1917年，馬塞爾·杜尚（1887-1968）把小便池變成了藝術(shù)品《泉》。

杜尚通過(guò)用現(xiàn)成品充當(dāng)?shù)袼芩囆g(shù)的做法，改變了20世紀(jì)乃至更遠(yuǎn)時(shí)代的藝術(shù)面貌，其作品《泉》也被評(píng)為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)作品。澎湃新聞獲悉，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）將于4月12日舉辦“馬塞爾·杜尚”回顧展，該展覽也是其最大規(guī)模的回顧展，通過(guò)約300件作品，全面梳理其1900至1968年的藝術(shù)創(chuàng)作，并講述他是如何顛覆藝術(shù)的觀念。策展人馬修·阿弗隆說(shuō)，即使是今天的藝術(shù)愛(ài)好者也可能會(huì)覺(jué)得杜尚的作品“復(fù)雜、有趣、引人入勝，同時(shí)也難以理解”。

誰(shuí)是“最具影響力的現(xiàn)代藝術(shù)家”？巴勃羅·畢加索和馬塞爾·杜尚總是在這一評(píng)選中名列前茅的兩位。畢加索從事繪畫(huà)和雕塑，這是兩個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)類(lèi)別，易于展示和銷(xiāo)售。同時(shí)，他對(duì)杜尚早期的藝術(shù)產(chǎn)生了影響。相比畢加索那些隨處可見(jiàn)的作品，杜尚的作品則難覓蹤跡。不過(guò)，杜尚則是以一己之力改變了整個(gè)藝術(shù)界，重新定義了藝術(shù)的本質(zhì)和可能性。

杜尚（1887-1968）

據(jù)悉，此次展覽由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的策展人安·特姆金（Ann Temkin）米歇爾·郭（Michelle Kuo），以及費(fèi)城藝術(shù)博物館的馬修·阿弗隆（Matthew Affron）策劃，展現(xiàn)了杜尚藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

杜尚在這張拍攝于1917年的照片中多次出現(xiàn)

1963年，杜尚在帕薩迪納藝術(shù)博物館

杜尚的作品大多是一些神秘的小物件、五金店的物件，以及用極小的字體手寫(xiě)的零碎筆記。展覽以時(shí)間順序排列布局，全面回顧其藝術(shù)生涯。馬修·阿弗隆說(shuō)，即使是今天的藝術(shù)愛(ài)好者也可能會(huì)覺(jué)得杜尚的作品“復(fù)雜、有趣、引人入勝，同時(shí)也難以理解”。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）回顧展現(xiàn)場(chǎng)，呈現(xiàn)了包括經(jīng)過(guò)改良的現(xiàn)成品《自行車(chē)輪》和懸掛在天花板上的雪鏟《在斷臂之前》

展廳中，那些鮮少展出的杜尚早期作品顯得簡(jiǎn)潔明快，頗具古典韻味。觀眾最先能看到的是一組描繪兒童嬉戲的水彩畫(huà)，以及少年杜尚為他的三個(gè)姐妹——瑪格德琳、蘇珊娜和伊馮娜——所繪制的肖像。這里還有一幅莫奈風(fēng)格的小油畫(huà)，描繪的是諾曼底一座羅馬天主教堂，他曾在那里接受洗禮。

之后，則是一些帶有諷刺意味的，略帶厭女色彩的都市風(fēng)景畫(huà)。這些畫(huà)作創(chuàng)作于杜尚移居巴黎、萌生成為職業(yè)漫畫(huà)家的想法之時(shí)。再往后是一幅風(fēng)格類(lèi)似塞尚的油畫(huà)，創(chuàng)作于1910年，描繪的是他的父親。邊上的一幅畫(huà)作描繪的是兩位年長(zhǎng)的藝術(shù)家哥哥正在戶外下棋。下棋，這正是杜尚家的一大愛(ài)好。

杜尚創(chuàng)作于1910年的父親肖像畫(huà)

