讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》（The Postmodern Condition：a Report on Knowledge）中提出，后現(xiàn)代社會(huì)中“宏大敘事”（或“元敘事”）的合法性受到質(zhì)疑，不再能夠無(wú)條件地為社會(huì)、知識(shí)或個(gè)體提供正當(dāng)性依據(jù)。當(dāng)文明無(wú)法再以統(tǒng)一的、權(quán)威性的宏大敘事來(lái)闡釋自身的存在意義、價(jià)值體系和未來(lái)方向時(shí)，社會(huì)認(rèn)知和個(gè)體表達(dá)會(huì)轉(zhuǎn)向碎片化、情境化、創(chuàng)傷化的自我敘述。

曾幾何時(shí)，好萊塢在聚光燈與紅毯交織的幻夢(mèng)中長(zhǎng)久地扮演著一個(gè)不容置疑的角色：作為造夢(mèng)之地的美國(guó)一直試圖將自己描繪成在最后關(guān)頭拯救危局的超級(jí)英雄，那個(gè)將“山巔之城”的普遍光輝播撒向全球的文化傳教士。在冷戰(zhàn)敘事的黃金歲月里，大銀幕上的光影是美利堅(jiān)國(guó)家軟實(shí)力的延伸。然而，近年來(lái)奧斯卡的獲獎(jiǎng)與提名片單卻讓我感到一種強(qiáng)烈的錯(cuò)位感撲面而來(lái)。曾經(jīng)那種篤定、明朗的例外主義敘事正在瓦解，取而代之的，是一場(chǎng)漫長(zhǎng)而深沉的文化自省與歷史審判。

大銀幕不再敘述英雄，而是轉(zhuǎn)向探討責(zé)任主體，從批判外部敵人轉(zhuǎn)向揭示內(nèi)部危機(jī)。美國(guó)不再“贏”，而在“痛”；不再是拯救世界的主體，而是需要被解釋的問(wèn)題。美國(guó)文藝界正經(jīng)歷的這種轉(zhuǎn)變無(wú)疑折射出后冷戰(zhàn)時(shí)代單一霸權(quán)式微、社會(huì)階層撕裂以及現(xiàn)代政治思潮激烈嬗變的時(shí)代陣痛。

奧斯卡的獎(jiǎng)項(xiàng)分配天然屬于一種話語(yǔ)權(quán)，展現(xiàn)了好萊塢作為文化機(jī)構(gòu)對(duì)政治議題的介入，既反映了美國(guó)社會(huì)的政治焦慮，也體現(xiàn)了行業(yè)在意識(shí)形態(tài)上的自我定位。圖源：紐約時(shí)報(bào)

成功神話破產(chǎn)，道德真空狂飆

A24出品、喬什·薩夫迪（Josh Safdie）執(zhí)導(dǎo)的傳記電影《至尊馬蒂》（Marty Supreme）通過(guò)講述一個(gè)乒乓球手的沉浮探討了美國(guó)精神的復(fù)雜性。然而，該片在第98屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上顆粒無(wú)收——包括影帝在內(nèi)的九項(xiàng)提名悉數(shù)落空。影片將時(shí)間設(shè)定在20世紀(jì)50年代，那本是冷戰(zhàn)初期“美國(guó)夢(mèng)”最為光輝璀璨、充滿(mǎn)上升期樂(lè)觀情緒的年代。然而，影片卻剝?nèi)チ诉@層浪漫的面紗，給觀眾展現(xiàn)了一個(gè)白人猶太乒乓球手為了世界冠軍而不擇手段的墮落史。

