2026年3月14日下午，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦“另一種影像：楊福東的文人美學(xué)與空間敘事”對話活動。此次對話邀請了倫敦國王學(xué)院電影與媒體研究教授埃麗卡·巴爾松（Erika Balsom）與劍橋大學(xué)電影與屏幕研究博士候選人傅春妍，她們分別作主旨發(fā)言并展開對話，從電影史、影像藝術(shù)史與美學(xué)方法等維度探討中國當(dāng)代藝術(shù)家楊福東的影像裝置實(shí)踐。本文是對兩位講者的講座內(nèi)容進(jìn)行的回顧。

埃麗卡·巴爾松認(rèn)為，楊福東在全球當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的嶄露頭角，不僅與千禧年前后中國社會的變遷息息相關(guān)，也需將其置于動態(tài)影像在當(dāng)代藝術(shù)興起的歷史進(jìn)程中。隨著20世紀(jì)90年代投影影像技術(shù)的日臻成熟，影像藝術(shù)開始離開影院空間，進(jìn)入美術(shù)館等不同空間形態(tài)中。雷蒙德·盧貝爾所謂“另一種電影”正意指在展覽語境中被重組的影像形態(tài)。在此背景下，楊福東以《陌生天堂》（1997-2002）亮相第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展，并逐漸發(fā)展出“意會電影”的影像形態(tài)：通過碎片化結(jié)構(gòu)、留白與氛圍，以回避線性敘事與單一敘事，并通過多屏裝置進(jìn)一步將影像空間化。同時，楊福東與電影史也保持著一種既迷戀又疏離的關(guān)系：他不直接挪用經(jīng)典影像，而是以風(fēng)格性重構(gòu)來回應(yīng)從20世紀(jì)30年代的上海電影到60年代歐洲現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。在批判敘事與電影重訪之間，他確立了一種開放、間接的影像語言，構(gòu)成“另一種電影”的核心允諾。

傅春妍則探討了楊福東如何以當(dāng)代影像為媒介，以重新詮釋中國古典文人美學(xué)氣質(zhì)。她指出，楊福東以“意會電影”為創(chuàng)作核心，將繪畫的構(gòu)圖密度、氣韻節(jié)奏內(nèi)化為其影像語言的本體特征，并將鏡頭持續(xù)對準(zhǔn)知識分子的內(nèi)在精神氣候，以此在當(dāng)代語境中接續(xù)了文人傳統(tǒng)對“士氣”與“神采”的追求。從《離信之霧》開始向多屏裝置的發(fā)展，其實(shí)質(zhì)是將電影從時間性敘事中解放出來，通過對“虛實(shí)”關(guān)系的空間化調(diào)度，使“留白”從畫面技法轉(zhuǎn)化為一種身體性的感知結(jié)構(gòu)，讓觀眾在穿行中參與意義的生成。貫穿其創(chuàng)作始終的，是將文人畫的感受結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為一種當(dāng)代的、跨媒介的展覽生態(tài)。這一美學(xué)邏輯在《香河》中得到了成熟呈現(xiàn)：通過對“虛實(shí)”、“留白”、“意境”的語言轉(zhuǎn)化，楊福東將個人記憶、古典意象與當(dāng)代媒介融合為一個可供觀眾沉浸與穿行的共鳴空間——在這里，“意境”不再是畫面所再現(xiàn)的景致，而是由記憶碎片、歷史回響、光影建筑與觀看者的移動共同編織而成的經(jīng)驗(yàn)場域。

埃麗卡·巴爾松：楊福東與“另一種影像”的允諾

UCCA對話“另一種影像：楊福東的文人美學(xué)與空間敘事”活動現(xiàn)場，2026年3月14日，UCCA報(bào)告廳。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供。

