從風(fēng)景到行為：三位攝影師的海岸敘事

撰文 / 安光系 

假如你有一臺相機，假如你生活在海邊，你該如何圍繞著海來進行創(chuàng)作？

這里有三位攝影師，他們常年生活在海邊，卻以不同的視角對大海展開了拍攝。陳漫、馬思民和濮海平，分別以《棄物》、《重構(gòu)》、《樂園》為內(nèi)容，表達(dá)了他們對大海的關(guān)切。省思成了他們創(chuàng)作的重要主題。

陳漫的《棄物》

在當(dāng)代影像語境中，環(huán)境議題正逐漸從宏觀敘事轉(zhuǎn)向個體行動與日常實踐。攝影師陳漫圍繞海岸污染所展開的創(chuàng)作《棄物》展現(xiàn)了她對大海的關(guān)切。她通過“拾取”與“拍攝”兩個連續(xù)動作，將被遺棄于海岸線的垃圾重新納入視覺體系。

她的工作首先發(fā)生在現(xiàn)實現(xiàn)場：沿海被遺棄的塑料、碎片與生活廢棄物被逐一拾起，從原本的散落狀態(tài)中被暫時抽離。這一行為具有雙重意義：一方面，它直接介入并參與污染現(xiàn)場的清理；另一方面，它也是對“被忽視之物”的重新確認(rèn)，使那些被日常視線排除的物質(zhì)重新進入可見的秩序。

隨后，這些物件被帶入攝影語境，在燈光與布景中被重新組織與觀看。在影像中，它們被置入靜物攝影的結(jié)構(gòu)之中。光被重新布置，形態(tài)被重新定義。原本屬于廢棄系統(tǒng)的物質(zhì)，在精細(xì)的布光與構(gòu)圖下呈現(xiàn)出近似珠寶的視覺特征：塑料微粒折射出類似鉆石的切面，閃爍、堅硬、誘人，卻始終指向其真實來源所承載的沉重現(xiàn)實。這種轉(zhuǎn)化形成持續(xù)的視覺張力，使觀眾在“美的吸引”與“污染的認(rèn)知”之間不斷往返。

這一創(chuàng)作機制建立在兩個連續(xù)行為之上：拾取與拍攝。前者是對現(xiàn)實的介入，后者是對介入的再轉(zhuǎn)譯。二者共同構(gòu)成一條影像鏈，使海岸從地理空間轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟愋袨榈娘@影場——消費、遺棄與再觀看在此交疊。

在這一過程中，“美化”不再只是結(jié)果，而成為一種策略性機制：它既作為入口，通過審美吸引引導(dǎo)觀眾進入更深層的認(rèn)知與反思；也承載著攝影師更為內(nèi)在的愿望——通過影像實踐介入現(xiàn)實，使海洋更為清潔，讓碧浪更為純凈，使未來朝向可持續(xù)的方向延展。攝影在此成為連接現(xiàn)實與理想的媒介，使“環(huán)境保護”的愿景以視覺方式被重新想象與表達(dá)。

“凈化”，因此構(gòu)成這一系列作品的潛在愿望。

陳漫的作品呈現(xiàn)出一種輕微的“偏離”姿態(tài)：她不再延續(xù)對海岸風(fēng)景的抒情式凝視，也不再重復(fù)自然的贊歌，而是將注意力轉(zhuǎn)向那些被排除在風(fēng)景之外的殘余物。她既以身體進入海岸現(xiàn)場，拾取被遺棄的物質(zhì)；又以影像構(gòu)建一個被重新觀看的世界，在現(xiàn)實介入與視覺建構(gòu)之間展開雙重實踐。

這一創(chuàng)作既體現(xiàn)了她對世界認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)變，也延續(xù)了她對自然與環(huán)境的持續(xù)關(guān)注。本次展覽不僅指向海岸污染的現(xiàn)實圖景，更向我們提出一個問題：

在廢棄物、自然與人類責(zé)任之間，我們?nèi)绾沃匦屡c自然相處？

這些被我們?nèi)拥舻臇|西，從未真正離開。

陳漫作品《棄物》

馬思民的《重構(gòu)》

在當(dāng)代影像不斷加速生產(chǎn)與消費的語境中，“觀看”本身已不再是中立行為，而成為一種介入現(xiàn)實的方式。攝影師馬思民以航拍影像為核心，試圖重新審視人類如何在地表留下痕跡，以及這些痕跡如何悄然重塑我們對自然與文明的理解。

馬思民讓沿海地區(qū)的工程建設(shè)與礦山開采并置，呈現(xiàn)出一種冷靜、克制甚至近乎機械的清晰度，使觀者不得不面對一個被徹底人造化的地表現(xiàn)實。

他的作品摒棄戲劇化的光影，僅呈現(xiàn)冷靜的視覺結(jié)構(gòu)。這種視覺策略令人聯(lián)想到愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）的長期實踐——他長期以宏觀視角記錄工業(yè)文明對自然的侵入與改造。馬思民也采用了同樣的視覺策略，他不急于評判，而是將人類行為本身作為可見之物重新置于觀看之中。

