由鼓樓西戲劇出品制作的《枕頭人》迎來創(chuàng)排12周年全新升級版本。這部由周可執(zhí)導、陳麗君領(lǐng)銜主演，根據(jù)馬丁·麥克多納獲得奧利弗最佳戲劇獎及六項托尼獎提名的經(jīng)典劇作創(chuàng)作的名劇，4月7日在上海前灘31演藝中心開演。上海站共演出4場，首場恰逢《枕頭人》百場紀念場。

這也是越劇演員陳麗君的話劇舞臺首秀。劇中，陳麗君用細膩的演技為天才作家“卡圖蘭”注入新的靈魂，完成了又一次的突破，用她的話說，“獲得一個全新的自己”。

演出海報

藝術(shù)品質(zhì)與票房市場的雙向良性引導

隨著上海戲劇學院胡開奇教授數(shù)十年的譯介推廣，歐美當代劇作走入中國視野，其中英國“直面戲劇”劇作家群體對戰(zhàn)爭、暴力、殘殺、施虐等沉重話題的書寫，一直吸引國內(nèi)戲劇創(chuàng)作者和研究者的目光。其中，具有愛爾蘭血統(tǒng)、成長于英國的馬丁·麥克多納的代表作品《枕頭人》、“麗南鎮(zhèn)三部曲”、《斷手斯城》《伊尼西曼島的瘸子》《暗黑暗黑的閣樓》等一經(jīng)翻譯進入國內(nèi)，便成為演出與研究領(lǐng)域重點關(guān)注的對象。

中國戲劇界之所以如此推崇麥克多納劇作，一方面由于他創(chuàng)作的黑色喜劇情節(jié)驚悚、氛圍壓抑、結(jié)局荒誕，讓浸淫于褒揚歌頌型戲劇已久的中國觀眾感受到久違的痛點、爽點；另一方面，麥克多納擅長于密集的情節(jié)突轉(zhuǎn)，尤其是強權(quán)環(huán)境中的人性扭曲，能激發(fā)觀眾的集體無意識反思，生發(fā)情感上的劇烈共鳴。

《枕頭人》正是一部發(fā)生在極端環(huán)境中的故事。全劇有四個主要人物：作家卡圖蘭，作家的哥哥邁克爾，高深莫測的警察圖波斯基，狂躁的警察埃里爾。作品一開場仿佛是劇作家影射以警察為代表的國家機器對無辜作家的殘害，但隨著劇情不斷反轉(zhuǎn)，直到發(fā)現(xiàn)真兇。

該劇2004年獲得英國奧利弗最佳戲劇獎，2005年獲得美國戲劇托尼獎六項提名。2008年，胡開奇教授翻譯的《枕頭人》劇本刊登在了上戲院報《戲劇藝術(shù)》上，迅速掀起“枕頭人”之熱，國內(nèi)高校和戲劇社團的非營利演出、劇讀會層出不窮。然而直到2014年，《枕頭人》才由鼓樓西劇場搬演至舞臺，在12年間演滿百場。此次全國巡演的《枕頭人》——卡圖蘭邁克爾兄弟變成了卡圖蘭米卡姐妹，并請當紅越劇小生陳麗君跨界主演。

這注定了《枕頭人》掀起了陣陣熱議：女性角色的設(shè)置是否為迎合時下熱門的女性議題，吸引購票實力不斷增強的女性觀眾？陳麗君是自帶流量的明星，主演的《我的大觀園》票房不斷飆升，參演電影和參加各類綜藝也獲得高口碑，那么當經(jīng)典戲劇與陳麗君相逢，能產(chǎn)生怎樣的影響？

劇照 來源：鼓樓西戲劇公眾號

從流量網(wǎng)紅成長為青年表演藝術(shù)家

“陳麗君現(xiàn)象”的起點，從2023年《新龍門客?！返闹x幕短視頻爆火開始，乘短視頻流行之東風，越劇女小生順勢而為出圈吸粉，從傳統(tǒng)戲曲文化走向了流行大眾文化領(lǐng)域。

然而流行大眾文化的規(guī)律在于：熱門話題來也匆匆，去也匆匆，萬人追捧后，轉(zhuǎn)瞬無人問津。這說明戲曲人至少有三點值得注意：

其一，不必為一些戲曲出圈現(xiàn)象而感到過于激動自豪，因為大眾的關(guān)注熱點變化過快，充滿偶然性與隨機性；其二，不必為戲曲出圈而感到貶低了身價，20世紀上半葉之前的戲曲原本是流行大眾文化中一分子，如今重尋票房，重覓流量，不斷變換熱門標簽，本身即是激活原初生命力；第三，真正使戲曲保持出圈關(guān)鍵是不斷創(chuàng)作現(xiàn)代化戲劇文學，為現(xiàn)代舞臺空間的演員注入鮮活的生命情感及強大的文學哲學底韻。

陳麗君的熱度久盛不衰，恰恰在于她遇到了一部代表作——越劇《我的大觀園》，這部為她量身打造的作品自2025年1月首演后，讓她擺脫了“玉面郎君”“老公姐”等稍縱即逝的流行大眾稱謂，從流量網(wǎng)紅一躍成為青年表演藝術(shù)家，引領(lǐng)了戲曲現(xiàn)代化的浪潮。