在討論楊福東如何于千禧年前后進(jìn)入國際當(dāng)代藝術(shù)視野時，許多焦點(diǎn)將其置于中國社會劇烈轉(zhuǎn)型的歷史語境之中，并強(qiáng)調(diào)他在上海一系列關(guān)鍵展覽中的實(shí)踐，例如1999年的“超市”展和2000年的“不合作方式”展。然而，埃麗卡·巴爾松在本次講座中提出，若要更充分理解楊福東的影像創(chuàng)作，還需將其置于另一條同樣關(guān)鍵卻較少被強(qiáng)調(diào)的歷史線索之中——即動態(tài)影像在當(dāng)代藝術(shù)中的興起，尤其是一種以“走出電影院”為前提的影像實(shí)踐。

盡管對動態(tài)影像的藝術(shù)探索可以追溯到20世紀(jì)早期的歷史先鋒派（historical avant-garde），但是直到20世紀(jì)60年代，動態(tài)影像才在當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)重要的地位。而在20世紀(jì)80年代末到90年代初，威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等大型國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)與展覽，紛紛以前所未有的熱情接納動態(tài)影像藝術(shù)。盡管促成這一轉(zhuǎn)變的因素多種多樣，但視頻投影技術(shù)的發(fā)展無疑是推動該媒介崛起的關(guān)鍵條件，直到上世紀(jì)80年代末90年代初，投影技術(shù)才真正具備了可靠的畫質(zhì)與穩(wěn)定的性能，也正是從那時起，藝術(shù)家們開始對這一媒介產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的興趣。視頻藝術(shù)逐漸切斷了與電視媒介的先天聯(lián)系，轉(zhuǎn)而采納更具電影感的美學(xué)策略和宏大的呈現(xiàn)尺度。

正是在這一背景下，面對1999年威尼斯雙年展上激增的動態(tài)影像裝置時，法國電影理論家雷蒙德·貝盧爾（Raymond Bellour）敏銳地察覺到他稱之為“另一種電影”的形態(tài)正在浮現(xiàn)，他以此來描述電影在遷移至美術(shù)館空間后所經(jīng)歷的重新分配與變異。進(jìn)入21世紀(jì)，這一新興影像形式愈發(fā)引人注目。由奧奎·恩維佐（OkwuiEnwezor）策劃的第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展，不僅確立了動態(tài)影像在當(dāng)代藝術(shù)中的重要地位，也在某種程度上重塑了全球藝術(shù)結(jié)構(gòu)。正是在這樣的歷史節(jié)點(diǎn)上，楊福東憑借其首部作品《陌生天堂》進(jìn)入國際藝術(shù)語境，并逐步展開其影像探索。

陌生天堂（靜幀）, 1997 – 2002. 35毫米黑白膠片, 76。圖片由楊福東工作室，香格納畫廊和瑪麗安·古德曼畫廊提供。

《陌生天堂》（1997-2002）作為楊福東創(chuàng)作中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，一方面仍保留了藝術(shù)電影的敘事特征，另一方面則已顯現(xiàn)出其之后實(shí)踐的核心方法。影片以高度碎片化的結(jié)構(gòu)展開，通過一系列難以被線性解讀的鏡頭——如水中捕捉鰻魚的手、交纏的雙手、點(diǎn)燃香火的動作——建立起一種曖昧而富有象征性的視覺語法。與此同時，影片中關(guān)于山水畫“留白”的畫外音，也被巴爾松視為理解其創(chuàng)作原則的重要線索：影像不應(yīng)將意義窮盡，而應(yīng)在“虛”與“實(shí)”的關(guān)系中生成張力。在這一意義上，楊福東的影像實(shí)踐可以被理解為一種“意會的電影”——它依賴氛圍而非情節(jié)，強(qiáng)調(diào)暗示而非說明，使被隱去的部分與可見的圖像同樣承載意義。

這一方法在他后續(xù)的多屏幕作品中得到進(jìn)一步發(fā)展。自《竹林七賢》（2003-2007）開始，楊福東以多個同時播放的畫面，將原本線性的電影敘事拆解為并置的片段。觀眾不再被固定在單一視角，而在空間中移動、選擇與重組所見影像。學(xué)者克里斯·貝利（Chris Berry）將其稱為“手勢電影”，意在強(qiáng)調(diào)其對語言與敘事的壓縮，以及對姿態(tài)、氛圍與感知的突出。在這種影像結(jié)構(gòu)中，傳統(tǒng)電影賴以建立意義的因果鏈條被有意削弱，敘事不再指向明確結(jié)論，而是轉(zhuǎn)化為一種開放的感知過程。

