“看完《太平年》，再看《吳越國》，才真正理解了‘太平’兩個字的價值與分量。”電視劇《太平年》熱播后，觀眾有了更多好奇：吳越何以于亂世守一方太平近百載？開創(chuàng)者錢镠，究竟何人？

紀(jì)錄片《吳越國》播出得很及時，這部由浙江廣電集團(tuán)出品、國家一級導(dǎo)演許繼鋒執(zhí)導(dǎo)的五集作品，播出后口碑與熱度雙豐收。許繼鋒曾執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄片《西泠印社》，該片獲第27屆電視文藝“星光獎”，被國家廣電總局評為“記錄新時代”紀(jì)錄片精品項目。從百年名社的厚重歷史到吳越國近百年的塵封往事，許繼鋒延續(xù)著他對歷史文化題材的深耕。

《太平年》與《吳越國》同獲浙江省文藝基金扶持，一前一后，形成了一次難得的電視劇紀(jì)錄片聯(lián)動。許導(dǎo)說十分同意這樣的說法：“你可以把它當(dāng)作《太平年》的前傳來看。”在澎湃新聞的專訪中，許繼鋒細(xì)細(xì)回溯了這部作品從無到有的每一步。約三十人的顧問團(tuán)層層把關(guān)，數(shù)十處遺址踏勘反復(fù)求證，七千余件數(shù)字資產(chǎn)逐幀校準(zhǔn)，兩年不間斷的紀(jì)實拍攝和跨度六個月近百場大景的棚拍。每一步都磨人，但每一步都有扎實依據(jù)。

紀(jì)錄片《吳越國》海報

片頭第一個鏡頭，藏了七處考據(jù)

《吳越國》120秒的片頭，每一幀畫面都有來處。

開篇第一個鏡頭錢镠雕版畫像和文字，取自清代康熙刻本《南陵無雙譜》，由紹興畫家金古良繪像、康熙御殿刻工朱圭鐫刻，錢镠形象為武將造型，主要描繪錢镠射潮的神勇。兩側(cè)碑文正是明嘉靖年間杭州郡守陳柯重摹的《表忠觀碑》，原碑蘇軾撰書，至明代僅存殘碑，陳柯依照拓本重摹，現(xiàn)存三塊石碑在杭州文廟錢王祠中，前人評為“坡公最用意之作”。

錢镠雕版畫像及介紹文字，取自清代康熙刻本《南陵無雙譜》 

星象圖是吳越國第二代國王錢元瓘墓中出土的“天文圖”，現(xiàn)藏于杭州文廟，入選國家“第一批古代名碑名刻文物名錄”?！疤煳膱D”原本嵌于錢元瓘墓后墓室頂部正中，星體間以雙線相連，最初還貼飾金箔以模擬群星璀璨之景。

那把貫穿首集的“九煉神鋼七星龍鳳劍”，唐昭宗賜予錢镠，錢镠墓出土，現(xiàn)藏臨安吳越文化博物館，劍身刻有銘文：“龍泉之形，金石之精。匣閉風(fēng)雨，刀黹堅貞。既懲魑魅，復(fù)掃攙搶。天地長久，無難不平。乾寧三年，造九煉神鋼七星龍鳳劍，建子之月畢手?！边@把劍既是中央權(quán)力的信物，也是錢镠由雄杰而君王的見證；鳳凰圖案取自錢镠玉帶“高士宴樂紋金銀玉帶板”上的金質(zhì)帶扣，帶板浮雕吹笙、彈琴等宴樂場面，一處鳳紋牽出王者趣味與時代風(fēng)尚。

“九煉神鋼七星龍鳳劍”現(xiàn)藏臨安吳越文化博物館 

并置的兩塔是西湖邊的雷峰塔與保俶塔，一南一北，隔湖相望，古人稱“保俶如美人，雷峰如老衲”。就連片名“吳越國”三字也是錢镠書法集字——“吳越”取自錢镠吳越郊壇題記，刻于梁龍德元年（921年）；“國”字取自其“新建風(fēng)山靈德王廟記碑”，刻于吳越寶正六年（931年），后者是錢镠親書唯一存世的碑刻。