同年，杜尚還創(chuàng)作了兩幅風(fēng)格怪異的肖像畫(huà)。一幅名為《杜穆歇爾醫(yī)生肖像》，描繪的是他的兒時(shí)好友雷蒙德·杜穆歇爾，當(dāng)時(shí)他已是一名醫(yī)學(xué)生。畫(huà)作中，杜穆歇爾的臉看起來(lái)傷痕累累。在另一幅名為《天堂》畫(huà)中，他以裸體形象出現(xiàn)，頭戴面具，身邊依偎著一位蹲伏的黑皮膚女子。

杜尚于1910年創(chuàng)作的《杜穆歇爾醫(yī)生肖像》

杜尚借鑒了立體主義，但他發(fā)現(xiàn)立體主義技法在當(dāng)時(shí)已淪為一種商業(yè)噱頭，他試圖在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。他著迷于動(dòng)態(tài)攝影，渴望在畫(huà)布上捕捉物理和時(shí)間變化的感覺(jué)。1912年，杜尚借鑒了立體主義的手法，創(chuàng)作出類(lèi)似于“動(dòng)態(tài)繪畫(huà)”的作品。其中一幅作品描繪了一位模特正一步一步走下樓梯。

杜尚，《下樓梯的裸體者（2號(hào)）》，1912年

那一年，他將畫(huà)作《下樓梯的裸體者（2號(hào)）》提交到巴黎獨(dú)立沙龍展。這是一個(gè)非評(píng)選式的展覽，但他遭到其他藝術(shù)家的強(qiáng)烈抨擊，其中也包括他的兄弟。他們認(rèn)為這幅畫(huà)是對(duì)他們所熱衷的立體主義的諷刺。杜尚撤回了這幅作品，并開(kāi)始逐漸淡出藝術(shù)界。“在那之后，我對(duì)藝術(shù)團(tuán)體沒(méi)什么興趣了?！倍派姓f(shuō)。一年后，也就是1913年，畫(huà)作《下樓梯的裸體者（2號(hào)）》被選中參加了紐約著名的軍械庫(kù)藝術(shù)展，引起了轟動(dòng)，讓當(dāng)時(shí)還在法國(guó)的杜尚一躍成為超級(jí)巨星。這一作品引發(fā)了爭(zhēng)議，而美國(guó)觀眾對(duì)此津津樂(lè)道。

杜尚，《新娘》，1912年

此時(shí)的杜尚還存有幾幅作品。其中一幅名為《新娘》（Bride），創(chuàng)作于1912年。在這幅畫(huà)中，立體主義向未來(lái)主義過(guò)渡，描繪了一臺(tái)由泵和管道構(gòu)成的機(jī)器。這一作品也是杜尚在日后斷斷續(xù)續(xù)投入數(shù)年創(chuàng)作的，最具顛覆性的作品之一的雕塑繪畫(huà)《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》（俗稱《大玻璃》）的早期習(xí)作。而《大玻璃》以巨大的尺幅和描繪的內(nèi)容，被人稱為杜尚的《格爾尼卡》。這是杜尚里程碑式作品之一，1954年，《大玻璃》被安置在費(fèi)城藝術(shù)博物館。成為永久且不可移動(dòng)的藝術(shù)作品。

杜尚《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》（俗稱《大玻璃》），1965-1966年由理查德·漢密爾頓復(fù)制

《大玻璃》沒(méi)能出現(xiàn)在回顧展中，但這似乎并不重要。杜尚揭穿的文化陳規(guī)之一，就是人們對(duì)藝術(shù)中“原作”價(jià)值的執(zhí)著。按杜尚的理解，MoMA收藏的《被（玻璃另一側(cè)的）一只眼睛注視近一小時(shí)》，是《大玻璃》的小型測(cè)試版，也是替代品。而在MoMA的館藏里，收藏于20世紀(jì)60年代、經(jīng)杜尚許可制作的《大玻璃》全尺寸復(fù)制品，更是完美的替代品。