在講座的最后部分，巴爾松進(jìn)一步將楊福東的實(shí)踐置于電影史與影像理論的張力之中加以考察。她回溯了吉恩·楊布拉德（Gene Youngblood）在《擴(kuò)展電影》（Expanded Cinema）中對敘事的批判——即傳統(tǒng)電影通過情節(jié)與認(rèn)同機(jī)制，使觀眾處于被動與被操控的位置。然而，與一些徹底拒絕敘事的實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家不同，楊福東所采取的是一種更為復(fù)雜的策略：他既與主流電影的敘事慣例保持距離，又并未放棄敘事本身，而是發(fā)展出一種“間接敘事”的形式。這種敘事拒絕單一結(jié)局與明確指涉，在不確定性中生成意義。

與此同時，他的創(chuàng)作，如《雍雀》（2024），也體現(xiàn)出深刻的“迷影”傾向。不同于道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）或克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）等藝術(shù)家對既有電影影像的直接挪用，楊福東更傾向于對特定時代的電影風(fēng)格進(jìn)行更為總體性的指涉，例如從1920年代超現(xiàn)實(shí)主義先鋒派，到1940至50年代黑色電影，再到1960年代米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）與讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）。而另一個對他而言至關(guān)重要的影史坐標(biāo)，是1930年代的上海電影傳統(tǒng)。這些影史資源在其作品中并非以引用的方式出現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)化為一種氛圍性的、間接的視覺記憶。通過對這一時代的介入，他提出了關(guān)于集體記憶的追問，并為一代人的焦慮與幻想賦予了間接的表達(dá)形式。

通過以上梳理，巴爾松指出，楊福東的影像實(shí)踐不僅回應(yīng)了動態(tài)影像在當(dāng)代藝術(shù)中的歷史轉(zhuǎn)向，也提出了一個更為根本的問題：當(dāng)電影脫離其原有的放映機(jī)制與敘事結(jié)構(gòu)之后，還能以何種形式存在。講座中所稱的“另一種影像”，正是在這一問題意識中生成——它既是對電影的延續(xù)，也是對電影的拆解與重構(gòu)；既屬于電影史，也指向一種尚未被完全定義的感知經(jīng)驗(yàn)。

“楊福東：香河”展覽現(xiàn)場圖，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2025。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：楊灝。

傅春妍：楊福東影像裝置中的文人美學(xué)

UCCA對話“另一種影像：楊福東的文人美學(xué)與空間敘事”活動現(xiàn)場，2026年3月14日，UCCA報(bào)告廳。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供。

楊福東在中國當(dāng)代動態(tài)影像藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著一個非常獨(dú)特的位置。他登場于上世紀(jì)九十年代末，這個時間節(jié)點(diǎn)恰好將幾個重要的歷史脈絡(luò)交匯在了一起：一方面是美術(shù)館和畫廊系統(tǒng)開始將動態(tài)影像納入自身的展覽語境，另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)正逐步進(jìn)入一個更為廣闊的國際藝術(shù)世界的視野之中。正是在這樣的背景里，他逐步形成了一種辨識度極高的視覺語言：黑白攝影的影調(diào)、被放緩的動作節(jié)奏、游移不定的人物、被壓縮至極的對白、被拉長的時間感知，以及氛圍與敘事之間精密調(diào)節(jié)的張力。他常常被界定為一位橫跨電影、影像裝置與攝影的藝術(shù)家；這一點(diǎn)之所以重要，是因?yàn)樗膭?chuàng)作從一開始就拒絕被任何一種單一媒介所嚴(yán)格限定。