主角馬蒂·毛瑟的逐夢(mèng)之旅是一個(gè)野心家脫離道德束縛的過(guò)程。他狂妄、狡黠、機(jī)會(huì)主義，既無(wú)穩(wěn)定的價(jià)值內(nèi)核，也缺乏對(duì)他者的責(zé)任感。在極端個(gè)人主義驅(qū)動(dòng)下，愛(ài)情、信任、承諾等人與人之間的一切紐帶都淪為功成名就的工具。面對(duì)懷孕的女友瑞秋，他選擇逃離；在黑幫混戰(zhàn)的血泊中，他凝視的不是瀕死的戀人，而是裝滿(mǎn)賞金（甚至是假鈔）的皮箱。馬蒂并非天生的惡棍，他的投機(jī)之路呈現(xiàn)了千百年來(lái)驅(qū)動(dòng)社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的逐利基因。當(dāng)一個(gè)社會(huì)將“贏”標(biāo)榜為最高的合法性來(lái)源時(shí)，手段的卑劣與否便被拋諸腦后。《斜線雜志》（Slant Magazine）的馬歇爾·沙弗（Marshall Shaffer）給這部電影打了滿(mǎn)分四星，他寫(xiě)道：“《至尊馬蒂》熱情洋溢地重現(xiàn)了一首超越任何單一美國(guó)時(shí)代的魅惑之歌，召喚著那些投機(jī)取巧之徒……它以清醒的視角審視了美國(guó)自力更生的空洞承諾。導(dǎo)演看穿了，那些被包裝為‘目標(biāo)’‘奮斗’‘犧牲’的用來(lái)向局外人兜售社會(huì)進(jìn)步的話語(yǔ)，最終不過(guò)是為鞏固富人統(tǒng)治的工具。”

馬蒂是一個(gè)處于尚未完全被戰(zhàn)后美國(guó)接納環(huán)境下的猶太裔個(gè)體，他既無(wú)法真正進(jìn)入主流精英網(wǎng)絡(luò)，也無(wú)法徹底擺脫邊緣身份的焦慮。他可以自豪地宣稱(chēng)，登上乒乓球世界之巔是“希特勒戰(zhàn)敗的終極成果”，但如果沒(méi)有根深蒂固的精英階層的更多支持，他所取得的成就最終只能讓他成為哈林籃球隊(duì)的中場(chǎng)表演嘉賓。

馬蒂與鋼筆大亨羅克韋爾的交易更為刺痛人心。為了獲得贊助，馬蒂被迫接受在比賽失利后當(dāng)眾親吻一頭豬這種羞辱的協(xié)議。那一刻，競(jìng)技精神不復(fù)存在，天賦與努力不過(guò)是供權(quán)貴消遣的表演資源。即便他在最后撕毀協(xié)議、堅(jiān)持重賽，但這種個(gè)體的、瞬間的抵抗根本無(wú)法撼動(dòng)龐大的資本權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。馬蒂贏得了比賽，卻依然是一個(gè)一無(wú)所有、精神荒蕪的流浪者。他孤身一人站在育嬰室外凝望新生命時(shí)落下的眼淚，是對(duì)那種崇拜資本、將人物化的社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯最無(wú)力的控訴。

如果說(shuō)《至尊馬蒂》揭示了成功對(duì)人性的侵蝕，那么肖恩·貝克（Sean Baker）執(zhí)導(dǎo)、斬獲第97屆奧斯卡最佳影片的《阿諾拉》（Anora）則展示了成功的虛妄與荒唐。電影包裹在荒誕喜劇與神經(jīng)喜劇的外殼下，講述了紐約布魯克林的高級(jí)脫衣舞娘阿諾拉與俄羅斯寡頭之子伊萬(wàn)的閃婚鬧劇。阿諾拉相信，在這個(gè)標(biāo)榜自由與奮斗的國(guó)度，愛(ài)情可以成為跨越階層的捷徑。然而，隨著伊萬(wàn)家族的權(quán)力機(jī)器迅速介入，這場(chǎng)童話很快坍塌為一場(chǎng)控制與清算。

不過(guò)，《阿諾拉》并未簡(jiǎn)單抨擊資本的壓迫，而是揭示一種更復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)：即便身處美國(guó)，權(quán)力的運(yùn)作邏輯依然可以是外來(lái)的、前現(xiàn)代的、甚至帶有宗法色彩的。那些俄羅斯寡頭的代理人將黑手黨式的權(quán)力語(yǔ)法嵌入美國(guó)社會(huì)，使“美國(guó)夢(mèng)”不再是統(tǒng)一的游戲規(guī)則，而成為多種權(quán)力邏輯交錯(cuò)的競(jìng)技場(chǎng)。在這場(chǎng)荒誕的追逐中，阿諾拉的掙扎既激烈又徒勞。她用好斗與粗糲的語(yǔ)言構(gòu)筑內(nèi)心防線，試圖在一個(gè)一切皆可交易的世界里保住對(duì)“愛(ài)”的最低限度信念。但現(xiàn)實(shí)不斷提醒她：在被資本與權(quán)力切割的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，平等的親密關(guān)系反而是最不可獲得的奢侈品。當(dāng)阿諾拉在結(jié)尾歇斯底里地拒絕那個(gè)笨拙打手的親吻時(shí)，美國(guó)夢(mèng)迎來(lái)了徹底的夢(mèng)醒時(shí)分：繁華的樂(lè)景之下，皆是恓惶顛沛的畸零人。