杜尚聲稱自己厭惡藝術(shù)界崇尚傳統(tǒng)、唯利是圖的風(fēng)氣，一度考慮過(guò)其他謀生之道。他重返校園學(xué)習(xí)圖書(shū)館學(xué)。他還以近乎癡迷的毅力，刻苦鉆研，最終將自己的國(guó)際象棋技藝磨煉至大師水平。

杜尚《自行車(chē)輪》

杜尚《瓶架》

再之后，杜尚將一些現(xiàn)成的、有時(shí)甚至有些奇特的物品，如自行車(chē)輪、瓶架、小便池等帶進(jìn)工作室，并將它們轉(zhuǎn)化為一種他稱之為“現(xiàn)成品”的美學(xué)范疇。他認(rèn)為這些物品之所以是藝術(shù)，僅僅是因?yàn)樗约赫J(rèn)為這些就是藝術(shù)品。這徹底顛覆了基于技巧、稀有性、美感等審美價(jià)值的傳統(tǒng)觀念。

杜尚《泉》

1917年，杜尚從紐約一家名為“J.L.莫特鐵器廠”的管道設(shè)備商店購(gòu)買(mǎi)一個(gè)白瓷男用小便池，用黑筆在上面簽上了假名“R. Mutt”，將其命名為《泉》（Fountain）。他將《泉》匿名提交給紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽，但作品仍因“非藝術(shù)品”為由被組委會(huì)拒絕展出。這是一個(gè)惡作劇，考驗(yàn)著藝術(shù)同行們假裝對(duì)任何藝術(shù)都持開(kāi)放的態(tài)度。一些藝術(shù)家和歷史學(xué)家認(rèn)為，作為反藝術(shù)家的杜尚，會(huì)樂(lè)于見(jiàn)到自己的作品被拒絕。

在2004年至2005年間，在英國(guó)及全球多位藝術(shù)專家評(píng)審中，《泉》擊敗畢加索的《亞威農(nóng)少女》等名作，被評(píng)為?20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)作品?。??在此次的MoMA的展覽中，一段關(guān)于《泉》錄音顯示，杜尚并未希望讓《泉》被解讀為 “革命性的姿態(tài)”。

杜尚，《L.H.O.O.Q.》，1919年

1919年，杜尚在一幅袖珍版的《蒙娜麗莎》復(fù)制品上，用鉛筆為蒙娜麗莎畫(huà)了個(gè)山羊胡。這究竟是玩笑？致敬？還是創(chuàng)作？這取決于觀者的判斷。

彼時(shí)，杜尚在文化領(lǐng)域里扮演著一種逃避者的角色，他隱身于人群之外，卻又無(wú)處不在。他維持這種“主動(dòng)隱身”的方式，并虛構(gòu)了一個(gè)身份——一位名叫羅絲·塞拉維（Rrose Sélavy）的女性藝術(shù)家。藝術(shù)家曼·雷就曾拍攝了杜尚男扮女裝的照片。

《羅絲·塞拉維（馬塞爾·杜尚）》，曼·雷攝于1923年

當(dāng)時(shí)，杜尚還未被主流藝術(shù)界所接納，他也因此被博物館所忽視。作為回應(yīng)，他在整個(gè)20世紀(jì)30年代創(chuàng)作了一系列以他自己為主題的便攜式博物館，名為《手提箱里的盒子》。這一系列作品始于巴黎，包括約300個(gè)定制的、帶有隔層的盒子，每個(gè)盒子里都裝滿了作品的微縮版本。1942年，杜尚為躲避戰(zhàn)爭(zhēng)移居紐約后繼續(xù)創(chuàng)作了這一系列。