楊福東從杭州的中國美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)之后不久便開始接觸錄像這一媒介，他的早期影像作品也很快憑借沉靜、莊重且充滿詩意的特質(zhì)獲得了國際關(guān)注。盡管他以電影和影像創(chuàng)作為核心，早年的繪畫訓(xùn)練卻并未消退。恰恰相反，這種感知方式持續(xù)滲透在他的影像之中：構(gòu)圖的疏密、明暗的遞進(jìn)、人物在空間中的分布，都帶著鮮明的繪畫意識。他將此概括為“意會電影”——影像的力量并非來自直白的說明，而是源自暗示、潛伏的意味，以及氛圍累積之后的整體感受。在他的作品里，敘事以漂移、回返和局部顯現(xiàn)的方式展開；意義往往在畫面的間隙中慢慢生長出來。

他的第一部長片《陌生天堂》（1997-2002）已經(jīng)為這一路徑奠定了基本坐標(biāo)。其中有幾個反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵元素：青年知識分子的形象、黑白影像的持續(xù)運(yùn)用，以及一種始終懸而未決、拒絕走向完整閉合的敘事方式。即便在早期階段，他的影像已經(jīng)開始將現(xiàn)代主體的生存感受置于一種遲疑、疏離、仿佛始終未能真正抵達(dá)的時間感之中。這一關(guān)懷在《竹林七賢》（2003-2007）中得到深化，也正是通過這件作品，楊福東獲得了更為廣泛的國際聲譽(yù)。作品的標(biāo)題指向魏晉時期“竹林七賢”的文化意象——一群遠(yuǎn)離仕途、在精神與審美層面尋求另一種生活可能性的知識分子。他的這部作品為內(nèi)省、超脫、漫游與懸置的存在狀態(tài)賦予了影像肉身，同時讓我們看到，歷史中的文化形象如何被有效轉(zhuǎn)譯為一種極具當(dāng)代感的影像世界，而不喪失其歷史回響。影片中既有喧囂的都市空間，也有竹林、山石、村野這類傳統(tǒng)美學(xué)意象，這種交融創(chuàng)造出一種獨(dú)特的藝術(shù)語法，它并非在“傳統(tǒng)/當(dāng)代”之間二選一，而是通過時空錯置與氣氛調(diào)度，讓歷史回響與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)在同一圖像世界中并存。

楊福東曾多次將自己的創(chuàng)作稱為“小文人電影”。這個說法揭示出，他真正持續(xù)關(guān)注的并非宏大敘事，而是知識分子內(nèi)在的精神生活，以及一種難以言說卻又始終在場的“靈氣”或“神采”?！靶∥娜穗娪啊敝赶蛞环N向內(nèi)的、重視氣韻與感受力的電影形態(tài)，它召喚的不是戲劇性的行動世界，而是內(nèi)在情緒、節(jié)制動作與感官放大的世界。因此，他作品中的人物往往不是性格完整的“角色”，而是承載注意力、停頓、困惑與漂移感受的“形象”。

如果要更完整地把握楊福東的藝術(shù)面貌，還需考察他的創(chuàng)作是如何走向裝置形式的。自《離信之霧》（2009）開始，他便在“博物館電影”“建筑電影”“空間電影”的概念下，探索電影與裝置的融合?！兜谖逡埂罚?010）《斷橋無雪》（2006）《明日早朝》（2018）及后來的《無限的山峰》（2020），都可納入這種更宏闊的電影觀念。在這里，電影不再局限于單一屏幕，而是進(jìn)入多屏、多房間與交錯觀看路線的空間結(jié)構(gòu)。從單件作品走向整體展覽環(huán)境，并不是楊福東創(chuàng)作中的附屬現(xiàn)象，而是其內(nèi)部邏輯自然發(fā)展的結(jié)果。

“楊福東：香河”展覽現(xiàn)場圖，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2025。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：楊灝。