《阿諾拉》最終榮獲五項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)，成為歷史上第四部同時(shí)獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)和戛納電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)的影片。

歷史是持續(xù)發(fā)生的暴力

如果說(shuō)《至尊馬蒂》與《阿諾拉》所呈現(xiàn)的是當(dāng)代美國(guó)社會(huì)內(nèi)部個(gè)體的異化與階層的封閉，那么近3年奧斯卡的另外三部大熱最終無(wú)緣最佳影片的《罪人》（Sinners）、《粗野派》（The Brutalist）、《花月殺手》（Killers of the Flower Moon）則更深刻掘開(kāi)了那些“美國(guó)夢(mèng)”下被遮蔽的宏大敘事與歷史隱痛。在這三部影片中，美國(guó)不再只是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的夢(mèng)想之地，而是一段尚未完成清算的歷史過(guò)程。

今年奧斯卡名單的話題之作《罪人》充滿(mǎn)了先鋒邪典氣質(zhì)。導(dǎo)演瑞恩·庫(kù)格勒（Ryan Coogler）巧妙地將種族歷史、南方哥特與吸血鬼元素雜糅，將白人至上主義的擴(kuò)張具象化為一場(chǎng)超自然的獵殺。在這里，吸血鬼不再是邊緣化的異類(lèi)，而是掌握資源與話語(yǔ)權(quán)的剝削者。影片沿用了“吸血鬼必須被邀請(qǐng)才能入室”的古老設(shè)定，看似陳舊的母題在當(dāng)下語(yǔ)境中顯得格外鋒利。它隱喻了文化侵入與同化往往以誘惑的形式發(fā)端于被壓迫者內(nèi)部的讓渡與裂隙。

愛(ài)爾蘭裔的吸血鬼首領(lǐng)雷米克垂涎黑人天才薩米的藍(lán)調(diào)才華，試圖用永生、團(tuán)結(jié)與平等的謊言將其納入白人的娛樂(lè)體系。此時(shí)，在苦難與奴役中淬煉出的藍(lán)調(diào)音樂(lè)成為了對(duì)抗邪惡的物理武器。雙胞胎兄弟中，弟弟斯塔克因情人誘惑被感染，也得到了永生，卻永遠(yuǎn)失去了在日光下自由呼吸的權(quán)利，化作一具失去文化根基的精致空殼；哥哥斯莫克與堅(jiān)守音樂(lè)的薩米雖在這場(chǎng)抗?fàn)幹懈冻隽藨K痛的代價(jià)，卻保全了靈魂的完整。

邁克爾·B·喬丹（Michael B. Jordan）在《罪人》中呈現(xiàn)一人分飾兩角的出色演技，斬獲第98屆奧斯卡最佳男主角。 

如果說(shuō)《罪人》以寓言的方式呈現(xiàn)文化吞噬，那么《粗野派》則以史詩(shī)的重量還原了現(xiàn)代“美國(guó)夢(mèng)”歐洲猶太移民在美國(guó)社會(huì)中的生存困境。匈牙利裔猶太建筑師拉斯洛·托斯從達(dá)豪集中營(yíng)的廢墟中幸存，滿(mǎn)懷理想踏上北美大陸。他以為自己走向的是重生之地，卻一步步滑入一場(chǎng)更為漫長(zhǎng)的精神流亡——一種沒(méi)有鐵絲網(wǎng)、卻同樣無(wú)處可逃的制度囚籠。表面上賞識(shí)天才的伯樂(lè)哈里森·范布朗實(shí)則是文明敘事的劫掠者，是資本與強(qiáng)權(quán)的化身。他將拉斯洛的建筑才華作為裝點(diǎn)自我神話的工具，通過(guò)經(jīng)濟(jì)收編、精神打壓乃至肉體侵犯，完成對(duì)這位少數(shù)族裔藝術(shù)家的規(guī)訓(xùn)。