片名“吳越國”三字也是錢镠書法集字 

兩分鐘的片頭，串起清代刻本、宋代碑文、五代星圖、唐代寶劍、吳越玉帶、北宋古塔、錢镠手書——七樣遺存，跨越千年。

為什么拍吳越國

正史中關(guān)于吳越國的記載零散，五代十國本非正統(tǒng)史觀重心。許繼鋒說得實在：“《太平年》成功喚醒了普通觀眾閱讀歷史的熱情，給我們創(chuàng)造了一個很好的接受環(huán)境?！辈コ霎?dāng)天，錢王祠是熱門景點，西湖管委會又主動邀請《吳越國》團(tuán)隊在那里辦了主題特展，形成“互文效應(yīng)”。但他也承認(rèn)壓力：嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史紀(jì)錄片需要充足周期，而基金項目有期限，給他堅持的“長卷感”和“電影感”帶來不小挑戰(zhàn)。

紀(jì)錄片《吳越國》的長卷感

更大的難題是史料太少。正史記載稀稀拉拉，大量故事靠民間傳說流傳?！板X王射潮”“陌上花開”深入人心，處理不好便會在學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)與大眾傳播間失焦。團(tuán)隊組了一個約三十人的顧問團(tuán)，涵蓋考古、五代史、器物、書法、書信禮儀、錢氏后裔等方向。導(dǎo)演許繼鋒坦言自己也曾猶豫，擔(dān)心傳說會削弱學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)。但顧問錢文忠的“人民史觀”說服了他：這些口口相傳的故事，本身就承載著老百姓對吳越王政策的評價，是一種歷史事實。團(tuán)隊的做法是將傳說與考古發(fā)現(xiàn)、史書記載互相驗證——傳說提供敘事動力，考據(jù)提供學(xué)術(shù)肌理。最終，“陌上花開”和“錢王射潮”都進(jìn)了正片，細(xì)節(jié)浸潤之處尤其動人。

紀(jì)錄片《吳越國》劇照

“二次考古”：從文物里讀出人格原點

“二次考古”是許繼鋒反復(fù)提及的核心概念：考古學(xué)家關(guān)注文物的物理修復(fù)與斷代，而紀(jì)錄片團(tuán)隊試圖更進(jìn)一步——讀出文物蘊含的精神與生命信息，從細(xì)節(jié)里讀懂歷史人物內(nèi)心的抉擇與堅守。

開篇《鑄劍》是個好例子。很多人建議從“箭”開始，因為“錢王射潮”更接近公眾認(rèn)知。但團(tuán)隊最終選擇了唐昭宗賜予錢镠的寶劍。原因有二：一是這把劍有確鑿實物，現(xiàn)藏臨安吳越文化博物館；二是通過科技掃描，劍上的紋飾和銘文清晰呈現(xiàn)——此劍是中央權(quán)力的信物，代表“天命所歸”，既是禮器也是兵器。從它開始，才能完整理解錢镠開創(chuàng)基業(yè)的人格原點。

這種做法貫穿全片。《花開》一集里，一個留著香灰的熏香爐、一個裝零食的瓷罐，被用來還原千年前的生活日常。這些器物在博物館里通常只是展柜配角，但在鏡頭下成了通往歷史現(xiàn)場的入口。許繼鋒管這叫“會自己講述生命歷史的文物”。每一件文物都有考據(jù)支撐，每一次“解讀”都不逾越史料邊界。

所謂“精神考古”，是通過劍、塔、熏爐、瓷罐、家訓(xùn)等物質(zhì)遺存，去推演古人的世界觀與價值觀。團(tuán)隊跑遍浙江博物館、臨安吳越文化博物館、雷峰塔地宮、杭州海塘遺址博物館、福州華林寺甚至海外等數(shù)十處遺址，在現(xiàn)場找細(xì)節(jié)，在文獻(xiàn)里找坐標(biāo)。

每一件文物都有考據(jù)支撐 

不按時間線講故事

《吳越國》最引人注目的結(jié)構(gòu)選擇，是徹底放棄了傳統(tǒng)歷史紀(jì)錄片慣用的編年史。五集分別叫《鑄劍》《問潮》《花開》《見塔》《北歸》，每集圍繞一個核心符號展開。編年史容易變成“事件堆砌”，而符號化結(jié)構(gòu)允許從具體器物和意象出發(fā)，以點帶面，以物見史。

《鑄劍》講開創(chuàng)基業(yè)的天命與權(quán)力，圍繞錢镠從底層起家、受命鎮(zhèn)守東南展開。《問潮》聚焦錢镠面對的挑戰(zhàn)——錢塘江潮患、割據(jù)勢力的內(nèi)外威脅，以及他治水筑城的智慧。《花開》轉(zhuǎn)向內(nèi)部：家族情感、家風(fēng)建設(shè)、審美追求，揭示吳越國繁榮背后的文化底蘊?！兑娝芬园⒂跛檠郏谛叛雠c煙火之間，看吳越國如何營造“人間與天堂”，如何通過海外貿(mào)易拓展精神版圖。《北歸》壓軸，細(xì)說錢弘俶“納土歸宋”的選擇，講他超越一家一姓之私的政治格局。每個符號既是實物（劍、塔），也是自然現(xiàn)象（潮、花），更是精神隱喻（歸），多重含義讓敘事有了層次。