傅春妍對楊福東裝置實(shí)踐的長期研究，重點(diǎn)關(guān)注了藝術(shù)家于2020至2021年在上海香格納畫廊展出的《無限的山峰》。在這次展覽里，他對電影、錄像和投影的運(yùn)用，已不止于媒介技術(shù)層面，而是從根本上重新思考“顯現(xiàn)”的條件——尤其是與水墨美學(xué)相關(guān)的視覺經(jīng)驗(yàn)：層次的漸變、景深的退隱、形象的浮現(xiàn)、留白與黑暗，以及“觀看”作為一個事件的發(fā)生。2025至2026年在北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心展出的《香河》，同樣可以放在這條脈絡(luò)中理解。展覽根植于他的家鄉(xiāng)香河，以分布在九個連通空間中的十五頻影像裝置為核心，是一個高度開放的場域：碎片化的記憶、象征性的空間建構(gòu)、游移的時間感，都被關(guān)聯(lián)到他對“人的精神生活”的長期思考中?！断愫印凡⒎峭回５男缕瘘c(diǎn)，而是將他創(chuàng)作中幾條重要線索重新匯聚：繪畫性建構(gòu)、知識分子的內(nèi)在世界、時間的漂移、敘事的未完成，以及電影向展覽空間的擴(kuò)展。

“楊福東：香河”展覽現(xiàn)場圖，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2025。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：楊灝。

理解楊福東作品中的文人美學(xué)，需要進(jìn)入一個更大的美學(xué)框架：我們?nèi)绾瓮ㄟ^氣韻、留隔、墨調(diào)層次，以及形式與內(nèi)在生命的關(guān)聯(lián)，來理解圖像的生成。他帶入動態(tài)影像與裝置的，是一種中國古典繪畫中的感受結(jié)構(gòu)：圖像在間隙中展開，空間攜帶情感，觀眾的移動成為作品的一部分?！疤搶?shí)”“留白”“意境”三個概念，有助于理解他如何將裝置建構(gòu)為漂移、回憶與懸置相遇的環(huán)境。

虛實(shí)不只是“實(shí)”與“空”的簡單對立，而是一種動態(tài)關(guān)系：充實(shí)之所以有力量，恰恰是因?yàn)樗屯穗[、空缺、未盡之處相互構(gòu)成?！跋愫印敝械摹稑方妓秸Z》（2025）以三段影像、四幅攝影、八幅繪畫構(gòu)成十五聯(lián)裝置，沿水平鋪展，使黑白灰層次與不同媒介相互滲透。

“楊福東：香河”展覽現(xiàn)場圖，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2025。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：楊灝。

留白在文人畫中是積極的構(gòu)圖力量。楊福東將其轉(zhuǎn)化為展覽的時空結(jié)構(gòu)：留白可以是走廊、反光表面、黑暗過渡或畫面間隙?！稛o限的山峰》中，攝影、繪畫、投影、鏡面由“間隔”維系張力；《香河》更擴(kuò)展至整個展覽，明暗交替、玻璃遮擋、層級互看，都將留白轉(zhuǎn)為空間構(gòu)圖。

意境是一個讓圖像、情感與世界彼此共鳴的場。氛圍與意義并不是先后出現(xiàn)的，而是同時生成的。楊福東將意境實(shí)現(xiàn)于展覽尺度：《香河》以多房間、分布式屏幕、路徑展開與開閉交替，讓意義在移動中生發(fā)。從長卷式的橫向展開，到多房間的分布式布局，他的裝置始終在營造一種需要身體進(jìn)入、需要時間穿行的圖像空間。

也正是在這個意義上，他的藝術(shù)很難被簡單地歸入某一個既有的類別——它始終處在繪畫與電影之間、靜止與運(yùn)動之間、回憶與當(dāng)下之間。他并不試圖去彌合這些對立，而是讓它們同時在場，彼此映照，保持各自的質(zhì)地。從早期黑白長片中對懸置時間的探索，到近年來將整個展覽空間作為構(gòu)圖的尺度，這條線索始終沒有中斷過：楊福東一直追問的，是一種能夠容納停頓、容納間隙、容納多種時間層次并存于同一場域的圖像經(jīng)驗(yàn)。