這部影片無(wú)情地?fù)羲榱嗣绹?guó)作為“救世主”的道義光環(huán)。美國(guó)接納了這些歷經(jīng)戰(zhàn)火洗禮的天才，卻要求他們以放棄原初的身份認(rèn)同、尊嚴(yán)與創(chuàng)作自由為代價(jià)?！按忠啊痹谶@里不再僅僅是一種強(qiáng)調(diào)原始結(jié)構(gòu)與功能主義的建筑流派，更化作了資本主義文明運(yùn)轉(zhuǎn)的真實(shí)寫(xiě)照。文明是粗野的，發(fā)展是充滿(mǎn)掠奪的，理性、契約與秩序都是粗野派的面具。當(dāng)拉斯洛最終站在自己被資本強(qiáng)行改寫(xiě)的建筑中央陷入絕望時(shí)，那個(gè)曾經(jīng)支撐無(wú)數(shù)人前行的“理想國(guó)”愿景轟然坍塌，留下的唯有粗野權(quán)力構(gòu)筑的凡人之城。

相比之下，《花月殺手》則幾乎放棄了象征與隱喻，以緩慢而冷靜的敘事直面美國(guó)歷史最核心的暴力根基。這無(wú)疑是一部關(guān)于“原罪”的電影：歐洲白人移民如何在“監(jiān)護(hù)”“婚姻”“文明教化”的名義之下，對(duì)原住民完成系統(tǒng)性的欺凌與清除。在“愛(ài)”與“責(zé)任”的語(yǔ)言中，殺戮悄然完成。今天美國(guó)看似豐饒的土地與繁榮的經(jīng)濟(jì)，每一步都浸透著當(dāng)年少數(shù)族裔的血淚。美國(guó)人的祖先們對(duì)土地、資源、乃至文化天賦的貪婪榨取，構(gòu)成了美國(guó)歷史深處無(wú)法抹除的暗面。

左翼的黃昏與革命想象力的枯竭

當(dāng)宏大敘事被逐一解構(gòu)，那些曾經(jīng)試圖改變這種壓迫結(jié)構(gòu)的激進(jìn)力量，如今身處何方？今年的奧斯卡最佳影片、保羅·托馬斯·安德森（Paul Thomas Anderson）執(zhí)導(dǎo)的《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》（One Battle After Another）給出了一份帶有濃重革命浪漫主義色彩卻又立場(chǎng)曖昧的時(shí)代答卷。這部作品既像是一記投向當(dāng)代美國(guó)政治沉滯水面的重錘，也被不少評(píng)論者視作一曲獻(xiàn)給左翼理想主義一代的莊嚴(yán)挽歌。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》在第98屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上獲得13項(xiàng)提名，最終斬獲最佳影片等6項(xiàng)大獎(jiǎng)。

影片跳出了傳統(tǒng)的英雄史詩(shī)框架，將視線聚焦于革命失敗之后的滿(mǎn)目瘡痍。在影片的開(kāi)篇，被視為借鑒美國(guó)“地下氣象組織”（WUO）的地下反叛組織“法蘭西75”（French 75）橫空出世，這群反主流文化激進(jìn)分子燒殺搶掠、縱欲行樂(lè)，嬉皮士風(fēng)味十足。黑人抵抗領(lǐng)袖帕菲迪亞身著卡其褲與靴子，敞開(kāi)格子襯衫，頭戴羊毛帽，挺著孕肚持機(jī)槍掃射。這一形象幾乎是對(duì)黑豹黨（BPP）與共生解放軍（SLA）時(shí)代視覺(jué)政治的夢(mèng)魘式復(fù)寫(xiě)——激進(jìn)、熾烈，卻注定短命。法蘭西75以推翻體制的豪邁氣概發(fā)起起義：爆炸、搶銀行、闖入移民拘留中心解救囚犯。這份氣勢(shì)正是對(duì)那個(gè)時(shí)代的深切致敬。然而，帕菲迪亞最終在體制強(qiáng)權(quán)的誘惑與恐懼中屈服，猶如上世紀(jì)六七十年代進(jìn)步陣營(yíng)在國(guó)家機(jī)器與消費(fèi)主義的雙重夾擊下分崩離析。她與白人軍官洛克喬誕下的女兒薇拉，存活于集體主義退潮的歷史陰影中，薇拉的身份本身便交織著意識(shí)形態(tài)的悖論。而曾經(jīng)的革命伴侶鮑勃，則在漫長(zhǎng)的歲月中蛻變?yōu)橐粋€(gè)被時(shí)間掏空的軀殼，只能靠著一臺(tái)舊錄音筆，試圖維持那種名為“G1頻段”的微弱共振。