然而陳麗君并不止步于此，她來到話劇領(lǐng)域讓自己重新成長。話劇與戲曲的吐字歸音、肢體表演截然不同，但陳麗君吐字清晰，所有動作皆有內(nèi)在情緒支撐，演出火候恰到好處。這當然是由于劇本提供了充分的潛臺詞空間，也顯然得益于導演周可根據(jù)陳麗君的個人特點進行的二度創(chuàng)作。

作為戲曲演員，陳麗君本就具有敏感地掌握舞臺節(jié)奏的優(yōu)勢，她的每個細枝末節(jié)的語言和肢體停頓，看起來自然而然很生活化，實際上都是精心設(shè)計，戲曲與話劇在她表演中沒有沖突，反而呈現(xiàn)深度互補。她的現(xiàn)實主義表演也很拼命，在劇中被勒頸、吊打、浸水酷刑都是實實在在的呈現(xiàn)，大段獨白都給足充分的爆發(fā)力，絲毫沒有越劇口音和程式化表演痕跡，其表演并不亞于同輩話劇藝術(shù)家。

劇照

性別反轉(zhuǎn)的卡圖蘭和米卡，并不為刻意博取觀眾眼球，而是尊重原著、站在經(jīng)典肩膀上的再創(chuàng)造。舞臺上的女作家卡圖蘭，更多了柔弱敏銳和無力反抗的氣質(zhì)，也融入了陳麗君特有的靈動、調(diào)皮、天真，卡圖蘭的撒嬌和崩潰自然喚起觀眾的悲憫情懷，而悲憫是一直深藏在劇作家麥克多納筆下的終極意味。

麥克多納的作品看似揭示了暗黑的人性、殘酷的罪行，實則仍在表達每個人有記錄苦難的自由、正視深淵的勇氣。暴力痛苦帶來巨大創(chuàng)傷，但是人性善意也因此顯得彌足珍貴，悲憫永遠是飄浮在人間暗夜之上一絲不絕的永恒光束。

當直播影像走入話劇舞臺

自小劇場進入大劇場版本之后，周可導演運用了攝影機在大屏進行《枕頭人》重要場景的實時現(xiàn)場直播，幾乎直播了整個審訊篇幅，與卡圖蘭講故事時的多媒體動漫影像前后串聯(lián)，形成獨特的導演風格。

當今時代，話劇運用直播影像技術(shù)并不罕見，甚至漸成流行風潮，這無疑是受到了當代國外話劇的影響，比如德國邵賓納劇院的《朱莉小姐》《理查三世》等等。

十余年來，單機位直播、多機位直播、直播與錄播并存等方式層出不窮，直播鏡頭的推拉搖移鏡頭語言與舞臺上話劇演員的臺詞語言、肢體語言形成復雜的化學反應(yīng)。影像滲入話劇，一點一點改變了演出的本體和傳統(tǒng)的觀感體驗，也提供了更多的創(chuàng)作可能。周可在《枕頭人》中只有兩個機位進行直播，卻是別出心裁，完完全全與話劇融為一體，使得攝影機成為其中一個重要的角色。

針對主角卡圖蘭的平視機位，是嚴酷的審訊視角。除了劇中的兩個警察之外，攝像機代表無形的強大力量凝視卡圖蘭，無聲地逼問卡圖蘭，警察離攝影機很近，且多呈現(xiàn)為高大的背影，卡圖蘭正對攝影機，離它較遠，地位被動，鏡頭語言讓兩者的權(quán)力落差十分鮮明。然而隨著劇情發(fā)展，警察埃里爾與卡圖蘭相互理解，鏡頭語言寓意著他內(nèi)心防線的崩潰使他從審判者變成了被審判者。

針對所有人的俯拍機位，是發(fā)掘真相的上帝視角。最后一幕，在上帝的俯瞰鏡頭下，人與人之間沒有互為審判的權(quán)力，人類是那么弱小、平等，充滿罪性卻又充滿對美好善良的向往，然而卻從不抬頭望天，或許對于上蒼的拯救已然絕望。就這樣，在周可手中，直播影像和話劇舞臺相輔相成，渾然一體。

劇照

誠如麥克多納的書寫，人間充滿了各式各樣的悲哀，無論東方還是西方都在書寫人與天隔絕的終極悲傷。中國詩人曹植《贈白馬王彪》云：“太息將何為？天命與我違。奈何念同生，一往形不歸。”德國詩人海涅寫下《羅曼采羅》慨嘆：“世間的幽靈向我凄然呆望，天空看上去顯得一片荒涼，變成無神的藍色墓場，我在林中佝僂地四處彷徨。”

《枕頭人》正是在這個維度上，有意呈現(xiàn)、探討這種天人之間無法啟及的絕唱，而在中國，鼓樓西劇場的100場演出也致力于此，并形成獨樹一幟的風格。從巡演觀眾的現(xiàn)場反饋來看，該劇的一系列創(chuàng)新是主創(chuàng)團隊經(jīng)過深思熟慮的明智選擇，是藝術(shù)品質(zhì)與票房市場的雙向良性引導。

（魏睿，上海戲劇學院戲劇文學系博士生）