五集紀(jì)錄片《吳越國》

視角設(shè)計同樣講究。全片設(shè)置了錢镠與董昌的雙視角對峙，以及杜稜的第三視角。董昌稱帝、錢镠忠于中原王權(quán)，這一對比清晰說明了“為什么吳越選了另一條路”。杜稜則提供了一個更冷靜的觀察角度，三個視角各有依據(jù)，各司其職。

解說詞和字幕：古文和白話搭著來

在文本處理上，《吳越國》采用了一種“復(fù)調(diào)式文本”策略。片中大量使用繁體字幕，直接呈現(xiàn)史籍原文和錢氏家訓(xùn)，以“原貌”營造歷史文本的“現(xiàn)場感”。解說詞則用偏白話的語言引導(dǎo)和解釋。關(guān)鍵處如引用重要詩句，先出古文，緊接著用白話再說一遍，像鏡頭推近，給觀眾緩沖和強調(diào)。

保留原文的陌生感，恰恰能喚起對歷史距離的感知，解說詞的任務(wù)不是替代原文，而是搭一座橋。字幕本身也有敘事功能：分集片名由錢镠第三十五世孫錢法成題寫，家訓(xùn)由三十六世孫錢偉強書寫。

分集片名由錢镠第三十五世孫錢法成題寫 

這個設(shè)計傳達(dá)了一個清晰的歷史觀：歷史既是前人書寫的，也是后人不斷追認(rèn)和重寫的。在解說詞與畫面、音樂的關(guān)系上，團(tuán)隊堅持“留白”——畫面能傳達(dá)的，解說詞不多說；音樂能烘托的，解說詞不搶。文物特寫、地貌航拍、演員的靜態(tài)表演，解說詞往往退后，讓影像自己說話。

演員的靜態(tài)表演 

許繼鋒還提到了一個容易被忽略的細(xì)節(jié)：為了還原晚唐五代的歷史質(zhì)感，團(tuán)隊專門邀請中國美院研究古代書法的教授擔(dān)當(dāng)顧問，考證從唐到宋的握筆方式。連錢镠拿筆的姿勢，都有專家逐一校正。許繼鋒解釋說，雖然我們小時候大都練過毛筆字，但其實古人的書寫方式與現(xiàn)在并不相同。這種近乎偏執(zhí)的考據(jù)，貫穿了從器物到儀軌的每一個環(huán)節(jié)。

長卷、游觀與晚唐的最后一抹金色夕陽

《吳越國》采用了2.39:1的電影寬銀幕畫幅。美術(shù)指導(dǎo)唐本達(dá)解釋了與總導(dǎo)演確認(rèn)的影像美學(xué)邏輯：第一是“長卷式打開”，借用古人書畫“游觀”的觀看方式；第二是營造五代十國的吳越江南影調(diào)氣質(zhì)；第三，總導(dǎo)演闡述美術(shù)調(diào)性時用了一句話——“晚唐的最后一抹金色夕陽”，代表戰(zhàn)亂背景下的一絲希望，展現(xiàn)吳越國保境安民的國策境界。

紀(jì)錄片導(dǎo)演張釗維擔(dān)任本片剪輯指導(dǎo)。他評價：“對長鏡頭的自信，也表達(dá)了導(dǎo)演組的真誠，非常契合吳越國在歷史上的從容淡定和正大氣象?！彼o許繼鋒提了一個關(guān)鍵建議：別籠統(tǒng)地講“東方美學(xué)”，要真正落實到“江浙美學(xué)”。這句話點醒了許繼鋒，于是“江浙美學(xué)”成為貫穿全片的視覺和哲思綱領(lǐng)。這種美學(xué)追求在德清博采AI虛擬影視基地完美落地。直徑50米的LED虛擬影棚，由兩萬六千多塊LED屏幕組成，是全球單體最大、標(biāo)準(zhǔn)最高的虛擬棚。全片歷史場景的視覺部分均在此完成。