那句貫穿全片的“現(xiàn)在是什么時(shí)候？”猶如一句跨越時(shí)空的讖語(yǔ)。在一個(gè)資本高度集中、身份政治無(wú)限碎片化、公共領(lǐng)域日益空心化的時(shí)代，曾經(jīng)的“敵人”甚至不再需要監(jiān)聽(tīng)革命者的頻道，因?yàn)樗麄兇_信那種反叛的可能性早已自行消亡。這種建立在絕對(duì)自信之上的“無(wú)視”，恰恰構(gòu)成了晚期資本主義最隱蔽、也最令人不寒而栗的冷暴力。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》延續(xù)了《粗野派》等作品選用的VistaVision膠片格式的復(fù)興之勢(shì)，拒絕將厚重的歷史記憶壓縮為輕飄飄的數(shù)字洪流。它不提供虛假的樂(lè)觀，也不允許革命以浪漫的姿態(tài)強(qiáng)行歸來(lái)。它只是將一種徹底失敗后的荒蕪狀態(tài)鋪陳開(kāi)來(lái)，逼迫觀眾直面那片失去“期望的地平線”的現(xiàn)實(shí)。然而，正是那閃爍的光標(biāo)與無(wú)聲的共振，吹響了一記專(zhuān)屬于失意者的“狗哨”。它昭示著，只要還有人愿意在絕望中保持感知的能力，那種拒絕順從的頻率便從未真正斷絕。

圍繞這部影片的爭(zhēng)議本身也成為當(dāng)代美國(guó)意識(shí)形態(tài)撕裂的縮影。左翼評(píng)論界多持肯定態(tài)度。《紐約時(shí)報(bào)》（New York Times）的瑪諾拉·達(dá)吉斯（Manohla Dargis）稱(chēng)《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》是“一部狂歡式史詩(shī)”，在暴力與權(quán)力、權(quán)利與反抗之間展開(kāi)復(fù)雜辯證；同樣在《紐約時(shí)報(bào)》撰文的米歇爾·戈德堡（Michelle Goldberg）指出，這部電影誕生于特朗普勝選回歸白宮之前，而放在當(dāng)下，好萊塢未必還有空間生產(chǎn)如此直言不諱的反法西斯佳作。

與之形成鮮明對(duì)照的是保守派陣營(yíng)的集體反彈。從保守派高人氣脫口秀主持人本·夏皮羅（Ben Shapiro）到影評(píng)人阿蒙德·懷特（Armond White），右翼大本營(yíng)的評(píng)論員們紛紛抨擊《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》，指責(zé)它是服務(wù)于左翼精英的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品，故事“公然煽動(dòng)叛亂”，在保守派政治明星查理·柯克遭槍擊這樣的恐怖主義活動(dòng)之后上映，尤為不合時(shí)宜。《美國(guó)精神病人》（American Psycho）作者布雷特·伊斯頓·埃利斯（Bret Easton Ellis）也也加入了批評(píng)的行列，他認(rèn)為該片之所以被過(guò)度拔高，不過(guò)是因?yàn)樗c當(dāng)下主流文化中的自由主義立場(chǎng)相互迎合，而在迅速變化的現(xiàn)實(shí)面前顯得“陳舊且失焦”?！八緵](méi)看透時(shí)代。它只看到了房間的一角，卻對(duì)美國(guó)正在發(fā)生的事情一無(wú)所知?！?/p>