在展廳里，一排排盒子被擺放在長(zhǎng)桌上，構(gòu)成了一幅令人驚嘆的景象。杜尚也在此提出了一個(gè)激進(jìn)的觀點(diǎn)：將人們的注意力從制作者的雙手轉(zhuǎn)移到眼光和思維上。

杜尚，《手提箱里的盒子》，1935-1941年

展覽現(xiàn)場(chǎng)，杜尚《手提箱里的盒子》

藝術(shù)機(jī)構(gòu)最終接受了杜尚。他開(kāi)始逐漸融入藝術(shù)界，擔(dān)任策展人、藝術(shù)顧問(wèn)和藝術(shù)品經(jīng)銷(xiāo)商等角色。但與此同時(shí)，他始終保守著一個(gè)秘密：盡管人們普遍認(rèn)為杜尚放棄了藝術(shù)創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向下國(guó)際象棋，但從1944年到1966年間，他一直在曼哈頓的工作室里秘密進(jìn)行一個(gè)項(xiàng)目。該項(xiàng)目是杜尚最后的杰作，一個(gè)類(lèi)似立體模型的“雕塑結(jié)構(gòu)”，名為《給予》（étant donnés）。

杜尚《給予》

杜尚《給予》復(fù)制場(chǎng)景

這件作品不只是一件裝置，而是一場(chǎng)精心設(shè)計(jì)的“偷窺”體驗(yàn)。作品入口是破舊的西班牙木門(mén)，觀眾走入一個(gè)半黑暗的房間，面前是一扇古董木門(mén)，門(mén)上鑿有兩個(gè)不起眼的小孔。透過(guò)窺視孔，觀者可以看到一具真人大小的女性裸體模型，仰面躺在由樹(shù)枝和落葉鋪成的床上，雙腿張開(kāi)，左手舉著一盞古老的煤氣燈。在模特身后，是一片經(jīng)過(guò)修圖的丘陵風(fēng)景照片，營(yíng)造出森林和天空的景深。作品中的模特通常被認(rèn)為是杜尚的巴西情人瑪麗亞·馬丁斯，手臂則來(lái)自第二任妻子蒂尼。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，杜尚《給予 組裝說(shuō)明手冊(cè)》節(jié)選

1968年，杜尚去世，享年81歲。次年，《給予》在費(fèi)城藝術(shù)博物館永久展出。2009年，該博物館曾舉辦過(guò)一場(chǎng)展覽，專門(mén)探討了這件作品。藝術(shù)史學(xué)家弗朗西斯·M·諾曼（ Francis M. Naumann）撰寫(xiě)的關(guān)于這件作品的書(shū)籍《不可能：馬塞爾·杜尚與瑪麗亞·馬丁斯之間的愛(ài)情故事及其所啟發(fā)的藝術(shù)作品》在近期出版。藝術(shù)家賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）是杜尚的仰慕者，他稱《給予》是“所有博物館中最奇怪的藝術(shù)品”。而在此次展覽中，一組拍攝于1968年的黑白照片呈現(xiàn)了這件作品的怪異感。

曼·雷拍攝的一系列杜尚照片

杜尚對(duì)藝術(shù)的撼動(dòng)力度是同時(shí)代其他任何西方藝術(shù)家都無(wú)法比擬的。時(shí)至今日，他的那些看似枯燥乏味、概念性極強(qiáng)的藝術(shù)作品依然能夠產(chǎn)生巨大的影響力。杜尚幫助人們理解“藝術(shù)”不應(yīng)該被視為一個(gè)指代特定類(lèi)型物體的名詞，而應(yīng)該被視為一個(gè)動(dòng)詞：我們通過(guò)利用任何物體來(lái)引發(fā)思考和對(duì)話，從而賦予它“藝術(shù)”意義。正如加州大學(xué)伯克利分校哲學(xué)家阿爾瓦·諾埃所說(shuō)，當(dāng)一件物品發(fā)揮藝術(shù)功能時(shí)，它會(huì)要求觀者“更仔細(xì)地觀察，更長(zhǎng)時(shí)間地觀察，提出問(wèn)題， 質(zhì)疑，并嘗試從中解讀出一些東西”。