全片歷史場景的視覺部分在德清博采AI虛擬影視基地完成

“移步換景”是中國長卷繪畫的核心表達(dá)和閱讀方式，許繼鋒想在動態(tài)影像中復(fù)現(xiàn)這種體驗。借著影棚的物理縱深和數(shù)字資產(chǎn)的實時渲染，鏡頭可以在虛實交錯的場景中自由穿行，觀眾也隨人物“進(jìn)入”歷史現(xiàn)場。《花開》里那場“陌上花開”：王妃輕提裙裾，穿行江南庭院，一步一景，鏡頭跟隨，如筆墨揮灑。處理“錢王射潮”時，唐本達(dá)設(shè)計了極端天文氛圍——月食從亮到暗，給射潮的心理感受加了一層不可預(yù)測的艱難氣息。地理動畫則參考了唐末五代和北宋山水畫和敦煌壁畫，采用散點透視，呈現(xiàn)古人對山川環(huán)境的感知方式。

唐本達(dá)設(shè)計了極端天文氛圍——月食從亮到暗，給射潮的心理感受加了一層不可預(yù)測的艱難氣息 

許繼鋒在專訪中特別提到，第二集有一段約三十秒的特效，從秦始皇南巡講起——這是杭州城進(jìn)入中國歷史典籍的第一筆。鏡頭下，錢塘江在五千年里如一條暴躁的巨龍，而錢镠被稱為“海龍王”，他馴服了這條江，為杭州城的生長進(jìn)化奠定了基礎(chǔ)。西湖則如城市的“心臟”和“子宮”，五千年間不斷為杭州輸送能量，運河和其他水系如同毛細(xì)血管，將營養(yǎng)送達(dá)每一寸土地。許繼鋒說，如果沒有錢塘江、西湖，就不可能有今天的杭州城和人間天堂。

服化道與技術(shù)的取舍

歷史題材長期存在“古裝劇美學(xué)”——精致華麗但缺乏歷史依據(jù)。許繼鋒試圖建立不同標(biāo)準(zhǔn)。孫太真的雙環(huán)髻、馬王后的玉飾、吳氏的真絲春裝，具體材質(zhì)、色彩、工藝均有考古出處。團(tuán)隊有意避免“影視化表演”——演員不是去“演”一個角色，而是在長卷中成為承載歷史氣息的“雕塑”或符號?！侗睔w》群像里，一個襁褓嬰兒背對鏡頭，字幕提示這是錢學(xué)森、錢鐘書的直系先祖，沒有臺詞動作，只有靜默凝視，儀式感與命運感來自克制。

人物服飾具體材質(zhì)、色彩、工藝均有考古出處

《北歸》群像 

LED環(huán)幕而非AI生成。許繼鋒說：“我對紀(jì)錄片真實的信仰是有執(zhí)念的，我始終相信歷史是不能重演的?！薄暗翘摂M技術(shù)不是虛幻，更不是虛假”。LED環(huán)幕虛擬拍攝提供了一個合理方案：場景數(shù)字建構(gòu)，但演員置身其中，光影、空間、表演都是真實可考的。

相比AI生成，LED環(huán)幕優(yōu)勢明顯：畫面真實無“塑料感”；演員能看見環(huán)境，表演有機；場景基于考據(jù)，而非訓(xùn)練數(shù)據(jù)的雜燴。團(tuán)隊不排斥新技術(shù)，AI被謹(jǐn)慎用于影像修復(fù)依法不能打開的國寶級熏香爐內(nèi)部、還原康陵墓道壁畫等。許繼鋒稱之為“半手工”路線——將審美深度和學(xué)術(shù)判斷融入技術(shù)流程，而非把終極主導(dǎo)權(quán)交給算法。

張釗維“江浙美學(xué)”的建議，在片中得到了系統(tǒng)回應(yīng)。什么是“江浙美學(xué)”？在《吳越國》的語境中，它至少包括：山川之美——青綠山水的地理質(zhì)感，西湖、錢塘江與城市的共生；人文之美——錢氏家訓(xùn)的傳承，納土歸宋的格局，陌上花開的溫情；生活之美——熏香爐的日常氣息，瓷罐的生活情趣，絲織技術(shù)背后的民生智慧；以及背后“天人合一”“順勢而為”的生存哲學(xué)。

全片主色調(diào)以青綠為底。從開篇金粉流沙、劍影潮涌的視覺沖擊，到滿屏青綠山水的詩意鋪陳。這種色彩選擇呼應(yīng)了晚唐五代延至北宋的審美風(fēng)貌，秘色瓷的釉色、金銀器的光澤、墓室壁畫的朱墨相間，共同構(gòu)成了《吳越國》的視覺底色和文明演進(jìn)的完整邏輯。

這或許正是許繼鋒所說“精神考古”的指向：不挖掘死的過去，而是找到仍然活著的部分。

紀(jì)錄片截圖