耐人尋味的是，在如此對(duì)立的評(píng)價(jià)之中，美國(guó)輿論卻在一個(gè)層面上達(dá)成了某種詭異的共識(shí)：無(wú)論褒貶，《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》都是一部關(guān)于“左翼”的電影。然而，部分評(píng)論試圖跳脫簡(jiǎn)單的左右框架?！睹麍?chǎng)》（Variety）的歐文·格萊伯曼（Owen Gleiberman）對(duì)《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》贊不絕口，但他認(rèn)為《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》并不是“左翼”電影，而是更接近于一部關(guān)于威權(quán)主義沖動(dòng)的寓言。他反對(duì)將影片籠統(tǒng)地對(duì)應(yīng)為對(duì)特朗普政治的隱喻，只是認(rèn)為故事更像是對(duì)美國(guó)未來(lái)某種潛在命運(yùn)的心理投射。格萊伯曼同時(shí)批評(píng)右翼評(píng)論者的過(guò)度政治化的解讀，認(rèn)為他們將對(duì)現(xiàn)實(shí)政治不滿(mǎn)的情緒簡(jiǎn)單投射到影片之上，并將異議群體粗暴標(biāo)簽為“危險(xiǎn)的邊緣力量”?！睹咳摘?jiǎng)報(bào)》（Awards Daily）的薩莎·斯通（Sasha Stone）則反言相譏，指責(zé)歐文的論調(diào)是掩護(hù)“覺(jué)醒”的看法，而這類(lèi)解讀本身是一種“去政治化”的姿態(tài)，掩蓋了文化工業(yè)內(nèi)部的意識(shí)形態(tài)壓力。

而影片對(duì)于“警察國(guó)家”式執(zhí)法邏輯的呈現(xiàn)也在現(xiàn)實(shí)中獲得了某種令人不安的回聲。2025年12月，特朗普政府以明尼蘇達(dá)州索馬里裔社區(qū)涉及大規(guī)模福利欺詐為由，啟動(dòng)代號(hào)為“都市突擊”（Operation Metro Surge）的移民執(zhí)法行動(dòng)，大規(guī)模向明尼阿波利斯—圣保羅地區(qū)部署聯(lián)邦執(zhí)法力量。2026年1月初，白宮宣稱(chēng)相關(guān)調(diào)查已發(fā)現(xiàn)超過(guò)1300起欺詐案件，并迅速將事件上升為政治議題，將明州塑造成“民主黨治理失序”的典型案例。1月6日，約2000名美國(guó)移民與海關(guān)執(zhí)法局（ICE）特工進(jìn)駐當(dāng)?shù)?，宣布展開(kāi)“史上最大規(guī)?！钡纳鐓^(qū)級(jí)清查行動(dòng)。高壓執(zhí)法之下，暴力沖突迅速升級(jí)。1月7日，在明尼阿波利斯的一次行動(dòng)中，執(zhí)法人員射殺了37歲的美國(guó)公民蕾恩·妮科爾·古德（Renée Nicole Good），引發(fā)持續(xù)抗議與輿論震蕩。影片制片人之一薩拉·墨菲（Sara Murphy）稱(chēng)，這起事件使得這部電影的現(xiàn)實(shí)意義“令人痛心”。墨菲說(shuō)：“我們?cè)趧?chuàng)作之初，并未預(yù)料到它會(huì)如此貼近現(xiàn)實(shí)?！彼a(bǔ)充道：“它觸動(dòng)了觀眾的內(nèi)心。我認(rèn)為它反映了我們當(dāng)今所處的世界，但同時(shí)，我也希望它能以樂(lè)觀的態(tài)度，展現(xiàn)我們?nèi)绾卫^續(xù)為那些對(duì)我們而言重要的事情而奮斗，并在社區(qū)中找到和平。我希望觀眾最終能從中感受到樂(lè)觀。”她還期待這部電影的成功能夠鼓勵(lì)更多制片廠投資像《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》這樣的“高風(fēng)險(xiǎn)”項(xiàng)目。

