù)家達(dá)到了某種從容與超脫的狀態(tài)，是一種恩典般的時(shí)刻?！?/p>

馬蒂斯，《黃色與藍(lán)色的室內(nèi)》，1946年

展覽的開端略顯克制。在尼斯的工作室中，馬蒂斯描繪靜物：紅色郁金香、帶著淡紫色肉質(zhì)的牡蠣、檸檬與含羞草。綠色、紅色與黃色在畫面中交織，與此同時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)陰影籠罩著蔚藍(lán)海岸。1944年，他的妻子與女兒因秘密參與抵抗運(yùn)動(dòng)被蓋世太保逮捕，德軍飛機(jī)在頭頂盤旋。

馬蒂斯，《紅色室內(nèi)》，1948

這些畫看似輕盈通透，實(shí)則并不如此。它們尺寸較小、構(gòu)圖緊密，并被反復(fù)修改。馬蒂斯不斷調(diào)整同一組模特的位置，開合百葉窗引入光線，移動(dòng)屏風(fēng)制造陰影。這是一種執(zhí)著、重復(fù)且?guī)в小半娪案小钡墓ぷ鞣绞?，仿佛在為同一?chǎng)景拍攝無數(shù)幀畫面。

馬蒂斯，《兩個(gè)小女孩（黃與紅背景）》，1947年

這種重復(fù)，以及他重新發(fā)現(xiàn)的對(duì)素描的熱愛，引發(fā)了轉(zhuǎn)變。在“主題與變奏”系列中，他反復(fù)描繪同一個(gè)躺臥的女性、同一只花瓶、同一張面孔，每一次都進(jìn)一步提煉線條、簡(jiǎn)化形象，將一切還原至最基本的構(gòu)成?！拔乙呀?jīng)達(dá)到了被過濾至本質(zhì)的形式?！瘪R蒂斯說。

馬蒂斯，《穿黃色襯衫的卡蒂婭》，1951年

這是展覽中的第一次藝術(shù)革命。第二次革命，則來自他徹底放下畫筆，轉(zhuǎn)而拿起剪刀。

這正是我們熟悉的“晚期馬蒂斯”：大膽的構(gòu)圖、跳躍的色彩、鋸齒般的形狀，一切都從1944年開始，那一年，他受邀創(chuàng)作一本關(guān)于色彩的書，但他所做的卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出期待。在那本書的草圖中，旋轉(zhuǎn)的樹葉、躍動(dòng)的人體、深藍(lán)的天空、紫色的葬禮、白色的大象，以及那件著名的作品《伊卡羅斯的陷落》。這本書名為《爵士樂》（Jazz），馬蒂斯稱其如同“用色彩作曲”，并寫道：“藝術(shù)家絕不能成為自己的囚徒，不能被風(fēng)格、名聲或成功所束縛?！边@可謂藝術(shù)史上一個(gè)非凡的時(shí)刻。

馬蒂斯，《伊卡羅斯的陷落》，1943年

在尼斯經(jīng)歷一次空襲后，馬蒂斯搬到山中的旺斯。他將臥室墻面從地面到天花板全部覆蓋上剪紙。隨著這一新方法的探索，他的世界仿佛被徹底打開。但并不意味著馬蒂斯僅從事剪紙創(chuàng)作，他也回歸繪畫，而且變得更輕盈、更簡(jiǎn)潔，室內(nèi)靜物中的形體被進(jìn)一步提煉?！霸?941年至1954年之間，馬蒂斯仍然完成了75幅繪畫作品?！备窭烧f。

隨后，他甚至剝離了色彩。即使只是黑白，這些作品依然明亮而震撼。

馬蒂斯，《面孔》，1952

但真正達(dá)到另一高度的，還是剪紙作品。它們大膽、直接、裝飾性強(qiáng)，色彩明亮到近乎夸張。當(dāng)他用藍(lán)與白的拼貼再現(xiàn)波利尼西亞的景觀時(shí)，幾乎可以感受到微風(fēng)拂面；當(dāng)海藻般的形狀搖曳時(shí)，仿佛能聞到海的氣息。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬蒂斯，《波利尼西亞：大?！?，1946年

進(jìn)入1950年代，馬蒂斯受邀為旺斯設(shè)計(jì)一座小教堂，他全情投入：綠色與黃色的服裝、布滿植物圖案的彩色玻璃，象征著他晚年的“重生”。這些作品具有宗教性與精神性，卻并不真正指向神明，而是在與藝術(shù)本身交流。

馬蒂斯《〈生命之樹〉彩色玻璃習(xí)作》，1950年

著名的“藍(lán)色裸體”系列出現(xiàn)在展覽后期，在此馬蒂斯以極度簡(jiǎn)化的形象，將整個(gè)裸體繪畫史壓縮為幾幅最純粹的圖像，形體以更直接的方式在空間中爆發(fā)。

馬蒂斯，《藍(lán)色裸體 II》，1952年

更為關(guān)鍵的是，這些作品似乎“違背”了他早年的原則。1908年他曾強(qiáng)調(diào)：關(guān)節(jié)必須被清晰表現(xiàn)，不能破壞身體的連續(xù)性。然而在這里，正是形體之間的“空隙”強(qiáng)化了結(jié)構(gòu)。這些“空白”不僅沒有破壞畫面，反而定義了體積，使人物在空間中獲得存在感。例如，一條彎曲的腿通過與另一部分的重疊與間隙，呈現(xiàn)出深度，這一系列也是其雕塑觀念的終極轉(zhuǎn)化。

藍(lán)與白的不斷轉(zhuǎn)換，使空間關(guān)系始終處于生成之中。這種空間的吸收與反射，也在觀者身體中產(chǎn)生回響，使作品的“雕塑性”無限延展。

馬蒂斯，《藍(lán)色裸體：青蛙》，1952年

在策展人格拉蒙看來，馬蒂斯在晚年顯著改變了創(chuàng)作方法，通過剪紙發(fā)展出一種“全新的圖像語言”，并賦予作品更具紀(jì)念碑感的規(guī)模。

因此，本次展覽橫跨兩層空間，以容納這些曾經(jīng)釘掛在其工作室墻面上的大型剪紙作品。由此讓觀者體會(huì)到作品與工作室空間之間的共生關(guān)系。

馬蒂斯，《國王的憂傷》，1952年

但在這場(chǎng)龐大展覽中，最震撼的是一幅極其簡(jiǎn)單的作品：黃色紙面上的黑色墨線肖像。雖然只有七條線——卻已經(jīng)足以描繪一張臉，甚至是一段人生。在80歲的年紀(jì)，病弱不堪的馬蒂斯，似乎終于徹底領(lǐng)悟了一切。

展覽將持續(xù)至7月26日。