杜尚

展覽將于4月12日展至8月22日。

延伸閱讀：

四款《泉》的簡(jiǎn)史

馬塞爾·杜尚的原創(chuàng)雕塑作品《泉》在1917年問(wèn)世后的幾天內(nèi)便消失了。 后來(lái)，他應(yīng)市場(chǎng)需求推出了多個(gè)版本。

1935年，盒子里的《泉》

杜尚于1935年為他的便攜式回顧展“手提箱里的盒子”（Box in a Valise）創(chuàng)作的微型小便池，

這是一件三英寸高的《泉》復(fù)制品，也是杜尚首次公開(kāi)承認(rèn)將小便池變成了藝術(shù)品。這一微型小便池是杜尚創(chuàng)作的69件微縮作品之一，曾被裝在320份便攜式“手提箱里的盒子”中出售。杜尚精心制作了一個(gè)紙漿原型，然后請(qǐng)一位瓷器藝術(shù)家將其翻模。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的杜尚回顧展策展人安·特姆金（Ann Temkin）表示，杜尚的這件復(fù)制品“耗時(shí)遠(yuǎn)超他創(chuàng)作原作的時(shí)間”。這一作品也并非“現(xiàn)成品”雕塑，而是以傳統(tǒng)的手法對(duì)一件非傳統(tǒng)物品的演繹。

1950年，一個(gè)既是復(fù)制品，又是新作品的《泉》

1950年，在紐約，一個(gè)老式的法國(guó)小便池代替了杜尚1917年的作品《泉》。

1950年，紐約藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人西德尼·賈尼斯舉辦了一場(chǎng)展覽，展出各個(gè)時(shí)代最極端的現(xiàn)代藝術(shù)作品，并請(qǐng)求杜尚借展《泉》。由于1917年的原作已經(jīng)遺失，杜尚便讓賈尼斯在巴黎的跳蚤市場(chǎng)買(mǎi)了一個(gè)舊小便池。這一款《泉》 與其說(shuō)是對(duì)原作“現(xiàn)成品”的復(fù)制品，不如說(shuō)是一件成為現(xiàn)成藝術(shù)品的新作品。

1963年，一個(gè)需要清洗的《泉》

1963年，一個(gè)線條流暢的現(xiàn)代小便池取代了杜尚原先裝飾性更強(qiáng)的作品

1963年，杜尚允許斯德哥爾摩評(píng)論家烏爾夫·林德復(fù)制作品《泉》來(lái)用于展覽。 林德從當(dāng)?shù)匾患也宛^里找來(lái)一個(gè)小便池，并仔細(xì)刷洗一番。（MoMA）杜尚回顧展的另一位策展人米歇爾·郭認(rèn)為，這件《泉》比原作更加光滑、更具“機(jī)械感”。特姆金則認(rèn)為，杜尚將大部分藝術(shù)作品的創(chuàng)作委托給他人，這是他畢生“打破單一藝術(shù)家形象”的舉措。

1964年，作為商品的《泉》

阿圖羅·施瓦茨對(duì)杜尚現(xiàn)成品的手工復(fù)制品

1964年，在米蘭的藝術(shù)品經(jīng)銷(xiāo)商阿圖羅·施瓦茨（Arturo Schwarz）獲得了杜尚的許可， 制作了限量八件的《泉》等比例復(fù)制品，供收藏家購(gòu)買(mǎi)。施瓦茨的復(fù)制的小便池是由工匠手工打造的。杜尚也從其中看到了諷刺意味： 一件藝術(shù)價(jià)值本在于“被發(fā)現(xiàn)”的尋常之物，竟被轉(zhuǎn)化為一種精英化的手工制品。

（本文編譯自《紐約時(shí)報(bào)》，作者Holland Cotter 、Blake Gopnik）