時(shí)任國(guó)土安全部長(zhǎng)的克里斯蒂·諾姆、美國(guó)總統(tǒng)特朗普及其政府中的其他人將這起槍擊事件定性為自衛(wèi)行為，并將古德描繪成一個(gè)襲警的惡人。副總統(tǒng)J.D.萬(wàn)斯（JD Vance）認(rèn)為古德是“左翼意識(shí)形態(tài)的受害者”，稱(chēng)她的悲劇是咎由自取的。

反思作為一種新維度的統(tǒng)治

從《奧本海默》（Oppenheimer）中對(duì)核威懾與政治清算的反思，到《犬之力》（The Power of the Dog）里對(duì)西部神話與父權(quán)制話語(yǔ)的瓦解；再到《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）對(duì)亞裔刻板印象的另類(lèi)革新，近幾年的奧斯卡影片共同匯聚成一股不可忽視的洪流。曾經(jīng)那種非黑即白、斬釘截鐵的勝利敘事被徹底邊緣化，取而代之的是一種充滿(mǎn)迷惘、痛苦與撕裂的“受害者”或“反思者”姿態(tài)。

如何理解這種集體性的審美轉(zhuǎn)向？將一切歸咎于單純的“政治正確”顯然過(guò)于單薄。在后冷戰(zhàn)時(shí)代的迷霧中，隨著全球南方意識(shí)的覺(jué)醒、技術(shù)革命對(duì)傳統(tǒng)媒體話語(yǔ)權(quán)的消解，以及美國(guó)國(guó)內(nèi)人口結(jié)構(gòu)變遷引發(fā)的白人身份焦慮，那個(gè)建立在“猶太-基督教西方”文明架構(gòu)上的傳統(tǒng)美國(guó)身份認(rèn)同正在經(jīng)歷崩塌。當(dāng)外部的絕對(duì)敵人不復(fù)存在，內(nèi)部的階層矛盾、種族隱痛與倫理困境便如火山般噴發(fā)。

在這樣一個(gè)過(guò)飽和且混亂的時(shí)代里，純粹與潔癖變得虛偽，直面撕裂反而成了一種誠(chéng)實(shí)。然而，話語(yǔ)生產(chǎn)者偏好國(guó)家創(chuàng)傷敘事，并不等同于美國(guó)文化霸權(quán)的全面繳械。相反，這是一種更為復(fù)雜、更為幽微的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。

允許批判的存在，并將其納入奧斯卡這樣具有全球矚目度的頂級(jí)文化殿堂，本身就是一種極具彈性的精英共識(shí)機(jī)制。它通過(guò)將體制的腐敗、歷史的罪責(zé)、個(gè)體的虛無(wú)轉(zhuǎn)化為極具美學(xué)價(jià)值的影像奇觀，以一種可控的方式釋放了社會(huì)的壓力與不滿(mǎn)。能夠從容地講述自身的衰落、甚至將這種危機(jī)轉(zhuǎn)化為源源不斷的敘事資源，這本身就是一種無(wú)可比擬的話語(yǔ)特權(quán)。

好萊塢并未放棄解釋世界的企圖，它只是悄然更換了語(yǔ)法。當(dāng)它向全世界展示《粗野派》的殘酷、《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的悲愴、《罪人》的壓迫與《阿諾拉》的草根童話時(shí)，它實(shí)際只是在刮骨療毒地重建一種新的道義合法性。這種合法性不再建立在“我永遠(yuǎn)正確”的狂妄之上，而是建立在“我敢于直面我所有的罪惡與困惑”的坦誠(chéng)之中。

如今的美國(guó)電影工業(yè)放棄了對(duì)烏托邦的簡(jiǎn)單許諾，轉(zhuǎn)而深潛入人性與制度的至暗時(shí)刻。或許，這就是當(dāng)下大銀幕所能提供的最珍貴的價(jià)值：在一個(gè)分化加劇、算法繭房林立的世界里，電影即便無(wú)法再給出一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的統(tǒng)一答案，但它依然以其獨(dú)特的光影，包容著異見(jiàn)，記錄著矛盾，并在這個(gè)喧囂的時(shí)代里，為那些無(wú)處安放的焦慮與無(wú)聲的抗?fàn)?，留下了最真切的回聲?/p>