在這些畫面中，自然不再作為純粹的背景存在，而成為被切割、挖掘、填充與重組的材料。礦山如同被翻開的傷口，沿海工地則像不斷擴張的界面，將土地轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)與流通的節(jié)點。自然與人工的界限在這里被持續(xù)消解，形成一種混合的“后自然景觀”。

這些作品并不試圖提供答案，而是提出一個必要的凝視：當(dāng)我們以效率、發(fā)展與擴張為名不斷重塑地表時，我們究竟在創(chuàng)造未來，還是在消耗未來？

在這種意義上，本次展覽不是關(guān)于風(fēng)景的展覽，而是關(guān)于“我們?nèi)绾螀⑴c了風(fēng)景的生成”的一次追問：

“當(dāng)我們把海岸變成工地，我們還剩下什么可以稱為自然？”

馬思民作品《重構(gòu)》

濮海平的《樂園》

女?dāng)z影師濮海平將鏡頭對準(zhǔn)海岸，將觀看從“風(fēng)景”轉(zhuǎn)向“人本身”——那些在海邊休閑、聚集、消耗時間的人群。

首先，她呈現(xiàn)出一種當(dāng)代風(fēng)景。當(dāng)海岸與人共存時，人造景觀逐漸成為主角。在無人機的高位視角下，個體被壓縮為密集的小點。身體彼此接近，卻無法真正抵達(dá)。人群共享同一片海岸，卻各自沉入不同的經(jīng)驗之中。親密與疏離在同一畫面中并置，構(gòu)成一種內(nèi)在矛盾的群體結(jié)構(gòu)。

這種視覺形態(tài)令人聯(lián)想到博斯“人間樂園”的場景：擁擠、繁復(fù)、充滿欲望與行為，卻缺乏真實連接。人被置于同一空間，卻未必共享同一種現(xiàn)實。在此，海岸不再是自然景觀，而轉(zhuǎn)化為一種人造的聚集裝置——風(fēng)景被重組為“人的排列”，自然退居為背景。

濮海平的作品撕碎了我們關(guān)于海岸的既有想象：它不再是想象中的烏托邦，而是被人群占據(jù)的現(xiàn)實空間。

其次，她揭示了現(xiàn)代人的渺小與孤獨?！拔覀冊谝黄?，我們很孤獨”，成為這一系列影像的潛在結(jié)構(gòu)。人們來到海灘，本意是尋求輕盈與快樂，但影像所呈現(xiàn)的，卻是一種更為復(fù)雜的現(xiàn)實：靠近，卻無法抵達(dá)；并列，卻無法交匯。

海岸原本被想象為一處通向快樂的游樂場。人們匯聚于此，試圖抵達(dá)輕盈與愉悅——然而，快樂是否真的在場？

從女性視角出發(fā)，這種觀看不依賴宏大敘事或控制性凝視，而趨向一種細(xì)膩、克制且富于同理心的觀察。它既承認(rèn)群體的存在，也不抹去個體的孤獨經(jīng)驗。在這里，個體被還原為整體結(jié)構(gòu)中的微小單元，而非被賦予中心意義的主體。

第三，她建構(gòu)了一種群體性肖像。若將畫面放大，個體的身影逐漸浮現(xiàn)。這些影像并非源于刻意的單體拍攝，而是在無意識的觀看中形成的群體肖像。它們看似指向整體，實則不斷回到個體。在這里，“無所事事”成為一種普遍狀態(tài)，時間被反復(fù)消耗與填充。在海岸這一看似輕盈的空間中，呈現(xiàn)出關(guān)于聚集、疏離與存在方式的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。

濮海平的作品提示我們：表面的歡樂之下，是持續(xù)的孤獨；密集的人群之中，是各自的漂移?！皹穲@”因此并非彼岸之地，而是我們當(dāng)下所處的現(xiàn)實本身。

這些影像讓我們看見人類的行為，也在觀看之中，隱約照見自身。他們來尋找快樂，卻被記錄成孤獨。

濮海平作品《樂園》

三位攝影師的作品，如同藝術(shù)家們的自畫像，讓我們凝視，也讓我們省思。最近，在北京的中藝影像藝術(shù)中心舉辦的《海的傳奇》展覽中，他們以自己的理解，提醒我們該如何與自然相處，該如何與大海共存。

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《海的傳奇》展覽現(xiàn)場

陳漫在講人類的“遺棄”；馬思民的地表改造，在講人類的占有；而濮海平的人群，則在講人類的困境。他們拍的不是大海。是我們?nèi)绾我稽c點，把大海變成自己的鏡子。垃圾，是我們留下的痕跡。地表，是我們改寫的傷口。人群，是我們無法逃離的狀態(tài)。

當(dāng)我們站在海邊，以為自己在看風(fēng)景。其實，是大海正在看我們。人類在改造自然，最終被自己困住。三個普通人物以影像的方式，替大海發(fā)聲，向世界的吶喊。